Sacred and legendary art, volume 1 (of 2) Containing legends of the angels and archangels, the evangelists, the Apostles, the doctors of the church, and St. Mary magdalene, as represented in the fine arts.

GỬI

```
ẤN BẢN THỨ BA.
```

Tác giả mạn phép hy vọng rằng, khi đem Ấn bản thứ Ba của *Sacred and Legendary Art* này so sánh với hai ấn bản trước, độc giả sẽ nhận thấy tác phẩm đã được cải thiện đáng kể, và trở nên xứng đáng hơn với sự tán thưởng ưu ái cùng niềm đồng cảm mà nó đã nhận được. Toàn bộ tác phẩm đã được duyệt xét cẩn thận; các dẫn chiếu đến tranh và những tác phẩm nghệ thuật khác đã được hiệu chỉnh theo những nguồn thẩm quyền mới nhất, đồng thời nhiều ví dụ mới cũng được bổ sung. Tất cả các hình minh họa trước đây được khắc axit trên bản đồng nay đều đã được khắc lại trên bản thép; hai hình đã được lược bỏ, và ba hình khác, được xem là thú vị và thích hợp hơn, đã được thay vào; ngoài ra còn bổ sung thêm mười hai bản khắc gỗ mới. Trong một công trình có nội dung đa tạp đến vậy, lại bao gồm hàng trăm đề tài và dẫn chiếu, có thể vẫn còn một vài sai sót và thiếu sót; nhưng những điều ấy không phải do thiếu cẩn trọng. Tôi cũng không thể không bày tỏ lời cảm ơn thích đáng đối với những nhận xét và đính chính đã được gửi đến tôi từ thời gian này sang thời gian khác, và trong ấn bản này đều đã được lưu tâm xem xét một cách kỹ lưỡng.

```
A. J.
```

*Tháng Giêng năm 1857.*

GỬI

```
ẤN BẢN THỨ NHẤT.

(1848.)
```

Cuốn sách này được khởi viết cách đây sáu năm, vào năm 1842. Từ đó đến nay, nó đã nhiều lần bị gác lại rồi lại được tiếp tục. Trong khoảng thời gian dài ấy, nhiều công trình hữu ích và thú vị về cùng đề tài đã ra đời, nhưng lĩnh vực riêng mà tôi lựa chọn vẫn chưa có ai khai phá; và giữa nhiều khó khăn, cùng ý thức về nhiều thiếu sót của bản thân, tôi vẫn được khích lệ tiếp tục, một phần bởi niềm vui mà tôi tìm thấy trong một công việc hết sức phù hợp với sở thích của mình—một phần bởi niềm tin rằng từ lâu người ta đã cần đến một cuốn sách như thế, dành cho những ai không thỏa mãn với một cuốn cẩm nang tra cứu đơn thuần hay một bản danh mục tên gọi thuần túy. Cuốn sách này không chỉ nhằm để tra cứu, mà còn để đọc—nếu quả thực nó đáng đọc. Nó được viết cho những người, cũng như tôi, không phải là học giả; tuy vậy, chắc chắn không hẳn với ý định giảng dạy, mà chủ yếu từ mong muốn chia sẻ với người khác những liên tưởng đầy thú vị, những phương diện luôn mới mẻ và luôn biến đổi của tính cách và tình cảm như chúng được biểu hiện trong Nghệ thuật—những điều đã đem lại cho chính tôi một nguồn hoan lạc mãnh liệt đến thế.

Đó là giới hạn cao nhất của tham vọng nơi tôi; và vì biết rằng mình không thể tránh khỏi sự phê bình, ít nhất tôi cũng mong sao không có sự hiểu lầm nào về mục đích và dụng ý của tác phẩm. Tôi hy vọng người đọc sẽ hiểu rõ rằng, xuyên suốt cuốn sách, tôi đã nhìn những sản phẩm Nghệ thuật ấy từ phương diện thẩm mỹ chứ không phải tôn giáo; bởi chừng nào chúng còn được thấm nhuần bởi một cảm xúc chân thực và tha thiết, còn đắm mình trong vẻ đẹp phát sinh từ thiên tài được đức tin soi dẫn, thì chúng có thể không còn là Tôn giáo, nhưng không thể thôi là Thi ca; và tôi chỉ xem xét chúng với tư cách Thi ca mà thôi.

Khó khăn trong việc lựa chọn và cô đọng là khó khăn lớn nhất trong tất cả những khó khăn của tôi; không có chương nào trong cuốn sách này mà việc triển khai thành cả một tập lại chẳng dễ dàng hơn việc nén lại trong vài trang. Tuy nhiên, bất kỳ độc giả nào quan tâm đến đề tài đều có thể tự mình bổ sung những chỗ còn thiếu, lần theo những gợi ý, và tận hưởng niềm vui khi phát hiện những ngoại lệ mới, những tương đồng mới. Về cách sắp xếp, tôi e rằng nó sẽ không tránh khỏi những điều bị phản đối; nhưng sau nhiều cân nhắc lâu dài và nhiều lần thay đổi, đó là phương thức tốt nhất mà tôi có thể quyết định. Nó không mang tính khuôn thức hay kỹ thuật như một bản danh mục hay lịch các ngày lễ thánh, mà nhằm dẫn dắt trí tưởng tượng một cách tự nhiên từ đề tài này sang đề tài khác, khi đề tài nọ mở ra đề tài kia, với vừa đủ trật tự để tâm trí không bị rối và sự chú ý không bị mệt mỏi giữa vô vàn đối tượng, cảnh huống, câu chuyện và nhân vật khác nhau.

Các nguồn thẩm quyền cho những truyền thuyết gồm có *Legenda Aurea* của Voragine, qua các bản dịch Pháp văn và Anh văn cổ; *Flos Sanctorum* của Ribadeneira, qua bản dịch Pháp văn cổ; *Perfetto Legendario*, các ấn bản tại Roma và Venezia; *Legende delle Sante Vergini*, các ấn bản tại Firenze và Venezia; bộ sách đồ sộ *Les Vies des Saints* của Baillet, gồm ba mươi hai tập, đặc biệt hữu ích về các nguồn sử liệu; và *Lives of the Saints* của Alban Butler. Tất cả những tác phẩm này đều đã được tham khảo để lấy những chi tiết về hoàn cảnh và tính cách có thể giúp soi sáng các cách biểu hiện khác nhau trong nghệ thuật, rồi được cô đọng thành một mạch kể rõ ràng nhất trong khả năng của tôi. Khi chỉ dựa theo một nguồn duy nhất, nguồn ấy thường được ghi ở lề trang.

Phần Thứ Nhất gồm các truyền thuyết về những nhân vật trong Kinh Thánh và các Giáo phụ thời sơ khai.

Phần Thứ Hai gồm những nhân vật được tôn thánh đã sống, hoặc được cho là đã sống, trong những thời đại đầu tiên của Kitô giáo, và lịch sử thực của họ, dù dựa trên sự kiện hay truyền thống, đã bị lớp thêu dệt thi ca che phủ đến mức họ phần nào mang dáng dấp của những nhân vật lý tưởng. Vì tôi không thể đảm nhận việc đi hết toàn bộ lịch các thánh, mà cũng không muốn biến cuốn sách thành một bản danh mục tranh và tượng, nên tôi chỉ giới hạn ở những vị thánh thú vị và quan trọng nhất, và—trừ rất ít ngoại lệ—ở những tác phẩm Nghệ thuật mà tôi có thể nói đến dựa trên hiểu biết trực tiếp của chính mình.

Các truyền thuyết về những dòng tu, cùng lịch sử của các tu sĩ Phanxicô và Đa Minh, nếu chỉ xét trong mối liên hệ của họ với sự phục hưng và phát triển của Mỹ thuật trong thế kỷ XIII và XIV, đã mở ra một phạm vi suy tưởng rộng lớn đến thế,—những nét tính cách của các tín hữu nhiệt thành này, thuộc cả hai giới, lại phong phú về sức hấp dẫn và vẻ đẹp đến thế nếu xem như những quan niệm nghệ thuật, và phi thường đến thế nếu xem như những nghiên cứu tâm lý và triết học, đến nỗi tôi không thể, theo lương tâm mình, nén tất cả vào vài trang: chúng hợp thành một tập sách hoàn chỉnh tự thân, mang nhan đề ‘Legends of the Monastic Orders.’

Những phác họa nhỏ và bản khắc gỗ chỉ có giá trị khiêm tốn với tư cách hình minh họa, và chỉ có thể hỗ trợ trí nhớ cùng trí tưởng tượng của người đọc; nhưng tôi càng ít lấy làm tiếc về điều này, bởi những ai quan tâm đến đề tài có thể dễ dàng tự minh họa cuốn sách cho mình. Sưu tập một tập tranh in, bao gồm những tác phẩm nghệ thuật được dẫn dưới mỗi đề mục làm ví dụ, cùng với một tuyển chọn từ hàng trăm tác phẩm khác không được dẫn, rồi sắp xếp chúng theo cùng một trật tự—không căn cứ vào trường phái, phong cách hay niên đại, mà chỉ căn cứ vào đề tài—sẽ là một công việc thú vị, và theo tôi, không phải không bổ ích. Không thể thực hiện công việc ấy với tinh thần đúng đắn mà không dẫn tâm trí vượt xa niềm vui đơn thuần của so sánh và phê bình, để vươn tới “những tư tưởng cao hơn và những suy luận thâm viễn” về những điều thuộc thiên giới và trần thế, như đã được trí tuệ và bàn tay con người phác hiện thành hình.

NGHỆ THUẬT.

Chúng ta không thể đi quanh một phòng tranh—không thể giở xem một tập tranh in phỏng theo các bậc thầy xưa, thậm chí cả những bản khắc hiện đại hằng ngày tràn đến từ Paris, Munich hay Berlin—mà không nhận ra rằng biết bao tác phẩm nổi tiếng nhất của Nghệ thuật, đặc biệt là những tác phẩm truyền lại cho chúng ta từ các trường phái Ý và Đức thời kỳ đầu, đều thể hiện những sự tích và nhân vật lấy từ các truyền thuyết từng rất phổ biến của Giáo hội Công giáo. Hình thức “*sùng bái anh hùng*” này, kể từ cuộc Cải cách, đã trở nên xa lạ với chúng ta—xa rời những mối đồng cảm và liên tưởng của ta đến mức tưởng như nó có trước cả sự sụp đổ của Babylon và thuộc về tôn giáo của Zoroaster, thay vì chỉ cách chúng ta hai hay ba thế kỷ và gắn bó mật thiết với đức tin của tổ tiên chúng ta cũng như lịch sử của văn minh và Kitô giáo. Trong những năm gần đây, cùng với niềm say mê ngày càng tăng đối với các tác phẩm Nghệ thuật thời Trung Cổ, giữa chúng ta đã nảy sinh một khát vọng muốn thấu hiểu trạng thái tình cảm đã sản sinh ra chúng, cùng những truyền thuyết và truyền thống làm nền tảng cho chúng;—một khát vọng muốn hiểu, và đem những hình tượng đã trở nên quen thuộc mà vẫn khó lĩnh hội ấy ra khảo nghiệm bằng một chuẩn mực phê bình chắc chắn hơn. Muốn làm được điều đó, ngay từ đầu chúng ta phải dừng lại trong chốc lát; và trước khi lao vào giữa sự việc, hãy bước lên một địa thế cao hơn, bao quát một phạm vi minh giải rộng hơn rất nhiều so với những gì từng được thử nghiệm, để có thể nhận thức những nguyên lý và kết quả tuy không mới, nhưng cần được chiêm nghiệm trong một mối tương quan mới với nhau.

```
* * * * *
```

Nghệ thuật Truyền thuyết của thời Trung Cổ nảy sinh từ văn học truyền thuyết của những thời đại trước. Trong ít nhất ba thế kỷ, nền văn học ấy—nền văn học duy nhất tồn tại vào thời đó—đã tạo nên nguồn nuôi dưỡng tinh thần và đạo đức duy nhất của *dân chúng* châu Âu. Những truyện hiệp sĩ, xuất hiện rất lâu về sau, chỉ giới hạn trong một số tầng lớp nhất định và hầu như không để lại dấu ấn nào trong Nghệ thuật ngoài những tranh tiểu họa trang trí trong một số ít bản thảo. Trái lại, nền văn học truyền thuyết kia, vốn đã thấm sâu vào đời sống của dân chúng, trở thành, giống như thần thoại cổ đại, một linh hồn sống động lan tỏa qua những hình thức mỹ lệ nhất của Nghệ thuật, vẫn sinh động và tiếp tục truyền sức sống ngay cả khi niềm tin xưa vào ý nghĩa huyền nhiệm của nó đã mất đi hoặc bị quên lãng. Và thật sai lầm khi cho rằng những truyền thuyết này chỉ bắt nguồn từ đầu óc mơ mộng của các tu sĩ. Ngay cả những câu chuyện hoang đường nhất cũng có một nền tảng sự thật nào đó để dựa vào, và những hình thức mà chúng dần dần mang lấy chẳng qua là kết quả tất yếu của thời đại đã sản sinh ra chúng. Chúng trở thành sự biểu đạt mãnh liệt của đời sống nội tâm phản kháng lại cảnh hoang vu và trống rỗng của đời sống bên ngoài; của những mối đồng cảm bị nghiền nát và xúc phạm, kêu gào đòi được nghỉ ngơi, nương náu, an ủi, mà chẳng nơi đâu tìm thấy. Người ta sẽ nói: “Trong giáo lý tinh tuyền hơn của TIN MỪNG.” Nhưng khi ấy, giáo lý ấy có thể tìm thấy ở đâu? Tin Mừng lúc bấy giờ không phải là gia sản của người nghèo: Đức Kitô, với tư cách Đấng an ủi, không bước đi giữa loài người. Chính giáo huấn đầy phúc lành của Ngài chỉ những người có học mới tiếp cận được: nó bị khóa kín trong những bản thảo hiếm hoi; nó bị xuyên tạc và ngụy biện bởi những dục vọng và sự mù quáng của số ít người có khả năng tiếp cận nó. Những cuộc tranh cãi cay đắng trong Giáo hội sơ khai về bản tính của Thiên Chúa, những phân biệt tinh vi và những lập luận khó hiểu của các nhà thần học, nỗi sợ hãi mà Giáo hội đang chiếm ưu thế dành cho mọi quan điểm bị xem là dị giáo liên quan đến thần tính của Đấng Cứu Chuộc, tất cả đã hợp lại để đẩy *Ngài*, trong tư cách cá nhân là Đấng Thầy và Đấng Cứu Độ, ra xa khỏi trái tim của đám dân chúng tăm tối và khốn khổ—xa, thật xa vào những miền suy lý, huyền nhiệm, tinh thần mà họ không thể, cũng không dám, theo Ngài tới đó. Trong tình trạng ấy, như một tác giả lỗi lạc từng nhận xét, “Đức Kitô trở thành đối tượng của một sự tôn thờ xa cách hơn, đáng kính sợ hơn. Vì thế, tâm trí bắt đầu tìm kiếm, hoặc háo hức nắm lấy, những hữu thể vật chất hơn, gần gũi hơn với những mối cảm thông của con người.” Và cũng tác giả ấy, sau khi trình bày bằng ngôn từ sinh động và đẹp đẽ những hậu quả nguy hiểm nhưng tự nhiên của cảm xúc này, đã tóm lược kết quả như sau: “Trong những ngày hiểm nguy và u ám của sự bách hại, lòng kính trọng dành cho những người chịu tử đạo vì tôn giáo của Đức Kitô đã nảy sinh từ những tình cảm tốt đẹp nhất trong bản tính con người được nâng cao. Lòng kính trọng dần dần lớn thành sự tôn kính, thờ phụng, sùng bái: và mặc dù nền thần học nghiêm ngặt hơn vẫn duy trì một sự phân biệt rõ ràng giữa lòng tôn kính dành cho các vị tử đạo với sự thờ phượng dâng lên Đấng Cứu Chuộc và Đấng Tối Cao, đường ranh ấy quá tinh tế và vô hình để tình cảm cuồng nhiệt của dân chúng không vượt qua.”

```
* * * * *
```

“Chúng ta sống,” nhà thơ nói, “nhờ ngưỡng mộ, hy vọng và tình yêu.” Từ những khát vọng sống động ấy—quả thực không phải lúc nào cũng “được đặt đúng hay đặt khôn ngoan,” nhưng chưa bao giờ, như trong thần thoại ngoại giáo, bị hạ thấp xuống những đối tượng đồi bại và đáng khinh—đã nảy sinh và lan rộng niềm say mê phổ quát đối với các sự tích truyền thống về các thánh và các vị tử đạo,—những nhân vật được yêu mến và thánh hóa trong mọi tấm lòng, một phần vì họ là những tấm gương của đức hạnh cao cả nhất, một phần vì họ được xem là những đấng chuyển cầu nhân từ giữa nhân loại đau khổ và vị Thần Linh mà, dưới mọi hình thức khác ngoài hình ảnh một Thiên Chúa Báo Oán, đã bị những sự xuyên tạc của các nhà kinh viện và những kẻ cuồng tín che khuất khỏi mắt họ, cho đến khi Ngài lùi xa ngoài tầm với, hầu như vượt khỏi cả khả năng lĩnh hội của họ. Về mức độ phổ biến và ảnh hưởng không thể tính hết của nền văn học truyền thuyết này từ thế kỷ VII đến thế kỷ X, nghĩa là đúng vào khoảng thời kỳ Nghệ thuật Hiện đại đang vật lộn để bước vào tồn tại, chúng ta có một bức tranh đặc biệt nổi bật trong *Histoire de la Civilisation* của Guizot. “Cũng như sau cuộc vây hãm thành Troy,” nhà văn triết học và hùng biện này viết, “ở mọi thành phố Hy Lạp người ta đều thấy những người đi thu thập các truyền thống và cuộc phiêu lưu của các anh hùng, rồi hát lại chúng để mua vui cho dân chúng, cho đến khi những lời kể ấy trở thành một niềm say mê của cả dân tộc, một nền thi ca dân tộc; thì cũng vậy, vào thời đại chúng ta đang nói tới, các truyền thống về cái có thể gọi là thời đại anh hùng của Kitô giáo đã có cùng sức hấp dẫn đối với các dân tộc châu Âu. Có những người lấy việc thu thập chúng, sao chép chúng, đọc hoặc ngâm kể chúng thành tiếng để giáo hóa và làm vui lòng dân chúng làm công việc của mình. Và đó chính là nền văn học duy nhất, theo đúng nghĩa của từ này, của thời đại ấy.”

Giờ đây, nếu trở lại với những bản sử liệu *xác thực* về những đau khổ và lòng anh dũng của các vị tử đạo thời kỳ đầu, chúng ta sẽ thấy ở đó đủ cả những điều kỳ diệu lẫn cảm động để biện minh cho sự cả tin và lòng nhiệt thành của những người dân thất học, những người không thấy lý do gì khiến họ có thể tin phép lạ này mà lại không tin phép lạ khác. Trong những truyền thuyết lan truyền khắp nơi ấy, chúng ta có thể nhận ra một phương tiện, ít nhất là một trong những phương tiện, mà Đấng Quan Phòng nhân từ, vận hành qua những định luật bất biến của chính mình, đã dùng để ngăn xã hội khỏi bị suy đồi hoàn toàn, gần như bị tiêu diệt. Trong “Thời Đại Tăm Tối,” theo đúng nghĩa nhấn mạnh của tên gọi ấy, giai đoạn tôi đang nói đến có lẽ là tối tăm nhất; nó là “viên đá khóa trên vòm đen của Đêm.” Vào một thời đại khi con người bị phó mặc cho những tai họa khủng khiếp nhất có thể giáng xuống nhân loại,—ngu dốt, nhàn cư, độc ác, khốn cùng; khi những sự việc thường ngày của cuộc sống đều là sự chà đạp lên mọi bản năng đạo đức của loài người; khi mọi sự dường như bị bỏ mặc cho ngẫu nhiên mù quáng, hoặc cho luật thô bạo của sức mạnh; khi không nơi nào có nghỉ ngơi, nương náu hay an toàn; khi kẻ mạnh gây ra, còn kẻ yếu phải chịu đựng, mọi điều ghê tởm và không thể dung thứ mà ta có thể hình dung; khi chế độ nô lệ được pháp luật công nhận trên khắp châu Âu; khi đàn ông chạy vào tu viện để tự khép mình khỏi áp bức, còn phụ nữ vào đó để che chở mình khỏi sự xâm hại; khi phong tục thô bạo, ngôn ngữ tục tằn; khi mọi tình cảm xã hội dịu dàng hơn, như lòng thương xót, sự kính trọng, sự trìu mến, đều không tìm được nơi nương náu trong những quan hệ thực tế của đời sống; khi đối với tầng lớp trên chỉ có sự kích động dữ dội của chiến tranh, còn trên những tầng lớp thấp hơn đè nặng sự đơn điệu mệt mỏi, ảm đạm của một đời sống trì trệ, nghèo nàn mọi thú vui, không mục đích, không hy vọng; *chính lúc ấy*—một phản ứng kỳ diệu của những bản năng hướng thiện không thể xóa nhòa đã được gieo vào trong chúng ta!—đã xuất hiện một nền văn học đảo ngược trật tự bên ngoài của sự vật, khẳng định và gìn giữ sống động trong trái tim con người những nguyên lý thuần khiết của Kitô giáo vốn bị xúc phạm trong hành vi hằng ngày của họ; một nền văn học trong đó hòa bình được trình bày là tốt đẹp hơn chiến tranh, và sự chịu đựng cao quý hơn sự chống trả; trong đó nghèo khó và lao nhọc được xem là đáng kính, còn bác ái là đức hạnh đứng đầu; trong đó sự hy sinh bản thân vì điều thiện và sự khinh thường cái chết vì lương tâm được nêu lên làm mẫu để noi theo và thi đua; một nền văn học trong đó sự dịu dàng, đức trinh khiết và lòng anh dũng của người phụ nữ giữ một vai trò nổi bật; một nền văn học công khai phản đối chế độ nô lệ, bạo lực, sự ô uế trong lời nói và hành động; làm tươi mát tinh thần đang sốt nóng và u tối bằng những hình ảnh của vẻ đẹp và chân lý đạo đức; hé mở những thoáng nhìn rực sáng về một xứ sở tốt đẹp hơn, nơi “kẻ ác thôi quấy nhiễu,” và đưa các thiên thần của Thiên Chúa, với đôi cánh sáng ngời và tay mang những triều thiên vinh quang, từ trời xuống giao chiến với ma quỷ của bóng tối, đón lấy linh hồn đang rời thân xác của vị tử đạo chiến thắng, rồi lập tức đưa linh hồn ấy vào một thiên đường của phúc lành và bình an đời đời!

Nay, Nghệ thuật Truyền thuyết của ba thế kỷ bao trùm sự phục hưng học thuật, như tôi đã nói, chính là sự phản chiếu của nền văn học ấy, của lời giáo huấn ấy. Xét từ quan điểm này, liệu chúng ta có dễ dàng đánh giá quá cao sự hấp dẫn và tầm quan trọng của nó chăng?

```
* * * * *
```

Khi, sau thời kỳ tăm tối kéo dài tiếp sau sự suy tàn của Đế quốc La Mã, Mỹ thuật bắt đầu hồi sinh, dấu ấn đầu tiên, và trong nhiều thế kỷ là dấu ấn duy nhất, mà nó tiếp nhận chính là tinh thần tôn giáo của thời đại. Hội họa, Điêu khắc, Âm nhạc và Kiến trúc, lần lượt bước ra khỏi “cõi hỗn mang vô hình,” đều được đặt vào sự phụng sự Giáo hội. Nhưng sẽ là sai lầm nếu cho rằng, khi khéo léo thích nghi các Nghệ thuật đang hồi sinh với mục đích của mình, bằng tinh thần tính toán phi thường vốn luôn là đặc trưng của Giáo hội, ngay từ đầu Giáo hội đã lựa chọn các đề tài, hoặc quy định cách thức sử dụng chúng. Trái lại, chúng ta thấy những sắc lệnh và công đồng đã *kiềm chế* những thái quá của dân chúng trong vấn đề này, và lên án những dị bản ngụy thư về các sự kiện và truyền thống thiêng liêng vốn đã trở thành niềm say mê của dân chúng. Nhưng công đồng và sắc lệnh đều vô hiệu; thủy triều quá mạnh để có thể bị ngăn lại như thế. Giáo hội buộc phải chấp nhận và uốn nắn theo mục đích của mình những yếu tố ngoại lai mà mình không thể tận diệt. Có thể nói, Giáo hội đã *hấp thu* những điều xấu và sai lầm mà mình không thể trục xuất. Dường như vào thời ấy đã có một thứ thỏa hiệp giữa những truyền thuyết dân gian, với toàn bộ sự pha trộn hoang dã của các mê tín phương Bắc và cổ điển, với các truyền thuyết của Giáo hội theo nghĩa chính xác của từ này. Mục đích lớn đầu tiên mà Nghệ thuật đang hồi sinh được dành cho, là biến những nơi thờ phượng của Kitô giáo thành một sân khấu giáo huấn và cải thiện dân chúng, thu hút và gây hứng thú cho họ bằng những hình tượng về các cảnh, sự kiện và nhân vật vốn đã quá quen thuộc đến mức không cần lời giải thích, đồng thời đánh động cả trí hiểu lẫn mối cảm thông của họ; đưa vào những hình thức đẹp đẽ (ít nhất là đẹp trong mắt họ) những liên tưởng, cảm xúc và ký ức đã bén rễ sâu trong chính trái tim họ, và từng ảnh hưởng không nhỏ đến tiến trình văn minh, đến sự phát triển của tâm trí. Chúng ta không thể nhìn những sáng tạo của Nghệ thuật cổ ấy như *những người* mà chúng được tạo ra cho; chúng ta không thể xóa bỏ những thế kỷ nằm giữa họ và ta; chúng ta không thể, với tấm lòng đơn sơ, quên đi người nghệ sĩ để chỉ còn nhìn thấy hình tượng mà ông đặt trước mắt, cũng không thể lấy trí tưởng tượng được lòng tôn kính khơi dậy mà bù đắp những gì còn thiếu trong tác phẩm. Chúng ta là những người phê bình, không phải những kẻ cả tin. Chúng ta không còn chấp nhận hình thức đa thần này của Kitô giáo; và tôi cho rằng hầu như chẳng có nguy cơ nào khiến chúng ta lại sa vào những thái quá kỳ lạ của mê tín mà nó từng dẫn đến. Nhưng nếu chúng ta không mấy đồng cảm với những sự mô phỏng Nghệ thuật Trung Cổ thời hiện đại, thì lại càng không nên đồng cảm với lòng đố kỵ Thanh giáo hẹp hòi khinh miệt những di tích của một đức tin chân thực và tha thiết. Mọi điều Thiên Chúa từng cho phép tồn tại trong quá khứ đều nên được xem là tài sản của hiện tại; thiêng liêng như tấm gương hoặc lời cảnh tỉnh, và được coi là nền móng để xây dựng điều tốt đẹp và tinh tuyền hơn. Dường như có thể xem như một sự thật đã được xác lập rằng mọi cuộc cách mạng trong tôn giáo, chính quyền và nghệ thuật, nếu khởi đầu bằng tinh thần khinh miệt và sự hủy diệt quét sạch tình trạng có trước, rốt cuộc chỉ dẫn đến phản ứng ngược. Các tổ tiên Thanh giáo của chúng ta đã chặt đầu tượng Đức Mẹ và các Thánh, rồi thuê những kẻ lang thang đập vỡ các ô kính kể chuyện trong những nhà thờ chính tòa;—*còn nay*, phải chăng những hình tượng mỹ lệ từng bị loại bỏ và xúc phạm ấy đang trở lại với chúng ta, hay đúng hơn chính chúng ta đang trở lại với chúng? Là một người Tin Lành, tôi có thể lo sợ rằng khi làm thế, chúng ta sẽ lẫn lộn tinh thần vĩnh cửu của Kitô giáo với những hình thức biến đổi mà nó đã hạ mình sử dụng để nói với trái tim con người, những hình thức tất yếu phải thay đổi tùy theo trình độ văn minh xã hội, và mang dấu ấn của tình cảm cùng thị hiếu của thời đại đã sản sinh ra chúng; nhưng tôi cũng phải cảm thấy rằng chúng ta có bổn phận phải thấu hiểu và dành sự tôn kính thích đáng cho điều từng được thánh hiến vì những mục tiêu thiêng liêng nhất, điều đã cho thấy Nghệ thuật từng được sử dụng huy hoàng đến mức nào, và nó vẫn có thể được thích nghi cho những mục đích tốt đẹp và vinh quang ra sao, nếu trong khi tôn trọng những hình tượng và mẫu thức đã được thời gian thánh hiến ấy, chúng ta không để chúng trói buộc mình, mà tin vào tinh thần tiến bộ của Kitô giáo để đem lại cho chúng ta những hiện thân mới của điều thiện—những kết hợp mới của cái đẹp. Tôi ghét tinh thần phá hủy cũng như tôn kính tinh thần tiến bộ. Chúng ta hẳn phải bật cười nếu có ai cố thuyết phục rằng mặt trời được dẫn dắt trên đường cháy rực của nó bởi một “vị thần tóc vàng chạm tay vào cây đàn lia bằng vàng”; nhưng vì thế mà chúng ta có thôi chiêm ngưỡng nơi Apollo Belvedere biểu trưng uy nghi của ánh sáng, hiện thân thần thánh nhất của sức mạnh trí tuệ và vẻ đẹp hay không? Các biểu tượng Kitô giáo tương ứng cũng vậy:—mong rằng sẽ không bao giờ đến thời điểm chúng ta ngước nhìn hình tượng thiên thần có cánh, rực sáng, đang giẫm đạp con quỷ thú vật dưới chân mà không cảm thấy một niềm tin bừng lên vào quyền tối thượng vĩnh viễn và chiến thắng cuối cùng của điều thiện đối với điều ác!

```
* * * * *
```

Khoảng một trăm năm nay, niềm say mê, hoặc mốt thời thượng, sưu tập các tác phẩm Nghệ thuật mới bắt đầu phổ biến rộng rãi trong giới giàu có và quý tộc của xứ sở này; và thật thú vị khi ngoảnh lại để xem xét những lệch lạc và kiểu cách của thứ sành nghệ thuật đầy tham vọng trong suốt thời kỳ ấy;—vốn ý niệm nghèo nàn đến mức nào mà người ta vẫn dựa vào để tự xưng là có thị hiếu—những quan niệm sai lầm, sự pha trộn giữa thói thông thái rởm và sự ngu dốt đã ngự trị khắp nơi ra sao. Việc xuất bản cuốn sách của Richardson và các *Diễn luận* của Sir Joshua Reynolds có một ưu điểm,—chúng, ở một mức độ nhất định, đã phổ biến một quan niệm cao hơn về Nghệ thuật xét như *Nghệ thuật*, và đặt sự sành nghệ thuật trên một nền tảng tốt đẹp và chân thực hơn. Vào thời đó, chúng ta có những khảo luận về Các Nguyên lý của Thị hiếu, những chuyên luận về Cái Cao cả và Cái Đẹp, những giai thoại về Hội họa; và không thiếu những tiểu luận khảo cổ học về các bức tranh còn tranh cãi cùng những pho tượng bị hư hại: nhưng khi ấy, và cho đến tận một thời kỳ khá gần đây, bất cứ cuộc khảo cứu nào về tinh thần và ý nghĩa đích thực của các tác phẩm Nghệ thuật trong mối liên hệ với lịch sử Tôn giáo và Văn minh hẳn đều bị xem là lố bịch—hoặc có lẽ nguy hiểm:—chúng ta hẳn lại nghe tiếng hô “Không Giáo hoàng!”, rồi những đạo luật của nghị viện cấm nhập khẩu tượng Thánh và Đức Mẹ. Có lẽ thật may là những người sành nghệ thuật đã không can dự vào những vấn đề cao xa như thế. Họ thao thao bất tuyệt mà vô hại về “bút tích,” “bậc thầy,” “trường phái,”—về “nếp áo,” về “sắc độ,” về “bút pháp,”—về “những cái đầu đẹp,” “những bố cục đẹp”; về “vẻ duyên dáng của Raphael,” và “chất Correggio của Correggio.” Chính cái cách tên của các họa sĩ được dùng một cách thông thái rởm thay cho tên đề tài đã cho thấy bản chất giả tạo của cảm xúc ấy; vấn đề duy nhất được đặt ra là liệu bức tranh này có phải một “Raphael” đích thực hay không? bức kia có phải một “Titian” đích thực hay không? Còn tinh thần của tác phẩm—liệu *nó* có chân thực hay không; nó chịu ảnh hưởng đến mức nào bởi đức tin và hoàn cảnh của thời đại đã sản sinh ra nó; ý niệm sáng tạo có thật sự mang tính đặc trưng hay không, và đặc trưng cho *điều gì*—cho đề tài? cho trường phái? hay cho thời đại?—cách xử lý có tương ứng với ý niệm trong chính tâm hồn chúng ta hay đã bị biến đổi bởi cá tính của nghệ sĩ, hoặc bởi đủ loại quy ước được thừa nhận?—đó là những câu hỏi khi ấy chưa hề nảy ra với bất cứ ai; và tôi cũng không chắc rằng ngay cả bây giờ chúng ta đã khôn ngoan hơn bao nhiêu: tuy nhiên, gạt mọi suy xét cao xa hơn sang một bên, làm sao chúng ta có thể xét xử công bằng cho người nghệ sĩ nếu không thể đem tác phẩm của họ ra thử bằng tiêu chuẩn của sự thật? Và làm sao có thể làm được điều ấy nếu chúng ta không biết phải tìm kiếm điều gì, biết cái gì đã được *chủ ý* biểu hiện về sự việc, biểu cảm và tính cách? Một kết quả của sự thiếu hiểu biết ấy là lòng ngưỡng mộ đã bị phí phạm cho những họa sĩ kiểu cách hời hợt của các thời kỳ Nghệ thuật muộn hơn; những người dường như chẳng có một *ý định* xác định nào trong bất cứ điều gì họ làm, ngoài một đường nét phóng khoáng, một sự hoàn thiện tinh tế, hay một cách xử lý màu sắc nổi bật và quyến rũ.

```
* * * * *
```

Thật kỳ lạ, sự thiếu hiểu biết phổ biến này về các đề tài của Nghệ thuật Trung Cổ, nhất là vào lúc nó đã trở thành một mốt thịnh hành giữa chúng ta. Chúng ta không thấy sự thiếu hiểu biết như vậy đối với các đề tài của Nghệ thuật Cổ điển, bởi những liên tưởng gắn với chúng là một phần của mọi nền giáo dục khai phóng. Có ai, khi nhìn bức tranh của Annibal Caracci trong National Gallery, lại hỏi: “Ai là Silenus, ai là Apollo?” Ai lại từng nhầm Venus với Minerva, một nữ tư tế Vestal với một nữ chiến binh Amazon; hoặc chấp nhận một Juno không y phục, hay một Jupiter không râu? Ngay cả người làm vườn trong *Zeluco* cũng nhận ra Neptune nhờ “cái chĩa,” và Vulcan nhờ “cái chân què.” Quả thực, chúng ta đã quá quen với việc, khi đến thăm các nhà thờ và phòng tranh ở nước ngoài, cũng như các bộ sưu tập trong nước, luôn thấy các đề tài thiêng liêng chiếm ưu thế, đến mức điều đó trở thành chuyện đương nhiên, không còn khơi dậy sự quan tâm hay chú ý đặc biệt nào. Chúng ta từng nghe người ta giải thích tất cả bằng sự thật rằng Giáo hội và giới giáo sĩ là những người bảo trợ đầu tiên, và trong một thời gian dài là những người bảo trợ duy nhất, của Nghệ thuật. Trong mọi thánh đường, và trong mọi bộ sưu tập công hay tư được làm giàu từ chiến lợi phẩm lấy từ các thánh đường, chúng ta chờ đợi một tỷ lệ quen thuộc của những cảnh tử đạo u sầu và các phép lạ hư cấu,—chờ đợi sự áp đảo của những hình tượng Đức Mẹ và Maria Mađalêna, Thánh Catarina và Thánh Giêrônimô: nhưng tại sao những hình tượng ấy lại áp đảo, tại sao một số sự kiện và nhân vật nhất định trong Cựu Ước và Tân Ước cứ liên tục được lặp lại, trong khi những sự kiện và nhân vật khác tương đối bị bỏ quên; nguồn gốc của sự thiên vị dành cho một số nhân vật truyền thuyết dường như được nhân lên đến vô tận, và sự hiếm hoi của những nhân vật khác là gì;—về tất cả những điều ấy, chúng ta không biết gì.

Có lẽ sau khi đi qua một nửa số phòng tranh và nhà thờ của châu Âu, chúng ta đã học được cách phân biệt một vài thuộc vật nhận diện và những hình tượng đặc trưng mà ta bắt gặp ở mọi bước, tuy vẫn không có một ý niệm rõ ràng nào về ý nghĩa, nguồn gốc hay tính thích hợp tương đối của chúng. Chúng ta biết rằng cành cọ chiến thắng biểu thị vị tử đạo khải hoàn trong cái chết. Chúng ta đã tiến xa đến mức có thể sánh với óc phán đoán sắc sảo của người làm vườn trong *Zeluco*: đã biết nhận ra Thánh Laurentiô qua chiếc vỉ sắt, và Thánh Catarina qua bánh xe. Chúng ta không khó nhận ra “mái tóc xõa và ánh mắt ngước lên” của Maria Mađalêna, ngay cả khi không có chiếc sọ và bình dầu thơm. Chúng ta học cách nhận ra Thánh Phanxicô qua tu phục nâu, đỉnh đầu cạo trọc, cùng những đường nét gầy hao mà nhiệt thành; nhưng liệu chúng ta có phân biệt được ngài với Thánh Antôn hay Thánh Đa Minh không? Còn Thánh George và con rồng—từ Thánh George ở Louvre,—của Raphael,—người ngồi trên lưng ngựa với vẻ ung dung thanh nhã của kẻ chắc chắn được trời cao trợ giúp, cho đến vị “đu đưa trên tấm biển trước cửa quán bà chủ”—thì đã là người quen thuộc với chúng ta. Nhưng nhân vật tuyệt mỹ kia, đang ở độ xuân thì đầu tiên, tay giương cao cây thập giá biểu tượng, một chân đặt lên con rồng đã bị khuất phục, là ai? “Đó là một bản sao theo Raphael.” Còn nhân vật uy nghi kia, tay cầm cành cọ, trong khi con kỳ lân phủ phục dưới chân, là ai? “Đó là bức Moretto nổi tiếng ở Vienna.” Chúng ta thỏa mãn chăng?—không hề! nhưng chúng ta cố tỏ ra hiểu biết hơn, rồi bước tiếp.

```
* * * * *
```

Ngày xưa, các họa sĩ vẽ những cảnh và đề tài truyền thuyết ấy luôn có thể chắc chắn dựa vào những liên tưởng và mối đồng cảm nhất định trong tâm trí người xem. Chúng ta đã vượt khỏi những liên tưởng ấy, và khước từ những mối đồng cảm ấy. Chúng ta đã lấy những tác phẩm này khỏi những nơi chốn đã được thánh hiến, nơi trước kia mỗi tác phẩm đều có vị trí riêng dành cho mình, rồi treo chúng trong phòng khách và phòng thay đồ, trên đàn piano và tủ bày đồ—và giờ đây chúng nói gì với chúng ta? Maria Mađalêna kia, khóc giữa mái tóc mình, người từng nói lời an ủi với linh hồn kẻ tội lỗi sa ngã—Sebastian kia, mình cắm đầy tên, ánh mắt cháy bỏng hướng lên trên từng nói về lòng can đảm và hy vọng với người nông nô bị bạo chúa áp bức,—người nô lệ khốn khổ bị hành hình kia, mà Thánh Marcô đang từ trên cao lao xuống cứu giúp,—phải chăng đối với *chúng ta* họ không thể nói gì ngoài những đường nét uyển chuyển, hình họa chuẩn xác và màu sắc lộng lẫy? Chúng ta có nhất thiết phải được bảo rằng bức thứ nhất là Titian, bức thứ hai là Guido, bức thứ ba là Tintoret, rồi mới dám xúc động vì lòng thương cảm hay ngưỡng mộ hay không?—hay ngay khoảnh khắc chúng ta nhắc đến ý nghĩa và ảnh hưởng tôn giáo xưa kia của chúng, thì nhất thiết phải bằng thái độ khinh miệt hoặc thương hại? Theo tôi, như thế không phải là có một cái nhìn hợp lý, mà đúng hơn là một cách nhìn hết sức phi lý đồng thời hết sức bất kính đối với vấn đề; như thế là giới hạn trong những ranh giới rất hẹp niềm vui và sự nâng cao mà ta có thể nhận được từ các tác phẩm Nghệ thuật; là niêm kín một nguồn suối của thi ca phong phú nhất, và gạt bỏ cả ngàn tư tưởng cao quý hóa và truyền cảm hứng. May thay, ngày càng có nhiều người biết trân trọng những nguyên lý phê bình rộng lớn hơn này khi áp dụng vào việc nghiên cứu Nghệ thuật. Người ta nhìn những bức tranh treo quanh tường nhà mình và bắt đầu nảy sinh một mối ngờ thức tỉnh rằng trong đó có nhiều điều hơn những gì mắt nhìn thấy—nhiều hơn những gì óc sành nghệ thuật đơn thuần có thể giải thích; và rằng chúng còn có một ý nghĩa khác, sâu xa hơn nhiều so với bất cứ điều gì các nhà buôn tranh, nhà sưu tập tranh, hay thậm chí các nhà phê bình hội họa từng hình dung.

CÁC ĐỀ TÀI TỰ SỰ LỊCH SỬ.

Thoạt đầu, khi bước vào một đề tài vừa vô hạn vừa đa dạng đến thế, chúng ta không khỏi lúng túng trong việc tìm một lối phân loại chủ đạo vừa rõ ràng, dễ hiểu, lại không mang tính máy móc. Theo tôi, mọi hình tượng thiêng liêng, xét trong chừng mực chúng tác động đến tình cảm và trí tưởng tượng, đều có thể quy về hai loại lớn, mà tôi sẽ gọi là SÙNG KÍNH và TỰ SỰ LỊCH SỬ.

Những hình ảnh sùng kính là những tác phẩm khắc họa các đối tượng mà chúng ta tôn kính, chỉ xét theo tính cách thiêng liêng của họ, dù đứng riêng hay cùng với những nhân vật khác. Chúng không đặt trước mắt ta một hành động hay biến cố nào, có thật hoặc giả định. Chúng không phải chân dung, cũng không phải lịch sử. Một nhóm nhân vật thiêng liêng trong đó không có hành động nào được thể hiện, tiếng Ý gọi là một “*sacra conversazione*:” từ *conversazione*, nghĩa là một cộng đồng trong đó có sự giao hòa, ở đây, theo tôi, được dùng với một sự thích đáng đặc biệt. Như vậy, mọi đề tài trình bày trước mắt ta những nhân vật thiêng liêng, riêng lẻ hoặc thành nhóm, đơn thuần trong tư cách những hữu thể cao cả hơn, đều phải được xem là được xử lý theo lối *sùng kính*.

Nhưng một đề tài thiêng liêng, dù không hoàn toàn mất đi ý nghĩa tôn giáo, sẽ trở thành đề tài tự sự lịch sử ngay khi nó trình bày một câu chuyện, một sự việc hay một hành động, có thật hoặc tưởng tượng. Mọi bức tranh thể hiện các biến cố trong những câu chuyện Kinh Thánh, mọi tác phẩm diễn tả các hành trạng, phép lạ và cuộc tử đạo của các thánh, đều thuộc loại này; và tôi cần đặc biệt lưu ý người đọc đến sự phân biệt ấy, đồng thời xin hãy ghi nhớ nó trong suốt tác phẩm này.

Chúng ta cũng phải nhớ rằng một câu chuyện, một hành động hay một sự kiện có thể được thể hiện theo cách khiến nó trở thành một biểu tượng diễn đạt một ý niệm trừu tượng: và một số đề tài Kinh Thánh cũng như truyền thuyết có thể mang tính sùng kính hoặc tự sự lịch sử, tùy theo tình cảm mà chúng truyền đạt; chẳng hạn, cảnh Chúa chịu đóng đinh và Bữa Tiệc Ly có thể được thể hiện hoặc như một biến cố, hoặc như một biểu tượng về sự Cứu Chuộc của chúng ta. Trong các hầm mộ, cảnh Lazarô sống lại biểu thị một biểu trưng huyền nhiệm của cuộc phục sinh chung; còn trong bức tranh lớn của Sebastian del Piombo tại National Gallery của chúng ta, đó là một cảnh trong cuộc đời Đấng Cứu Thế. Trong số các đề tài truyền thuyết, cảnh Maria Mađalêna sám hối và cảnh Thánh Martinô chia áo choàng có thể chỉ là những sự việc riêng lẻ, hoặc có thể mang tính biểu tượng—cảnh thứ nhất tượng trưng cho sự sám hối, cảnh thứ hai cho lòng bác ái, theo nghĩa phổ quát. Và lại có những đề tài, tuy diễn tả một cảnh hoặc một hành động, nhưng về ý nghĩa thì *hoàn toàn* huyền nhiệm và sùng kính; chẳng hạn thị kiến của Thánh Augustinô và lễ thành hôn của Thánh Catarina.

```
* * * * *
```

Trong số những đề tài sùng kính hùng vĩ nhất, có thể kể đến những bố cục thể hiện toàn thể phẩm trật thiên giới; các Ngôi vị thần linh của Ba Ngôi, các thiên thần và tổng lãnh thiên thần, cùng những linh hồn vinh phúc của người công chính. Đó là đề tài gọi là “Paradiso,” rất thường gặp trong hội họa và trang trí nhà thờ, nơi Đức Kitô ngự trên ngai trong vinh quang; cũng thuộc loại này là cảnh Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ, biểu tượng cổ xưa và phổ biến về chiến thắng của Tôn giáo hay Giáo hội; cảnh Thờ lạy Chiên Con; và cảnh Phán Xét Cuối Cùng, lấy từ sách Khải Huyền. Thứ tự ưu tiên trong những hội tụ thiêng liêng này đã sớm được thẩm quyền Giáo hội quy định, và gần như tuyệt đối chẳng kém một bộ quy tắc danh dự hiện đại. Trước hết, sau Ba Ngôi, là Đức Trinh Nữ Maria, với tư cách *Regina Angelorum*, và Thánh Gioan Tẩy Giả; rồi theo thứ tự là các Thánh sử; các Tổ phụ; các Ngôn sứ; các Tông đồ; các Giáo phụ; các Giám mục; các vị tử đạo; các Ẩn sĩ; các Trinh nữ; các Tu sĩ nam, Tu sĩ nữ và các vị Tuyên xưng Đức tin.

Làm ví dụ, tôi có thể dẫn bức *Paradiso* của Angelico tại Học viện Florence; bức *Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ* của Hans Memling trong bộ sưu tập Wallerstein, gồm không dưới năm mươi hai nhân vật, tất cả đều được cá thể hóa bằng những thuộc vật nhận diện riêng thích hợp; và nếu có thể, tác phẩm này nên được xem trong thế đối chiếu với bức *Đội triều thiên* của Angelico. Họa sĩ Flemish dường như đã mang ấn tượng mãnh liệt của mình về đời sống trần thế và cá nhân lên tận những miền trời; còn họa sĩ Ý, nhờ một nguồn cảm hứng tinh tuyền hơn, dường như đã đem cả Thiên đường xuống trước mắt chúng ta trên mặt đất. Trong bức *Thờ lạy Chiên Con* của Van Eyck có không dưới hai trăm nhân vật. Đối với đề tài Phán Xét Cuối Cùng, có thể tham khảo những đại bố cục của Orcagna tại Campo Santo,—của Luca Signorelli và Angelico ở Orvieto,—và bích họa của Michael Angelo trong Nhà nguyện Sistine.

Khi thứ tự thông thường bị thay đổi, nói chung đều có một lý do nào đó; chẳng hạn vì sự tôn vinh đặc biệt dành cho một vị thánh được sùng kính, như đôi khi ta thấy Thánh Đa Minh và Thánh Phanxicô đứng bên cạnh Thánh Phêrô và Thánh Phaolô: và trong số những tranh tiểu họa của bản thảo phi thường mang tên *Hortus Deliciarum*, hiện ở Strasbourg, được vẽ cho một nữ viện trưởng đồng trinh, có một bức “Paradiso” trong đó họa sĩ, hoặc theo lệnh bà hoặc để tôn vinh bà, đã đặt các trinh nữ ngay sau các thiên thần.

```
* * * * *
```

Hình tượng Đức Trinh Nữ và Chúa Hài Đồng, với các thánh quây quần chung quanh, là một đề tài sùng kính đã trở nên hết sức quen thuộc với chúng ta vì được lặp đi lặp lại không ngừng. Cũng thường xảy ra trường hợp vị thánh bảo trợ của địa phương, hoặc vị thánh bảo trợ của người dâng lễ, được thể hiện ngồi trên ngai cao ở trung tâm; còn những vị thánh khác, dù trong mọi hoàn cảnh khác có địa vị cao hơn, ở đây lại trở thành nhân vật phụ, được đặt hai bên hoặc thấp hơn trong tranh: chẳng hạn khi Thánh Augustinô ngự trên ngai còn Thánh Phêrô và Thánh Phaolô đứng hai bên, như trong một bức tranh của B. Vivarini; hoặc khi Thánh Barbara ngự trên ngai còn Maria Mađalêna và Thánh Catarina đứng hai bên, như trong một bức tranh của Matteo di Siena.

Trong những bức tranh như thế, người dâng lễ hay người hiến tặng thường được đưa vào, quỳ dưới chân vị thánh bảo trợ của mình, hoặc một mình, hoặc cùng vợ và những thành viên khác trong gia đình; và để biểu lộ lòng khiêm nhường tột bậc, đôi khi nhân vật ấy được vẽ nhỏ bé đến mức gần như khuất hẳn trước đối tượng tôn kính khổng lồ. Ta thường gặp những ví dụ về sự *ngây thơ* trong cảm xúc này ở các tranh khảm cổ và những bức bàn thờ dâng lễ; chẳng hạn trong một bích họa cổ tuyệt đẹp tại Assisi, nơi Maria Mađalêna, một hình tượng uy nghi cao chừng sáu bộ, đưa tay ban phép lành cho một tu sĩ Phanxicô bé nhỏ chỉ cao chừng một bộ: nhưng lối thể hiện ấy về sau bị các trường phái Nghệ thuật hậu kỳ từ bỏ như một điều thô sơ, và người dâng lễ, nếu còn được giữ lại, sẽ xuất hiện với kích thước tự nhiên; như trong *Madonna del Donatore* của Raphael, nơi Sigismond Conti gần như là phần đẹp nhất và nổi bật nhất của bức tranh vô giá ấy; và trong bức *Madonna* của gia đình Meyer do Holbein vẽ.

Khi một giám mục được đưa vào giữa một nhóm thánh, quỳ xuống trong khi tất cả những người khác đều đứng, ta có thể giả định rằng ông là *Donatore* hay *Divoto*, tức người dâng bức tranh. Khi ông đứng, ông là một trong những vị giám mục bảo trợ hoặc giám mục tử đạo, mà số lượng có đến hàng trăm, và khó phân biệt hơn bất kỳ loại thánh nào khác được thể hiện trong hội họa.

```
* * * * *
```

Điều này dẫn tôi đến vấn đề những cái gọi là *sai niên đại* trong các đề tài sùng kính, nơi những nhân vật sống ở những thời kỳ khác nhau và cách xa nhau lại được đặt chung trong một nhóm. Thật kỳ lạ khi thấy các nhà phê bình thế kỷ trước lấy lòng thương hại và sự chế giễu mà đối xử với những quan niệm cao quý và giàu tinh thần nhất của nghệ thuật thi ca, coi chúng là kết quả của sự ngu dốt hoặc một thị hiếu man sơ chưa thành hình. Ngay cả Sir Joshua Reynolds cũng hiểu quá ít về mục đích và tình cảm đích thực của những hình tượng như thế đến mức ông thấy cần phải biện hộ cho sai lầm của họa sĩ, hoặc cho lòng sùng kính lầm lạc của người đặt tranh. Chúng ta phải nhớ rằng những nhân vật được đưa lại với nhau nơi đây trong tư cách thiêng liêng của họ không còn thuộc về cõi đất này nữa, mà thuộc về thiên giới và vĩnh cửu: đối với họ không còn thời gian hay nơi chốn; họ tụ hội ở đây trong “sự hiệp thông của các thánh” vĩnh viễn,—những người đồng thời bất tử trong vương quốc nơi Thiên thần của sách Khải Huyền tuyên bố rằng “thời gian sẽ không còn nữa.”

Những nhóm như thế đôi khi được sắp đặt với một vẻ trang nghiêm chất phác, tất cả các nhân vật đều đứng và nhìn thẳng ra khỏi tranh về phía người thờ kính. Đôi khi lại có một nét tình cảm kịch tính, không hề làm tổn hại đến cảm thức sùng kính trang nghiêm, mà còn soi sáng toàn bộ tác phẩm bằng vẻ duyên dáng của một dụng ý: như trong bức Correggio ở Parma, nơi Thánh Giêrônimô dâng bản dịch Kinh Thánh của mình cho Đức Kitô Hài Đồng, trong khi một thiên thần lật các trang sách, còn Maria Mađalêna, biểu tượng của sự cứu chuộc và hòa giải, cúi xuống hôn chân Đấng Cứu Thế.

```
* * * * *
```

Tổ tiên chúng ta thời Trung Cổ không quá câu nệ trong việc kẻ một đường ranh giới thật sắc nét giữa các thời kỳ cổ điển, Do Thái và Kitô giáo của lịch sử như chúng ta ngày nay. Họ nhìn đâu cũng chỉ thấy thế giới Kitô giáo; họ chỉ nhìn quá khứ trong mối quan hệ với Kitô giáo. Vì thế, trong những di tích và kiến trúc Giáo hội thời kỳ đầu, ta bắt gặp một tập hợp kỳ lạ gồm các danh nhân ngoại giáo, Kinh Thánh và Kitô giáo; chẳng hạn Hector thành Troy, Alexander Đại đế, vua David, Judas Maccabeus, vua Arthur, Thánh George, Godfrey xứ Boulogne, Lucretia, Virginia, Judith, Thánh Elizabeth, Thánh Bridget (như trên Thập giá Nuremburg). Trong cuốn *Cẩm nang Nghệ thuật Hy Lạp* kỳ thú do Didron xuất bản, chúng ta thấy các triết gia và thi sĩ Hy Lạp được đưa vào một chương trình trang trí nhà thờ, như trên những hàng ghế chạm khắc trong Nhà thờ chính tòa Ulm, nơi Solon, Apollonius, Plutarch, Plato, Sophocles đều được thể hiện, mỗi người cầm một cuộn giấy trên đó ghi một đoạn trích từ tác phẩm của mình, được diễn giải thành một lời ám chỉ đến sự giáng thế của Đức Kitô: và tôi từng thấy một bức tranh Giáng Sinh trong đó các nữ tiên tri sibyl nắm tay nhau nhảy múa quanh nôi của Đấng Cứu Thế mới sinh. Đối với một số người, điều này có thể bị xem là phạm thánh, nhưng việc bao gồm toàn thể vũ trụ trong phạm vi Kitô giáo, theo tôi, mang tinh thần vừa phổ quát nhất vừa thi vị nhất.

```
* * * * *
```

Chính trong những đề tài sùng kính mà chúng ta thường gặp những hình tượng nhân hình hóa Thần tính khiến những người mộ đạo cảm thấy bị xúc phạm; và không lời biện hộ hay lập luận nào có thể khiến chúng trở nên chấp nhận được đối với những ai chỉ nhìn thấy ở đó sự bất kính do ngu dốt, hoặc sự xúc phạm thiêng liêng có chủ ý. Có thể biện luận rằng sự xúc phạm ấy không phải cố ý; rằng trong các nghệ thuật mô phỏng, biểu trưng và hình thể đóng vai trò tương tự như các phép tu từ trong ngôn ngữ; rằng chỉ thông qua một phép tu từ nào đó, người ta mới có thể toan đặt trước mắt chúng ta ý niệm về Quyền năng Toàn năng. Những cách nói quen thuộc, được thánh hóa bởi cách dùng trong Kinh Thánh, mô tả Thượng Đế như đang nghỉ ngơi, thức dậy, đưa tay ra, ngồi trên ngai; như hài lòng, giận dữ, báo oán, hối tiếc; và các họa sĩ cổ, nói bằng thứ ngôn ngữ riêng của nghệ thuật mình, dường như đã chuyển những từ ngữ mang tính biểu trưng ấy thành những hình ảnh biểu trưng. Tôi không nói thêm về điểm này, bởi xuyên suốt tác phẩm tôi đã lựa chọn quan điểm thi ca chứ không phải quan điểm tôn giáo đối với Nghệ thuật; và đây là một phản đối mà, vì thuộc về cảm nhận, phải để tùy vào mức độ khoan dung và hiểu biết của người đọc có tinh thần phê bình.

```
* * * * *
```

Trong các đề tài thiêng liêng được gọi đúng nghĩa là TỰ SỰ LỊCH SỬ, chúng ta phải cẩn thận phân biệt những đề tài thuộc *Kinh Thánh*, thể hiện các cảnh trong Cựu Ước hay Tân Ước; với những đề tài thuộc *Truyền thuyết*.

Về loại thứ nhất, hiện giờ tôi chưa bàn đến, vì chúng sẽ được trình bày đầy đủ về sau.

Các đề tài tự sự lịch sử lấy từ cuộc đời các thánh chủ yếu gồm *Phép lạ* và *Tử đạo*.

Đối với loại thứ nhất, có một điều đáng lưu ý: chúng ta không có một phép lạ nào được thể hiện trong hội họa mà không phỏng theo Cựu Ước hoặc Tân Ước (trừ khi đó là một biểu trưng hiển nhiên, như trường hợp vị thánh mang chính đầu mình). Không có hành vi quyền năng siêu nhiên nào được kể về một vị thánh mà lại chưa từng được ghi lại về một nhân vật lớn nào đó trong Kinh Thánh. Mục đích là thể hiện vị thánh bảo trợ được yêu mến như một bản sao của khuôn mẫu phổ quát vĩ đại về lòng nhân từ, ĐỨC KITÔ ĐẤNG CỨU CHUỘC CỦA CHÚNG TA. Và người ta không thỏa mãn với việc sự tương đồng chỉ nằm ở tính cách; vị thánh còn phải noi theo quyền năng của Đức Kitô trong những hành động hữu hình. Chúng ta phải nhớ rằng dân chúng bình thường thời Trung Cổ không phân biệt, và cũng không thể phân biệt, giữa những phép lạ được chứng thực bởi lời Kinh Thánh và những phép lạ là sản phẩm bịa đặt, hoặc ít nhất đã bị phóng đại. Đối với họ, mọi phép lạ được kể như một sự can thiệp của thần linh đều khả hữu như nhau, đáng tin như nhau. Nếu kiến thức rộng hơn về các quy luật tự nhiên khiến chúng ta ngày nay ít cả tin hơn, thì nó cũng cho thấy rằng, trong những điều kiện nhất định, nhiều việc vốn từ lâu bị xem là siêu nhiên thực ra vẫn có thể xảy ra.

```
* * * * *
```

Trong các tranh truyền thuyết, chúng ta thấy sự ra đời của một số vị thánh được một thiên thần báo trước, hoặc được báo trong giấc mơ, như trong các sự tích Thánh Catarina, Thánh Roch, v.v. Họ bộc lộ lòng đạo đức và trí khôn vượt trước tuổi, như trong sự tích Thánh Nicholas, người cũng làm yên cơn bão và dẫn con tàu bị sóng gió quăng quật cập bờ an toàn. Họ đi trên mặt nước, như trong các sự tích Thánh Raymond và Thánh Hyacinth; hoặc dòng sông rẽ đôi để họ đi qua, như trong sự tích Thánh Alban. Các thánh được nuôi dưỡng và an ủi bằng phép lạ, hoặc được thiên thần giải thoát khỏi ngục tù; hoặc chống lại lửa, như “Ba Thiếu Niên.” Phép hóa bánh ra nhiều và biến nước thành rượu là những phép lạ thường trực. Nhưng những phép lạ xuất hiện thường xuyên nhất trong tranh là chữa lành người bệnh, người què, người mù; trừ quỷ, làm người chết sống lại, hoặc một biểu hiện nào khác của quyền năng đầy lòng thương xót và nhân từ.

```
* * * * *
```

Một số truyền thuyết được thể hiện trong tranh vừa mang yếu tố Kinh Thánh, vừa mang yếu tố lịch sử, như sự tích Thánh Phêrô; một số khác rõ ràng là những dụ ngôn tôn giáo dựa trên sự kiện hoặc truyền thống, như sự tích Thánh Maria Ai Cập và Thánh Christopher; còn những sự tích khác hiển nhiên và hoàn toàn mang tính ngụ ngôn, như câu chuyện Hy Lạp về Thánh Sophia (tức Minh Triết Thiên Giới, ΣΟΦΙΑ) cùng những người con thuộc thiên giới của bà là Thánh Đức Tin, Thánh Hy Vọng và Thánh Bác Ái, tất cả đều chịu tử đạo dưới tay những người ngoại giáo mù quáng và tàn nhẫn. Những cái tên ấy nghe như được mượn từ *Pilgrim’s Progress*; và thật kỳ lạ khi thấy truyền thuyết ngụ ngôn của Bunyan, cuốn sách tranh được dân chúng ưa thích, xuất hiện đúng vào lúc các truyền thuyết và hình ảnh về các thánh trở thành đối tượng kinh hãi của tinh thần Thanh giáo, rồi thay thế chúng trong trí tưởng tượng bình dân.

Những cảnh tử đạo chỉ quá đỗi phổ biến: chúng trình bày Kitô giáo trước mắt chúng ta ở phương diện huyền nhiệm nhất—sự thần thánh hóa đau khổ; nhưng để những hình tượng ấy có hiệu quả, chúng phải gây xúc động mà không gây kinh hãi, chúng phải nói với chúng ta

```
Về nỗi sợ u buồn được đức tin chế ngự,
Về những niềm an ủi phúc lành giữa khổ đau;
```

chứ không phải về sự tàn ác ghê rợn của con người đối với con người. Người bạn của tôi, M. Rio, đã nhận xét rất xác đáng (và tôi luôn tìm thấy niềm vui mới mẻ khi dẫn đến phần trình bày duyên dáng và hùng biện của ông về Nghệ thuật Kitô giáo) rằng các họa sĩ thời kỳ đầu của thế giới Kitô giáo phương Tây tránh những đề tài này, và sự phổ biến của chúng trong trang trí nhà thờ đánh dấu sự suy thoái của cảm thức tôn giáo và sự thoái hóa của Nghệ thuật. Nhưng nhận xét này không áp dụng cho Nghệ thuật Byzantine; bởi từ bản mô tả chính xác về một bức tranh cảnh tử đạo của Thánh Euphemia (cả bức tranh lẫn bản mô tả đều có niên đại từ thế kỷ III), chúng ta biết rằng những hình tượng như thế khi ấy đã phổ biến, và cũng như ngày nay, chúng được dùng để khơi dậy tình cảm của dân chúng.

Những cảnh tử đạo thường gặp nhất là của Thánh Phêrô và Thánh Phaolô, Thánh Stêphanô vị Tử đạo Tiên khởi, Thánh Laurentiô, Thánh Catarina và Thánh Sebastian. Chúng ta bắt gặp những đề tài này ở khắp nơi, trong mọi quốc gia và địa phương. Khi vị thánh bảo trợ của một nhà thờ hay nhà nguyện là một vị tử đạo, cảnh tử đạo của vị ấy sẽ chiếm một vị trí nổi bật, thường ở phía trên bàn thờ chính, kèm theo mọi tình tiết xúc động có thể khơi dậy lòng thương xót, nỗi kinh hãi hoặc nhiệt tâm nơi những tín hữu sùng kính; nhưng trong những ví dụ xuất sắc nhất, chúng ta thấy vị thánh chuẩn bị đón nhận cái chết, chứ không phải đang thực sự chịu những cực hình giáng xuống mình; nhờ vậy tâm trí được nâng cao bởi cảm thức về lòng can đảm của ngài, thay vì bị xáo động và ghê sợ trước cảnh đau đớn của ngài.

NHỮNG VỊ THÁNH THƯỜNG ĐƯỢC XẾP CHUNG TRONG CÁC TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT, HOẶC THUỘC VỀ
NHỮNG QUỐC GIA, THÀNH PHỐ HAY ĐỊA PHƯƠNG NHẤT ĐỊNH.

Trong khi những tập hợp các nhân vật thánh thiện được xếp chung trong các hình ảnh sùng kính phải được xem là hoàn toàn độc lập với niên đại, chúng ta sẽ thấy rằng sự lựa chọn ấy không hề tùy hứng hay võ đoán; và chỉ cần suy xét đôi chút, ta sẽ nhận ra ý niệm chủ đạo trong tâm trí người nghệ sĩ—ít nhất là ý niệm mà ông muốn truyền đạt tới tâm trí người xem, và vốn dễ hiểu hơn nhiều trong những thời đại trước so với ngày nay.

Đôi khi ta thấy một số vị thánh được đặt bên nhau vì họ là những vị đồng bảo trợ và che chở cho thành phố hay địa phương mà bức tranh được vẽ cho. Vì thế, trong các bức tranh Bologna, ta thường xuyên bắt gặp vị giám mục Thánh Petronius, Thánh Eloy, Thánh Đa Minh và chiến binh Thánh Proculus; còn trong các bức tranh Venezia, Thánh Marcô, Thánh George và Thánh Catarina xuất hiện không ngừng.

Hoặc, thứ hai, họ được liên kết với nhau bởi những quyền năng và thuộc vật nhận diện tương đồng. Vì vậy ta thấy Thánh Sebastian, vị bảo trợ chống dịch bệnh, đi cùng Thánh Roch, người từng chăm sóc những bệnh nhân mắc dịch hạch. Cũng vậy, Thánh Catarina và Thánh Giêrônimô, hai vị bảo trợ của thần học kinh viện, thường được đặt cạnh nhau. Khi Thánh Catarina và Thánh Barbara xuất hiện cùng nhau, vị thứ nhất tượng trưng cho quyền lực Giáo hội, vị thứ hai cho quyền lực quân sự—hoặc họ lần lượt biểu thị đời sống chiêm niệm và đời sống hoạt động.

Hoặc, thứ ba, trí tưởng tượng kết hợp họ bởi một mối liên tưởng gần như tất yếu; chẳng hạn Thánh Augustinô và Thánh Stêphanô thường xuất hiện trong cùng một bức tranh, bởi Thánh Augustinô đã đề tặng một số tác phẩm hùng biện nhất của mình để tôn vinh vị tử đạo.

Hoặc họ từng là bạn hữu trên trần thế, vì lý do ấy Thánh Cyprian và Thánh Cornelius được đặt bên nhau.

Hoặc thánh tích của họ an nghỉ tại cùng một nơi; vì thế Thánh Stêphanô và Thánh Laurentiô gần như trở nên không thể tách rời. Khi Thánh Vincent và Thánh Laurentiô được đặt cạnh nhau (như trong một bố cục tuyệt đẹp của Parmigiana, nơi hai vị ngồi đọc chung một cuốn sách), ấy là vì số phận của họ tương tự nhau, và truyền thống dân gian cho rằng họ là anh em.

```
* * * * *
```

Một điểm có tầm quan trọng phổ quát hơn, và cũng có thể được giải thích xác định hơn, là sự nổi trội của một số nhân vật thiêng liêng nhất định trong những trường phái Nghệ thuật riêng biệt. Chẳng hạn, Thánh Cosmo và Thánh Damian liên tục xuất hiện trong các bức tranh Florence với tư cách những vị thánh bảo trợ của gia đình Medici. Trong các bức tranh Lombardy, Thánh Ambrose thường xuất hiện mà không có những vị đồng hàng với mình—không phải trong tư cách Tiến sĩ Hội Thánh, mà trong tư cách giám mục Milan. Trong các bức tranh Siena, ta có thể tìm thấy nữ tu Thánh Catarina thành Siena, và Thánh Ansano, vị tông đồ của người Siena, tay cầm cờ hiệu và cành cọ. Còn trong các nhà nguyện và nhà thờ của dòng Augustinô, Thánh Augustinô xuất hiện không phải với tư cách Tiến sĩ Hội Thánh, mà với tư cách tổ phụ của Dòng.

Một vị giám mục tử đạo, tay cầm cành cọ, mà không có tên hay thuộc vật nhận diện nào khác để xác định, sẽ là—trong một bức tranh của Perugino, Thánh Ercolano hoặc Thánh Costanzo; trong một bức tranh Florence, Thánh Donato hoặc Thánh Romulo; nếu bức tranh được vẽ tại March of Ancona, thì có lẽ là Thánh Apollinaris thành Ravenna; ở Naples, đó sẽ là Thánh Januarius; tại Paris, hoặc trong một bức tranh vẽ cho một nhà thờ Pháp—mà ở Ý có rất nhiều—đó sẽ là Thánh Denis; còn trong các bản in Đức, là Thánh Boniface hoặc Thánh Lambert. Tôi không cần nhân thêm ví dụ.

Nếu địa phương nơi bức tranh xuất xứ đôi khi giúp xác định tên các nhân vật, thì ngược lại, những nhân vật được thể hiện cũng thường giải thích mục đích và vị trí dự định dành cho bức tranh. Trong phòng tranh của Lord Ashburton có một nhóm nhân vật cao quý thể hiện chung Thánh Phêrô, Thánh Leonard, Thánh Martha và Maria Mađalêna. Một sự kết hợp như thế lập tức cho thấy tác phẩm được dành cho một cơ sở từ thiện; và khi tìm hiểu, ta biết rằng nó được vẽ cho nhà nguyện của một hội huynh đệ chuyên cứu chuộc tù nhân, chuộc tự do cho nô lệ, làm việc vì người nghèo và dẫn người tội lỗi trở về với sự sám hối. Nhiều mối tương ứng thú vị và giàu tính giáo huấn như vậy sẽ được chỉ ra trong những trang tiếp theo, và người quan sát các tác phẩm Nghệ thuật sẽ tự mình khám phá thêm những trường hợp khác.

Sau đây tôi bổ sung, theo thứ tự chữ cái, những quốc gia và địa phương có các vị thánh bảo trợ được phân biệt rõ trong các tác phẩm Nghệ thuật.

ANCONA: Thánh Cyriacus, *Giám mục*; và mẹ ngài, Anna, *Vị tử đạo*.

AREZZO: Thánh Donato, *Giám mục*.

ASTI, NOVARA, và khắp các thành phố của PIEDMONT cùng miền bắc nước Ý, ta gặp vị *Chiến binh* Thánh Maurice, cùng những người đồng hành của ngài là Thánh Secundus, Thánh Alexander và các vị Tử đạo khác thuộc Quân đoàn Thebes.

AUGSBURG: Thánh Ulrich, *Giám mục*; Thánh Afra, *Vị tử đạo*.

AUSTRIA: Thánh Leopold, Thánh Stêphanô, Thánh Maximilian, Thánh Coloman.

BAMBERG: Thánh Henry và Thánh Cunegunda, *Hoàng đế* và *Hoàng hậu*.

BARCELONA: Thánh Eulalia, *Vị tử đạo*. (Chỉ trong tranh Tây Ban Nha.)

BAVARIA: Thánh George, *Vị tử đạo*.

BERGAMO: Thánh Alexander, *Chiến binh*; Thánh Grata, *Góa phụ*.

BOHEMIA: Thánh John Nepomuck, *Linh mục*; Thánh Wenceslaus, *Vua*; Thánh Ludmilla, *Hoàng hậu*; Thánh Vitus, *Vị tử đạo trẻ tuổi*; Thánh Procopius, *Ẩn sĩ*.

BOLOGNA: Thánh Petronius, *Giám mục*; Thánh Đa Minh, *Tu sĩ*; Thánh Proculus, *Chiến binh tử đạo*; Thánh Eloy (Eligio), *Giám mục* và *Thợ rèn*.

BRESCIA: Thánh Faustinus và Jovita; Thánh Julia, Thánh Afra, *Các vị tử đạo*.

BRUGES: Thánh Gioan Tẩy Giả.

BURGUNDY: Thánh Andrew, *Tông đồ*.

COLOGNE: Ba Vua; Thánh Ursula, *Trinh nữ tử đạo*; Thánh Gereon, *Chiến binh tử đạo*.

COMO: Thánh Abbondio, *Giám mục*.

CORTONA: Thánh Margaret, *Nữ tu* và *Người sám hối*.

CREMONA: Thánh Omobuono, *Y phục thế tục*.

FERRARA: Thánh Geminiano, *Giám mục*; Thánh George, *Vị tử đạo*; Thánh Barbara, *Vị tử đạo*.

FIESOLE: Thánh Romolo, *Giám mục*.

FLORENCE: Thánh Gioan Tẩy Giả; Thánh Zenobio, Thánh Antonino, *Các Giám mục*; Thánh Reparata, *Trinh nữ tử đạo*; Thánh Cosmo và Damian (các Thánh Dược sĩ, những vị bảo trợ đặc biệt của gia đình Medici); Thánh Verdiana, *Nữ tu*; Thánh Miniato, *Chiến binh*.

FRANCE: Tổng lãnh thiên thần Micae; Thánh Dionysius (Denis), *Giám mục*; Thánh Geneviève, *Trinh nữ*; Thánh Martin, *Giám mục*.

GENOA: Thánh George, Thánh Laurentiô, *Các vị tử đạo*.

GHENT: Thánh Bavon, *Hoàng tử* và *Ẩn sĩ*.

GRENOBLE: Thánh Hugh dòng Carthusian.

IRELAND: Thánh Patrick, *Giám mục*; Thánh Bridget, *Nữ viện trưởng*.

LUCCA: Thánh Martin, *Giám mục*; Thánh Frediano, *Linh mục*; Thánh Zita, *Trinh nữ*.

LIEGE: Thánh Hubert, *Giám mục* và *Thợ săn*; Thánh Lambert, *Giám mục*.

MADRID: Thánh Isidore, *Người lao động*; Thánh Đa Minh, *Tu sĩ*; (Thánh bảo trợ của Escurial: Thánh Laurentiô).

MANTUA: Thánh Andrew; Thánh Barbara; Thánh George và Thánh Longinus, *Các Thánh Chiến binh*.

MARSEILLES và toàn vùng PROVENCE: Thánh Lazarus; Maria Mađalêna; Thánh Martha; Thánh Marcella.

MESSINA: Thánh Agatha, *Vị tử đạo*.

MILAN: Thánh Ambrose, *Giám mục* và *Tiến sĩ Hội Thánh*; Thánh Gervasius và Thánh Protasius, *Các vị tử đạo*; Thánh Maurice, Thánh Victor, *Các Chiến binh*.

MODENA: Thánh Geminiano, *Giám mục*. (Trong các bức tranh thuộc trường phái Correggio.)

NAPLES: Thánh Januarius, *Vị tử đạo*.

NOVARA: Thánh Gaudenzio, *Giám mục*.

NUREMBURG: Thánh Laurentiô, *Vị tử đạo*; Thánh Sebald, *Người hành hương* và *Ẩn sĩ*. (Vị sau là một nhân vật quan trọng trong tranh và bản in thuộc trường phái Albert Dürer.)

PADUA: Thánh Anthony thành Padua, *Tu sĩ*.

PARIS: Thánh Geneviève, *Trinh nữ*; Thánh Germain, *Giám mục*; Thánh Hippolitus, *Vị tử đạo*.

PARMA: Thánh Gioan Tẩy Giả; Thánh Thomas Tông đồ; Thánh Bernard, *Tu sĩ*; Thánh Hilary (Ilario), *Giám mục*.

PERUGIA: Thánh Ercolano và Thánh Costanzo, *Các Giám mục*.

PIACENZA: Thánh Justina, *Vị tử đạo*; Thánh Antoninus, *Chiến binh* (Quân đoàn Thebes).

PIEDMONT và SAVOY: Thánh Gioan Tẩy Giả; Thánh Maurice và Thánh George, *Các Chiến binh*; Thánh Amadeus, *Vua*.

PISA: Thánh Ranieri, *Ẩn sĩ*; Thánh Torpé, *Chiến binh*; Thánh Ephesus và Thánh Potita, *Các Chiến binh*. (Chỉ có trong trường phái Pisa cổ.)

RAVENNA: Thánh Appolinaris, *Giám mục*.

RIMINI: Thánh Juliana, *Vị tử đạo*. (Một vị thánh trẻ tuổi, được sùng kính rộng rãi khắp miền bắc và dọc bờ biển phía đông nước Ý.)

SEVILLE: Thánh Leander, *Giám mục*; Thánh Justina, Thánh Rufina, *Hai chị em* và *Các vị tử đạo*. (Chỉ gặp trong tranh Tây Ban Nha.)

SICILY: Thánh Vitus, *Vị tử đạo*; Thánh Rosalia, *Ẩn tu* (Palermo); Thánh Agatha (Messina), Thánh Lucia (Syracuse), *Các vị tử đạo*.

SIENA: Thánh Ansano, *Vị tử đạo*; Thánh Catarina thành Siena, *Nữ tu*; Thánh Bernardino, *Tu sĩ*.

THURINGIA và toàn bộ phần ấy của SAXONY: Thánh Elizabeth xứ Hungary; Thánh Boniface, *Giám mục*.

TOLEDO: Thánh Ildefonso, *Giám mục*; và Thánh Leocadia, *Vị tử đạo*. (Chỉ trong tranh Tây Ban Nha.)

TREVISO: Thánh Liberale, *Chiến binh*.

TURIN: Thánh Gioan Tẩy Giả; Thánh Maurice, *Chiến binh*.

UMBRIA: Khắp vùng này và bờ biển phía đông nước Ý, một khu vực rất quan trọng đối với Nghệ thuật, những vị thánh được ưa chuộng là—Thánh Nicholas, *Giám mục*; Thánh Phanxicô thành Assisi, *Tu sĩ*; Thánh Clara, *Nữ tu*; Thánh Julian, *Vị tử đạo*; và Thánh Catarina, *Trinh nữ tử đạo*.

VALENCIA: Thánh Vincent, *Vị tử đạo*.

VENICE: Thánh Marcô, *Tông đồ*; Thánh George, Thánh Theodore, *Các Chiến binh*; Thánh Nicholas, *Giám mục*; Thánh Catarina, Thánh Christina, *Các Trinh nữ tử đạo*.

VERCELLI: Thánh Eusebius, *Giám mục*; Thánh Thronestus, *Chiến binh* (Quân đoàn Thebes).

VERONA: Thánh Zeno, *Giám mục*; Thánh Fermo, *Vị tử đạo*; Thánh Euphemia, *Vị tử đạo*.

TRANH DÂNG LỄ là những tác phẩm được cung hiến trong một số công trình tôn giáo nhất định để hoàn thành lời khấn; hoặc như sự biểu lộ lòng tạ ơn vì những phúc lành đã được ban xuống, hoặc nhằm cầu xin tránh khỏi những tai họa đang đe dọa. Phần lớn những bức tranh này tưởng niệm việc thoát khỏi hiểm nguy, bệnh tật, cái chết; và đặc biệt hơn cả là một lần dịch hạch viếng tới, tai họa khủng khiếp và thường xuyên của thời Trung Cổ. Ý nghĩa của những bức tranh như thế thường được biểu thị qua sự hiện diện của Thánh Sebastian hoặc Thánh Roch, những vị bảo trợ chống dịch hạch; hoặc Thánh Cosmo và Thánh Damian, các thánh chữa bệnh và y khoa; đi cùng những vị thánh bảo trợ của đất nước hay địa phương, nếu đó là một hành vi sùng kính công cộng; còn nếu được cung hiến bởi lòng đạo đức tư nhân hay cá nhân, người hiến tặng sẽ quỳ xuống, được chính vị thánh bảo trợ của mình dẫn trình. Nói chung, tuy không phải lúc nào cũng vậy, nhóm nhân vật giàu biểu cảm này được sắp đặt hầu quanh Đức Mẹ ngự trên ngai cùng Người Con thần linh của Mẹ, như những đấng bảo hộ phổ quát khỏi mọi sự dữ. Những bức tranh như thế thuộc hàng những tác phẩm Nghệ thuật thiêng liêng thú vị và đáng chú ý nhất còn lưu lại cho chúng ta; chúng thường mang một vẻ đẹp cảm động và thi vị, cùng một ý nghĩa lịch sử mà việc diễn giải và minh giải chính là một trong những mục đích chủ yếu của những tập sách này.

Muốn nhận biết được đôi điều về các thuộc vật nhận diện và biểu trưng có tính phổ quát, cũng như những thuộc vật riêng của từng vị thánh, là điều tuyệt đối cần thiết; nhưng để hỗ trợ rất nhiều cho trí tưởng tượng và trí nhớ, ta cũng nên *hiểu* nguồn gốc và ý nghĩa của chúng. Vì vậy, tôi xin thêm đôi lời giải thích.

```
* * * * *
```

VINH QUANG, QUẦNG HÀO QUANG, hay HÀO QUANG—thuộc vật Kitô giáo biểu thị sự thánh thiện, và thường được dùng để phân biệt mọi nhân vật thiêng liêng—có nguồn gốc ngoại giáo. Nó biểu thị đám mây sáng (Homer, *Il.* xxiii. 205) được cho là tỏa ra từ và bao quanh Bản thể Thần linh, Đấng đứng đó, “một bóng râm giữa chính ánh huy hoàng của mình.” Tượng các vị thần được trang sức bằng một vòng tia sáng hoặc những vì sao; và khi các hoàng đế La Mã nhận lấy những vinh dự vốn dành cho thần linh, họ xuất hiện trước công chúng với vương miện bằng những tia vàng. Pho tượng khổng lồ của Nero đội một vòng tia sáng mô phỏng vinh quang của mặt trời. Kiểu trang sức này trở thành thông lệ; và không chỉ những Caesar đầu tiên mà cả các hoàng đế Kitô giáo cũng nhận lấy cùng một phù hiệu thần linh ấy; về sau nó phổ biến đến mức ta thấy trên một số huy chương, quanh đầu các chấp chính quan của Đế quốc hậu kỳ, cũng có quầng sáng ấy. Ở phương Đông, nó được xem *chỉ là thuộc vật của quyền lực*, dù thiện hay ác; bởi vậy, ở bất cứ đâu Nghệ thuật thời kỳ đầu phát triển dưới ảnh hưởng Byzantine, ta đều thấy quầng hào quang được áp dụng như thế. Satan, trong nhiều tranh tiểu họa Hy Lạp, Saxon và Pháp từ thế kỷ IX đến thế kỷ XIII, cũng mang quầng hào quang. Trong một tập Thánh vịnh thế kỷ XII, Con Thú trong sách Khải Huyền có bảy đầu, sáu đầu được bao quanh bởi quầng hào quang; đầu thứ bảy, bị thương và rũ xuống, không có dấu hiệu của quyền lực.

Nhưng trong Nghệ thuật phương Tây, những liên tưởng gắn với thuộc vật này không chỉ là phẩm giá, mà còn là điều gì đó thần linh và được thánh hiến. Trong một thời gian dài, nó bị tránh dùng trong các hình tượng Kitô giáo vì đã bị các thần giả hoặc lòng kiêu hãnh ngoại giáo chiếm dụng; và thời điểm nó lần đầu được tiếp nhận dường như không rõ ràng. Ví dụ sớm nhất thường được dẫn là một viên đá khắc hình Thánh Martin thuộc đầu thế kỷ VI, trong đó quầng sáng quanh đầu ngài dường như biểu thị sự thần hóa của ngài; và trong mọi trường hợp, rõ ràng nó nhằm biểu thị vinh quang thần linh và phúc lạc.

Quầng sáng quanh đầu, nói chính xác, là nimbus hay aureole. Quầng sáng thuôn dài bao quanh toàn thân, tiếng Latin gọi là *vesica piscis*, tiếng Ý gọi là *mandorla* (hạnh nhân), theo hình dạng của nó, chỉ dành cho hình tượng Đức Kitô và Đức Trinh Nữ, hoặc các vị thánh đang trong hành vi thăng thiên. Khi được dùng để phân biệt một trong ba Ngôi vị thần linh của Ba Ngôi, quầng sáng thường có hình thập giá hoặc hình tam giác. Quầng hào quang hình vuông chỉ một người còn sống vào thời điểm tác phẩm được thực hiện. Trong các bích họa của Giotto tại Assisi, những nhân vật ngụ ngôn trong một số trường hợp được phân biệt bằng quầng hào quang hình lục giác. Trong những trường hợp khác, nó có hình tròn. Từ thế kỷ V đến thế kỷ XII, quầng hào quang có dạng một chiếc đĩa hay phiến tròn phía trên đầu. Từ thế kỷ XII đến thế kỷ XV, nó là một dải vàng rộng, tròn quanh, hay đúng hơn là phía sau đầu, gồm những vòng tròn đồng tâm, thường được trang trí bằng đá quý, và đôi khi có tên vị thánh khắc bên trong. Từ thế kỷ XV, nó trở thành một dải sáng mảnh phía trên đầu, và sang thế kỷ XVII thì biến mất hoàn toàn. Trong tranh, quầng vinh quang luôn có màu vàng, màu của ánh sáng; trong tranh tiểu họa và kính màu, tôi từng thấy quầng vinh quang mang nhiều màu khác nhau, đỏ, lam hoặc lục.

```
* * * * *
```

CÁ là biểu trưng Kitô giáo sớm nhất và phổ quát nhất, một phần vì là biểu tượng của nước và nghi thức phép rửa, đồng thời cũng bởi năm chữ cái Hy Lạp tạo thành từ “Cá” hợp lại thành chữ viết tắt biểu thị danh Đức Giêsu Kitô. Theo nghĩa này, ta thấy hình cá như một biểu tượng chung của đức tin Kitô giáo trên các quan tài đá của những Kitô hữu thời kỳ đầu; trên mộ các vị tử đạo trong hầm mộ; trên nhẫn, tiền xu, đèn và các đồ dùng khác; cũng như trong trang trí kiến trúc Kitô giáo sơ kỳ. Thường đó là cá heo, loài vật vốn cũng mang ý nghĩa thiêng liêng đối với người ngoại giáo.

Câu trong Tin Mừng, “Hãy theo Ta, Ta sẽ làm cho các ngươi trở thành những kẻ lưới người,” được cho là nguồn gốc của việc sử dụng biểu tượng này; và tôi có thể lưu ý ở đây rằng con cá được đặt trong tay Thánh Phêrô có lẽ mang hai hoặc ba tầng ý nghĩa, ám chỉ nghề ngư phủ trước kia của ngài, sự hoán cải sang Kitô giáo, và ơn gọi làm tông đồ Kitô giáo, tức một “ngư phủ của người,” theo nghĩa Đức Kitô đã dùng; và cũng theo nghĩa ấy, ta thấy con cá được ban làm thuộc vật nhận diện cho những giám mục nổi tiếng vì việc cải hóa và làm phép rửa, như Thánh Zeno thành Verona và Gregory thành Tours.

```
* * * * *
```

THẬP GIÁ.—Khoảng thế kỷ X, hình Cá biến mất, và Thập giá—biểu tượng của sự cứu chuộc chúng ta từ thời các Tông đồ—trở thành biểu trưng duy nhất và phổ quát của đức tin Kitô giáo. Thập giá đặt trong tay một vị thánh thường là thập giá Latin (1), hình thức được cho là của cây thập giá trên đó Đấng Cứu Thế đã chịu khổ hình. Những loại thập giá khác được dùng làm biểu trưng hay trang sức, nhưng vẫn mang cùng ý nghĩa; như thập giá Hy Lạp (2), trong đó bốn nhánh dài bằng nhau; thập giá chéo, trên đó người ta cho rằng Thánh Andrew đã chịu khổ hình, theo hình thức này (3); thập giá Ai Cập, đôi khi đặt trong tay Thánh Philip Tông đồ, cũng là hình dạng chiếc nạng của Thánh Anthony và được thêu trên áo choàng hay phẩm phục của ngài—vì thế nó được gọi là thập giá Thánh Anthony (4). Còn có thập giá Malta và nhiều loại thập giá trang trí khác. Cây gậy có thập giá kép ở đầu, thay cho gậy mục tử, chỉ do Giáo hoàng mang; các giám mục Hy Lạp mang gậy có một thập giá đơn.

Thoạt đầu, thập giá chỉ là một dấu hiệu. Khi làm bằng vàng hoặc bạc, năm thương tích của Đức Kitô được biểu thị bằng một viên hồng ngọc hay ngọc đỏ ở mỗi đầu mút và một viên ở chính giữa. Mãi đến thế kỷ VI, thập giá mới trở thành THÁNH GIÁ CÓ HÌNH CHÚA CHỊU NẠN, không còn chỉ là biểu trưng mà là một *hình tượng*.

```
* * * * *
```

CHIÊN CON, trong Nghệ thuật Kitô giáo, là biểu tượng riêng của Đấng Cứu Chuộc với tư cách hy lễ không tì vết: theo nghĩa này, nó được dùng làm thuộc vật nhận diện của Gioan Tẩy Giả. Chiên con cũng là biểu trưng chung của sự vô tội, hiền lành và khiêm nhường; theo nghĩa ấy, nó được trao cho Thánh Agnes, người mà Massillon đã nói thật đẹp: “peu de pudeur, où il n’y a pas de religion; peu de religion, où il n’y a pas de pudeur.”

BỒ NÔNG, xé ngực mình để lấy máu nuôi con, là một biểu tượng sớm của sự cứu chuộc chúng ta nhờ Đức Kitô.

Một hoặc cả hai biểu trưng này thường xuất hiện trên các thập giá và thánh giá cổ: chiên con ở chân thập giá, bồ nông ở phía trên.

RỒNG là biểu trưng của tội lỗi nói chung, và đặc biệt là tội thờ ngẫu tượng; và con rồng bị giết hoặc bị quyền năng thập giá khuất phục là mô-típ huyền thoại lặp đi lặp lại không ngừng, biến đổi theo hàng nghìn cách, xuyên suốt mọi truyền thuyết Kitô giáo cổ: trong thời kỳ đầu, ý nghĩa ấy không thể bị hiểu lầm; nhưng khi đám mây ngu dốt ngày càng dày và tối, biểu tượng đã bị chuyển thành sự kiện. Có ý kiến cho rằng con rồng, đối với chúng ta là một ảo tượng và một ngụ ngôn, còn trong thời Trung Cổ là hình hài hữu hình của con quỷ—kẻ thù của mọi chân lý và điều thiện—có thể, xét về hình dạng, vốn ban đầu *là một sự vật có thật*: bởi ở bất cứ đâu ta gặp truyền thuyết về rồng, dù bối cảnh đặt tại châu Á, châu Phi hay châu Âu, những tình tiết được gán cho nó và hình dạng của nó đều chỉ biến đổi rất ít. Những con rồng được đưa vào hội họa và điêu khắc thời kỳ đầu hầu như luôn được thể hiện như một con cá sấu có cánh khổng lồ, đến mức người ta cho rằng kiểu mẫu dường như được lựa chọn theo một sự đồng thuận chung ấy hẳn phải có một nguồn gốc chung; và nguồn gốc ấy có thể là một số hóa thạch của các loài Sauria, hoặc thậm chí là một ký ức truyền miệng xa xăm và mơ hồ về một trong những loài bò sát khủng khiếp ấy còn sống sót, Trời mới biết trong một vùng đầm lầy hoang vắng hay hồ nội địa rộng lớn nào, gieo rắc kinh hoàng và tàn phá dọc bờ. Tại Aix, một chiếc đầu hóa thạch khổng lồ của một loài Sauria từng được gìn giữ trong thời gian dài như chính đầu của con rồng bị Thánh Martha khuất phục; và Thánh Giêrônimô kể rằng chính ngài từng nhìn thấy ở Tyre những bộ xương của quái vật biển mà Andromeda bị đem hiến tế—có lẽ là một số hóa thạch mà trí tưởng tượng dân gian đã giải thích theo cách ấy. Giáo sư Owen từng nói với tôi rằng đầu một con rồng trong một bức tranh truyền thuyết ông thấy ở Ý có hình dạng rất giống đầu của Deinotherium Giganteum. Những nhận xét này chỉ liên quan đến kiểu mẫu được tiếp nhận khi ngụ ngôn cổ trong Kinh Thánh mang lấy hình thể. Con rồng trong Thánh Kinh cũng chính là con rắn, tức tội lỗi được nhân cách hóa, kẻ thù tinh thần của nhân loại.

Cụm từ Kinh Thánh “hàm địa ngục” được diễn đạt theo nghĩa đen trong các tác phẩm Nghệ thuật cổ bằng hai hàm khổng lồ của một con rồng há rộng, phun lửa, vào đó linh hồn những kẻ tội lỗi bị ném chúi đầu xuống. Trong tranh, tội lỗi cũng được biểu trưng bằng rắn; dưới hình thức này, nó được đặt dưới chân Đức Mẹ, đôi khi ngậm một quả táo trong miệng; đôi khi, nhưng chỉ trong những bức tranh muộn của thế kỷ XVII, thân xanh phủ vảy của nó quấn vòng quanh một quả địa cầu, biểu thị toàn thể trái đất bị quyền lực của tội lỗi khuất phục cho đến khi được Đấng Cứu Chuộc giải thoát. Về đề tài này, tôi sẽ còn phải nói nhiều hơn khi bàn đến những bức tranh về Sự Sa Ngã của Con Người và các đề tài lấy từ sách Khải Huyền: hiện tại, ta chỉ cần ghi nhớ những ý nghĩa khác nhau của mô-típ Rồng phổ biến, có thể tượng trưng cho chiến thắng đối với tội lỗi, như trong các truyền thuyết về Tổng lãnh thiên thần Micae và Thánh Margaret; hoặc đối với ngoại giáo, như trong các truyền thuyết về Thánh Sylvester và Thánh George; hoặc đôi khi là một trận lụt tàn phá, như trong truyền thuyết về Thánh Martha, nơi trận lũ của sông Rhône được hình tượng hóa thành một con rồng trồi lên khỏi nước và gieo rắc chết chóc cùng dịch bệnh khắp nơi,—giống như Python trong thần thoại Hy Lạp.

```
* * * * *
```

SƯ TỬ, với tư cách một biểu tượng Kitô giáo cổ, xuất hiện rất thường xuyên, đặc biệt trong trang trí kiến trúc. Các nhà khảo cổ học không thống nhất về ý nghĩa chính xác gắn với những con sư tử huyền nhiệm đặt ở cổng nhiều nhà thờ Lombardy cổ, đôi khi giữ một con vật, đôi khi một con người trong vuốt. Nhưng ta biết rằng sư tử là một biểu tượng cổ của Đấng Cứu Chuộc, “Sư tử của chi tộc Judah”; đồng thời cũng là biểu tượng cho sự phục sinh của Đấng Cứu Chuộc; bởi theo một truyện ngụ ngôn phương Đông, sư tử con sinh ra đã chết, và sau ba ngày, sư tử cha liếm cho nó sống lại. Theo nghĩa này, nó xuất hiện trên các cửa kính của nhà thờ chính tòa Bourges. Với một trong hai nghĩa ấy, có lẽ nó đã được tiếp nhận làm hình trang trí thường gặp trên các đồ dùng nhà thờ và trong trang trí giáo hội, đỡ những cột phía trước, các ngai chạm khắc, v.v.

Sư tử cũng biểu thị sự cô tịch—hoang mạc; và theo nghĩa này, nó được đặt gần Thánh Giêrônimô và những vị thánh khác từng sám hối hoặc sống đời ẩn sĩ trong sa mạc; như trong các truyền thuyết về Thánh Phaolô ẩn sĩ, Thánh Maria Ai Cập, Thánh Onofrio. Hơn nữa, sư tử với tư cách thuộc vật nhận diện còn chỉ cái chết trong đấu trường, và theo ý nghĩa này được đặt gần một số vị tử đạo, như Thánh Ignatius và Thánh Euphemia. Sư tử, với tư cách biểu tượng của lòng dũng cảm và quyết tâm, được đặt dưới chân những vị tử đạo đã chịu khổ với lòng can đảm đặc biệt, như Thánh Adrian và Thánh Natalia.

Khi những dã thú khác, như sói và gấu, được đặt dưới chân một vị thánh mặc phẩm phục viện phụ hoặc giám mục, điều đó biểu thị rằng ngài đã khai phá đất hoang, đốn rừng và thay thế ngoại giáo cùng đời sống săn bắn vô luật lệ bằng nền văn hóa và văn minh Kitô giáo: đó là ý nghĩa trong các bức tranh về Thánh Magnus, Thánh Florentius và Thánh Germain thành Auxerre.

```
* * * * *
```

HƯƠU ĐỰC hoặc HƯƠU CÁI cũng là một biểu trưng mang hai tầng ý nghĩa. Nó là biểu tượng của sự cô tịch và đời sống thanh khiết, đồng thời cũng là biểu tượng của lòng mộ đạo và khát vọng tôn giáo, được tiếp nhận từ Thánh vịnh thứ bốn mươi hai: “Như nai khát mong tìm dòng suối mát, linh hồn con cũng khát khao Ngài, lạy Thiên Chúa!”

Khi ý nghĩa nguyên thủy của sư tử, hươu và những biểu trưng khác không còn hiện diện trong tâm trí dân chúng nữa, người ta sáng tác các truyền thuyết để giải thích chúng; và cái vốn là một biểu tượng trở thành một sự việc, hay một thuộc vật lịch sử,—như trong những câu chuyện về con sư tử được Thánh Giêrônimô chữa lành, hoặc đào huyệt cho Thánh Phaolô; con hươu thần kỳ xuất hiện trước Thánh Eustace và Thánh Hubert; con hươu cái bị thương trong truyền thuyết về Thánh Giles; và con hươu cái biết nói trong sự tích Thánh Julian.

```
* * * * *
```

CHIM CÔNG, loài chim của Juno, là một biểu tượng ngoại giáo cổ, biểu thị sự thần hóa của một hoàng hậu, như ta thấy trên nhiều đồng tiền và huy chương La Mã cổ. Các Kitô hữu thời kỳ đầu, vốn quen với cách diễn giải ấy, đã tiếp nhận nó như một biểu trưng chung cho sự chuyển đổi từ đời sống hữu tử sang bất tử; và với ý nghĩa này, ta thấy chim công xòe đuôi trên tường và trần các hầm mộ, trên mộ các vị tử đạo và nhiều quan tài đá, cho đến thế kỷ IV và V. Chỉ đến thời hiện đại chim công mới trở thành biểu trưng của lòng kiêu hãnh thế tục.

```
* * * * *
```

VƯƠNG MIỆN, khi xuất hiện trong Nghệ thuật Kitô giáo, hoặc là một biểu trưng hoặc là một thuộc vật nhận diện. Từ thời cổ đại xa xưa, nó đã là biểu trưng của chiến thắng và phần thưởng dành cho quyền lực hay đức hạnh cao hơn. Theo nghĩa này, cả từ ngữ lẫn hình tượng đều được dùng nhiều lần trong Kinh Thánh; chẳng hạn: “Từ nay, triều thiên vinh quang đã dành sẵn cho tôi.” Và theo nghĩa ấy, như phần thưởng của những người đã chiến đấu cuộc chiến tốt lành cho đến cùng và đã chiến thắng, vương miện trở thành biểu tượng đặc biệt cho vinh quang tử đạo. Trong những bức tranh rất cổ, ta thấy một bàn tay từ trời đưa ra, cầm một vòng hoa hay vòng miện; về sau là một thiên thần hạ xuống mang theo vương miện, đôi khi là một chiếc vương miện nhỏ bằng vàng và đá quý, đôi khi là vòng lá cọ hoặc vòng sim. Nói chung, chỉ các nữ tử đạo mới đội vương miện vinh quang mang tính biểu tượng; các vị tử đạo nam cầm vương miện trong tay, hoặc nó được một thiên thần mang đến. Vì thế, ta có thể cho rằng vương miện, vốn ở người Do Thái là trang sức đặc biệt của cô dâu, biểu thị cô dâu hay hiền thê của Đức Kitô—người hiến mình cho đời sống đồng trinh vì Ngài; và theo nghĩa này, cho đến ngày nay, vương miện vẫn được đặt lên đầu một nữ tu vào lúc khấn hiến. Vì vậy trong các bức tranh cổ về nữ tử đạo, ta có thể diễn giải vương miện theo hai nghĩa ấy, vừa là cô dâu vừa là vị tử đạo.

Nhưng cũng cần phải phân biệt giữa *biểu tượng* và *thuộc vật nhận diện*: chẳng hạn khi Thánh Cecilia và Thánh Barbara đội vương miện, đó là biểu tượng cho cuộc tử đạo vinh hiển của họ; khi Thánh Catarina và Thánh Ursula đội vương miện, nó vừa là biểu tượng của tử đạo vừa là thuộc vật nhận diện địa vị hoàng gia của họ với tư cách những công chúa.

Vương miện cũng là biểu tượng của chủ quyền. Khi được đặt trên đầu Đức Trinh Nữ, đó là trong tư cách Nữ Vương Thiên Đàng, và cũng là “Hiền thê” trong ngụ ngôn Kinh Thánh.

Nhưng vương miện cũng là một thuộc vật nhận diện, và thường khi một vị thánh đội nó hoặc nó được đặt dưới chân ngài, điều đó biểu thị rằng ngài thuộc hoàng tộc hay xuất thân vương giả: như trong các tranh về Louis nước Pháp, Thánh William, Thánh Elizabeth, Thánh Helena và nhiều vị khác.

Vương miện trong tranh Ý thường là một vòng hoa, hoặc một vòng đơn giản bằng vàng và đá quý, hoặc một vương miện nhỏ tỏa vài tia nhọn. Nhưng trong tranh Đức cổ, vương miện thường được chế tác vô cùng lộng lẫy, rực sáng đá quý.

Tôi từng thấy một vương miện bạc thật được đặt trên tượng của một số vị thánh được sùng kính rộng rãi, nhưng đó là lễ vật dâng cúng, không phải biểu trưng.

THANH GƯƠM cũng có thể là biểu tượng hoặc thuộc vật nhận diện. Với tư cách biểu tượng, nó nói chung chỉ sự tử đạo bằng bất kỳ cái chết bạo lực nào, và theo nghĩa này được trao cho nhiều vị thánh không chết bởi gươm. Với tư cách thuộc vật nhận diện, nó chỉ cách chết cụ thể, rằng vị tử đạo cầm gươm trong tay hoặc có gươm dưới chân đã bị chém đầu: theo nghĩa này, nó được trao cho Thánh Phaolô, Thánh Catarina và nhiều vị khác. Nó cũng được trao cho các chiến binh tử đạo như thuộc vật nhận diện nghề binh của họ. Những biểu tượng tử đạo khác là RÌU, GIÁO và CHÙY.

MŨI TÊN là thuộc vật nhận diện của Thánh Ursula, Thánh Christina và Thánh Sebastian.

DAO GĂM được trao cho Thánh Lucia.

VẠC DẦU được trao cho Thánh Gioan Thánh sử và Thánh Cecilia.

KÌM và KÉO là thuộc vật của Thánh Apollonia và Thánh Agatha.

BÁNH XE là thuộc vật của Thánh Catarina.

LỬA và NGỌN LỬA đôi khi là biểu trưng của tử đạo và hình phạt, đôi khi là biểu trưng của lòng nhiệt thành tôn giáo.

CHUÔNG được cho là có quyền năng trừ quỷ, và vì lý do này được trao cho Thánh Anthony, vị thánh thường bị ma quỷ quấy nhiễu.

VỎ SÒ biểu thị cuộc hành hương.

SỌ biểu thị sự sám hối.

ĐE, với tư cách thuộc vật nhận diện tử đạo, chỉ thuộc riêng về Thánh Adrian.

CÀNH CỌ, biểu tượng cổ điển từ thời cổ đại của chiến thắng và khải hoàn, sớm được các Kitô hữu tiếp nhận làm biểu tượng phổ quát của tử đạo; và đối với việc thích nghi một trang sức ngoại giáo này, họ tìm được sự bảo chứng trong Kinh Thánh: Khải Huyền vii. 9, “Sau đó tôi nhìn xem, và kìa, một đoàn người đông đảo đứng trước ngai, mặc áo trắng và cầm cành cọ trong tay.”... “Và người nói với tôi: Đây là những người đã trải qua cơn đại nạn.” Vì thế, trong các tranh tử đạo, một thiên thần hạ xuống mang cành cọ; vì thế nó được khắc trên mộ các vị tử đạo thời kỳ đầu, và được đặt trong tay những người đã chịu khổ vì chân lý, như sự biểu đạt chiến thắng cuối cùng của họ trước quyền lực của tội lỗi và sự chết.

```
Kẻ sống theo dục vọng vẫn kính phục cành cọ
Mà người hiến mình thanh khiết giơ cao.
```

Cành cọ biến đổi về hình dạng, từ một chiếc lá nhỏ đến một nhánh cọ lớn gần như cả một cây. Trong tranh Ý thời kỳ đầu nó rất nhỏ, trong tranh Tây Ban Nha lại rất lớn. Trong tranh Siena, từ đó rủ xuống một chùm chà là. Chỉ trong tranh thời kỳ muộn, cành cọ mới bị đặt trên mặt đất hoặc dưới chân vị thánh, hoàn toàn không còn tôn trọng ý nghĩa thiêng liêng ban đầu của nó.

CỜ HIỆU, hay cờ xí, cũng là biểu tượng của chiến thắng—chiến thắng tinh thần đối với tội lỗi, sự chết và thờ ngẫu tượng. Nó được Đấng Cứu Thế mang sau khi phục sinh, và được đặt trong tay Thánh George, Thánh Maurice cùng các thánh chiến binh khác; trong tay một số vị tử đạo chiến thắng, như Thánh Julian, Thánh Ansano, và những người đã rao giảng Tin Mừng giữa dân ngoại; cũng như trong tay Thánh Ursula và Thánh Reparata, hai nữ thánh duy nhất, theo tôi biết, mang thuộc vật nhận diện này.

CÀNH Ô LIU, với tư cách biểu trưng quen thuộc của hòa bình và hòa giải, được thể hiện trên mộ các vị tử đạo thời kỳ đầu; đôi khi có chim bồ câu, đôi khi không. Cành ô liu được thiên thần Gabriel, Thánh Agnes và Thánh Pantaleon mang như thuộc vật của hòa bình; đôi khi cũng được các thiên thần trong cảnh Giáng Sinh cầm, khi họ loan báo “bình an dưới thế.”

CHIM BỒ CÂU trong Nghệ thuật Kitô giáo là biểu trưng của Chúa Thánh Thần; ngoài việc xuất hiện trong nhiều đề tài Tân Ước như Truyền Tin, Phép Rửa và Hiện Xuống, nó còn được đặt gần một số vị thánh được cho là đặc biệt được linh hứng, như Thánh Gregory, Thánh Thomas Aquinas, Thánh Hilarius và những vị khác.

Chim bồ câu cũng là biểu tượng của sự đơn sơ và tâm hồn thanh khiết, và theo nghĩa ấy nó được đưa vào các tranh về nữ thánh, đặc biệt là Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng.

Nó cũng là biểu trưng của linh hồn; theo nghĩa này, ta thấy nó bay ra từ môi những vị tử đạo đang hấp hối, và xuất hiện trong các tranh về Thánh Eulalia thành Merida và Thánh Scholastica, em gái Thánh Benedict.

HOA HUỆ là một biểu tượng khác của sự thanh khiết, được áp dụng rất rộng rãi. Ta thấy nó trong các tranh về Đức Trinh Nữ, đặc biệt là các tranh Truyền Tin. Nó được đặt đầy ý nghĩa trong tay Thánh Giuse, phu quân của Đức Trinh Nữ Maria, bởi theo truyền thuyết, cây gậy của ngài đã nở hoa huệ; nó cũng được trao, đơn thuần như một biểu trưng, cho Thánh Phanxicô, Thánh Anthony thành Padua, Thánh Đa Minh và Thánh Catarina thành Siena, nhằm biểu thị sự thanh khiết đặc biệt trong đời sống của họ.

KỲ LÂN là một biểu tượng cổ khác của sự thanh khiết, ám chỉ truyền thuyết rằng nó chỉ có thể bị bắt bởi một trinh nữ hoàn toàn trong sạch cả tâm trí lẫn đời sống; vì vậy nó trở thành biểu trưng đặc biệt của đức trinh khiết *nữ giới*, nhưng trong Nghệ thuật Kitô giáo chỉ thích hợp với Đức Trinh Nữ Maria và Thánh Justina.

TRÁI TIM BỐC LỬA biểu thị lòng đạo đức và tình yêu nồng nhiệt: trong tranh thời kỳ đầu, nó được trao cho Thánh Augustinô chỉ để ám chỉ một đoạn nổi tiếng trong *Confessions* của ngài; nhưng trong các trường phái Nghệ thuật hậu kỳ, nó đã trở thành một biểu trưng phổ biến và có phần tầm thường của tình yêu tinh thần: theo nghĩa này, nó được trao cho Thánh Theresa; Thánh Maria Maddalena de’ Pazzi, một nữ tu Florence; và một số thánh thuộc Dòng Tên.

CUỐN SÁCH trong tay các Thánh sử và các Tông đồ là một thuộc vật nhận diện, và tượng trưng cho Tin Mừng. Trong tay Thánh Stêphanô, đó là Cựu Ước; trong tay bất kỳ vị thánh nào khác, nó có thể là Tin Mừng, nhưng cũng có thể chỉ là một biểu trưng, cho biết vị thánh ấy nổi tiếng về học vấn hay trước tác; nó mang nghĩa này trong các tranh về Thánh Catarina, các Tiến sĩ Hội Thánh, Thánh Thomas Aquinas và Thánh Bonaventura.

MỘT NHÀ THỜ được đặt trong tay một vị thánh biểu thị rằng ngài là người sáng lập một nhà thờ cụ thể nào đó: theo nghĩa này, Thánh Henry cầm nhà thờ chính tòa Bamberg; hoặc rằng ngài là vị bảo trợ và giám mục đầu tiên của nhà thờ ấy, như Thánh Petronius cầm nhà thờ chính tòa Bologna. Tôi phải loại trừ trường hợp duy nhất là Thánh Giêrônimô; nhà thờ trong tay ngài không biểu thị một kiến trúc cụ thể nào, mà theo nghĩa phổ quát là Giáo hội Công giáo, nơi ngài là một trụ cột lớn và là một trong những Giáo phụ sơ khai; để làm biểu tượng biểu cảm hơn, người ta vẽ những tia sáng tỏa ra từ cổng nhà thờ.

ROI trong tay một vị thánh, hoặc đặt dưới chân ngài, biểu thị những hình thức khổ chế ngài tự áp dụng cho bản thân; nhưng trong tay Thánh Ambrose, nó biểu thị việc sám hối mà ngài áp đặt lên người khác.

CHÉN THÁNH, hay Chén Bí tích, cùng Bánh Thánh, biểu thị Đức Tin; nó được trao cho Thánh Barbara. Chiếc chén có CON RẮN là thuộc vật nhận diện của Thánh Gioan.

CON THUYỀN.—Con tàu Nôê, nổi an toàn giữa Đại Hồng Thủy trong khi mọi vật khác bị nhấn chìm, là một biểu tượng hiển nhiên của Giáo hội Đức Kitô. Về sau, *Con tàu* trở thành một chiếc thuyền. Thánh Ambrose ví Giáo hội của Thiên Chúa như một con thuyền, và Thập giá như cột buồm dựng giữa thuyền. “*Arbor quædam in nari est crux in ecclesia.*” Chiếc thuyền của Thánh Phêrô bị bão tố quăng quật rồi được Đấng Cứu Chuộc dẫn an toàn vào bờ cũng được xem là mang tính biểu tượng. Những liên tưởng hòa trộn ấy kết hợp lại, ban cho biểu trưng con thuyền một ý nghĩa thiêng liêng. Bất cứ ai từng đến Roma hẳn đều nhớ bức khảm nổi tiếng về con thuyền bị bão tố quăng quật và ma quỷ tấn công, gọi là THE NAVICELLA, do Giotto thực hiện cho Vương cung thánh đường Thánh Phêrô cũ, nay đặt dưới mái hiên, đối diện cửa chính. Tôi tin rằng trong các tranh về Thánh Nicholas và Thánh Ursula, con thuyền ban đầu mang một ý nghĩa thiêng liêng và biểu tượng, rồi các truyền thuyết về sau mới được sáng tác hoặc sửa đổi để giải thích biểu trưng ấy, như trong rất nhiều trường hợp khác.

MỎ NEO là biểu tượng Kitô giáo của sự kiên định bất lay chuyển, hy vọng và nhẫn nại; và theo nghĩa này, ta thường gặp nó trong các hầm mộ và trên những viên đá khắc Kitô giáo cổ. Nó được trao cho một số vị thánh thời kỳ đầu như một biểu tượng. Về sau, một truyền thuyết được sáng tác để giải thích biểu tượng ấy, biến nó thành thuộc vật nhận diện, cũng như đã xảy ra với sư tử và hươu. Chẳng hạn: ban đầu mỏ neo được trao cho Thánh Clement như biểu tượng cho sự kiên vững của ngài trong niềm hy vọng Kitô giáo; rồi từ đó về sau mới xuất hiện câu chuyện kể rằng ngài bị ném xuống biển với mỏ neo buộc quanh cổ. Trên chong chóng gió của Nhà thờ Thánh Clement tại Strand, xưa kia người ta đặt hình mỏ neo, huy hiệu của giáo xứ; và bởi trong trí tưởng tượng người Anh, khó lòng tách mỏ neo khỏi con thuyền, gần đây họ đã đặt thêm một con thuyền ở phía bên kia,—ý nghĩa nguyên thủy của mỏ neo khi áp dụng cho Thánh Clement tử đạo đã không còn được biết đến hoặc đã bị lãng quên.

ĐÈN, ĐÈN LỒNG, hoặc NẾN là biểu trưng cổ của lòng đạo đức: “Ánh sáng của các ngươi hãy chiếu sáng trước mặt người đời;”—và nó cũng biểu thị sự khôn ngoan. Theo nghĩa thứ nhất, ta thấy thuộc vật này trong tay Thánh Gudula, Thánh Geneviève thành Paris và Thánh Bridget; còn ngọn đèn trong tay Thánh Lucia biểu thị ánh sáng hay minh triết thiên giới.

HOA và QUẢ, thường được đưa vào các tác phẩm Nghệ thuật giáo hội với vẻ đẹp tuyệt vời, có thể chỉ mang tính trang trí; Crivelli cùng một số họa sĩ Venezia và Lombardy rất ưa những vòng hoa quả phong phú cùng hậu cảnh bằng lá cây và hoa hồng. Nhưng trong một số trường hợp, chúng mang ý nghĩa xác định. Hoa hồng mang tính biểu tượng trong các tranh về Đức Mẹ, Đấng là “*Hoa hồng Sharon*.” Vòng hoa hồng trên trán Thánh Cecilia, những bông hồng và hoa quả do Thánh Dorothea mang, đều được các truyền thuyết giải thích.

Quả táo là biểu trưng được thừa nhận của Sự Sa Ngã của Con Người và tội nguyên tổ. Khi được đặt trong các tranh về Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng, hoặc trong tay Đức Kitô Hài Đồng, hoặc được một thiên thần dâng lên, nó biểu thị sự Cứu Chuộc khỏi những hậu quả của Sự Sa Ngã. Quả lựu nứt mở, để lộ những hạt bên trong, là biểu trưng của tương lai—của hy vọng vào sự bất tử. Khi một quả táo, lê hoặc lựu được đặt trong tay Thánh Catarina với tư cách *Sposa* huyền nhiệm của Đức Kitô, điều thường xuyên xuất hiện, đặc biệt trong tranh Đức, thì ý nghĩa ám chỉ phải được hiểu theo nghĩa Kinh Thánh: “*Hoa trái* của Thần Khí là yêu thương, vui mừng, bình an.”

Trong Nghệ thuật thời kỳ rất sớm, ta thấy màu sắc được sử dụng theo ý nghĩa biểu tượng hoặc huyền nhiệm; và cho đến khi những nguyên lý cùng truyền thống cổ xưa hoàn toàn phai khỏi ký ức hoặc bị các họa sĩ hậu kỳ gạt bỏ, một số màu nhất định vẫn thích hợp với những đề tài và nhân vật nhất định, không thể tùy tiện sử dụng đúng sai. Trong các mẫu kính màu cổ, ta thấy những ý nghĩa này được tuân thủ hết sức nghiêm ngặt. Cụ thể:—

TRẮNG, được biểu thị bằng kim cương hoặc bạc, là biểu trưng của ánh sáng, sự tinh khiết tôn giáo, sự vô tội, đức đồng trinh, đức tin, niềm vui và sự sống. Đấng Cứu Thế mặc màu trắng sau khi phục sinh. Ở một vị quan tòa, màu trắng biểu thị sự liêm chính; ở người giàu có, sự khiêm nhường; ở người phụ nữ, đức trinh khiết. Đó là màu được thánh hiến cho Đức Trinh Nữ, tuy nhiên Mẹ không bao giờ mặc màu trắng ngoại trừ trong các tranh về Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời.

ĐỎ, tức hồng ngọc, biểu thị lửa, tình yêu thần linh, Chúa Thánh Thần, sức nóng hay quyền năng sáng tạo, và vương quyền. Hoa hồng trắng và đỏ biểu thị tình yêu và sự vô tội, hoặc tình yêu và minh triết, như trong vòng hoa mà thiên thần dùng để đội lên đầu Thánh Cecilia. Theo nghĩa xấu, màu đỏ biểu thị máu, chiến tranh, hận thù và hình phạt. Đỏ kết hợp với đen là màu của luyện ngục và Ma quỷ.

LAM, tức ngọc sapphire, biểu thị thiên đường, vòm trời, chân lý, sự kiên định và lòng trung tín. Đức Kitô và Đức Trinh Nữ mặc áo trong đỏ và áo choàng lam, biểu thị tình yêu thiên giới và chân lý thiên giới. Cũng những màu ấy được dành cho Thánh Gioan Thánh sử, nhưng có điểm khác biệt này,—ngài mặc áo trong lam và áo choàng đỏ; trong các tranh hậu kỳ, đôi khi hai màu ấy là đỏ và lục.

VÀNG, hay màu kim loại vàng, là biểu tượng của mặt trời; lòng nhân hậu của Thiên Chúa; sự nhập môn hay hôn phối; đức tin hoặc khả năng sinh sản. Thánh Giuse, phu quân của Đức Trinh Nữ, mặc màu vàng. Trong các tranh về các Tông đồ, Thánh Phêrô khoác áo choàng vàng bên ngoài áo trong lam. Theo nghĩa xấu, màu vàng biểu thị sự bất nhất, lòng ghen tị, sự lừa dối; theo nghĩa này, nó được dành cho kẻ phản bội Judas, người thường mặc màu vàng bẩn.

LỤC, tức ngọc lục bảo, là màu của mùa xuân; của hy vọng, đặc biệt là hy vọng vào sự bất tử; và của chiến thắng, vì là màu của cành cọ và nguyệt quế.

TÍM, tức thạch anh tím, biểu thị tình yêu và chân lý; hoặc đam mê và đau khổ. Vì thế đây là màu các vị tử đạo thường mặc. Trong một số trường hợp, Đấng Cứu Thế sau khi phục sinh mặc áo choàng tím thay vì lam. Đức Trinh Nữ cũng mặc màu tím sau cuộc đóng đinh. Maria Mađalêna, khi xuất hiện với tư cách thánh bảo trợ, mặc áo đỏ; khi xuất hiện với tư cách người sám hối, mặc tím và lam, những màu của đau buồn và kiên định. Trong hình ảnh sùng kính về bà của Timoteo della Vite, bà mặc đỏ và lục, những màu của tình yêu và hy vọng.

XÁM, màu của tro, biểu thị tang tóc, khiêm nhường và sự vô tội bị cáo buộc; vì thế nó được chọn làm y phục của các tu sĩ Phanxicô (các Tu sĩ Áo Xám); nhưng về sau màu này đã được đổi thành nâu sẫm pha sắc gỉ.

ĐEN biểu thị đất, bóng tối, tang tóc, sự gian ác, phủ định và cái chết; vì thế thích hợp với Chúa tể Bóng tối. Trong một số bản thảo minh họa cổ, Đức Giêsu trong cảnh Chịu Cám Dỗ mặc áo đen. Trắng và đen kết hợp biểu thị đời sống thanh khiết cùng tang tóc hoặc sự hạ mình; vì thế được các tu sĩ Đa Minh và Cát Minh sử dụng.

Việc áp dụng huyền nhiệm các thuộc vật nhận diện và màu sắc được đặc biệt chú trọng trong loại đề tài mà tôi đã phân biệt là *sùng kính*. Trong các tranh thiêng liêng thuộc loại tự sự lịch sử, ta thấy các thuộc vật nhận diện thường bị lược bỏ vì không cần thiết, còn tính thích đáng đặc trưng của màu sắc thường được hy sinh cho hiệu quả tổng thể.

Những nhận xét và giải thích mở đầu này sẽ được minh họa dưới nhiều hình thức khác nhau khi chúng ta tiếp tục; và người đọc sẽ được dẫn dắt để tự mình so sánh, khám phá những tương đồng và ngoại lệ. Tôi phải dừng ở đây;—tuy vậy, xin thêm một lời nữa.

Mọi sản phẩm của Nghệ thuật, kể từ khi Nghệ thuật được định hướng và phát triển dưới ảnh hưởng Kitô giáo, đều có thể được nhìn nhận dưới ba phương diện khác nhau. 1. Phương diện thuần túy tôn giáo, vốn thuộc về một hình thức đức tin; 2. Phương diện thi ca, vốn thuộc về tất cả mọi người; 3. Phương diện nghệ thuật, vốn là quan điểm cá nhân, và chỉ liên quan đến hoạt động của trí tuệ trên các phương tiện cùng chất liệu được sử dụng. Có niềm vui, niềm vui mãnh liệt, ngay chỉ trong việc chiêm nghiệm Nghệ thuật với tư cách *Nghệ thuật*; trong việc vận dụng năng lực so sánh và phân biệt tinh tế lên những đối tượng của cái đẹp; trong việc dùng một thị hiếu được trau dồi và tinh luyện để thưởng thức những sản phẩm của tinh thần dưới bất kỳ hình thức nào. Nhưng niềm vui gấp ba, hay đúng hơn gấp nghìn lần, thuộc về những ai, bên cạnh cảm thức về thi ca, còn có sự đồng cảm với yếu tố tinh thần trong Nghệ thuật; những ai kết hợp sự tinh tế trong tri giác và tri thức kỹ thuật với những nguồn khoái cảm cao hơn, những liên tưởng phong phú hơn, và thói quen tư duy có tầm du hành rộng hơn. Tuy nhiên, xin đừng ai tưởng rằng khi đặt trước những người chưa được nhập môn các tập sách không chút phô trương này, tôi tự nhận cho mình bất kỳ sự ưu việt nào như vừa được hàm ý ở đây. Giống như một đứa trẻ đã chạy lên trước các bạn chơi một quãng ngắn, qua một cánh cổng hé mở thoáng nhìn thấy bên trong một vườn Eden muôn vẻ, rực rỡ hoa lá, ngân vang tiếng chim, và thấp thoáng những hình bóng thần linh đang vẫy gọi tiến vào; rồi sau một thoáng ngắm nhìn mê say, nó chạy ngược trở lại, nắm lấy tay các bạn và vội vàng kéo họ tiến lên để cùng chia sẻ niềm vui mới tìm thấy, miền hoan lạc vẫn còn chưa được khám phá; đối với tôi cũng vậy:—tôi đứng ở bên ngoài, chứ không phải bên trong, cánh cửa mà tôi mở ra.

Các ngươi cũng phải bay đi trước bàn tay truy đuổi,
Hỡi thiên thần và các thánh, từng được mọi thôn xóm tiếc thương!
Than ôi! nếu sự sùng bái thần tượng thuở xưa bị khinh bỏ,
Xin những hình bóng rạng ngời của các ngươi đừng lìa khỏi xứ sở!
Nào phải chính các ngươi đòi hỏi sự tôn thờ ấy,—
Chính trái tim yêu mến đã tự nguyện dâng lên,—trái tim nô lệ,
Và vì thế nay các ngươi bị triệu gọi phải ra đi;
Micae, và cả ngươi nữa, Thánh George, thanh gươm rực lửa
Đã khuất phục con Rồng; và Margaret quả cảm,
Thanh kiếm ganh đua của nàng cũng hạ một kẻ địch tương tự;
Và Cecilia ngây ngất, nữ vương hòa âm
Có các thiên thần seraph vây quanh; và Maria Mađalêna lệ đẫm,
Người trong sa mạc sám hối đã gặp
Những làn gió ngọt lành như từng thổi qua Eden! WORDSWORTH.

“Mang máng tôi còn nhớ,” một nhà thần học thế kỷ trước nói, “khi những người phụ nữ lần đầu dạy tôi đọc kinh, tôi thường hình dung một ông lão đáng kính, gương mặt điềm tĩnh và nhân từ, để tóc tự nhiên, mặc áo choàng buổi sáng bằng gấm hoa màu trầm, ngồi trong một chiếc ghế bành.” Rồi ông nói tiếp rằng, khi ngoảnh lại những khởi đầu ấy, ông không hề bận tâm trước tính thô sơ của nền thần học thời thơ ấu của mình. Quả thật, hình ảnh do trí tưởng tượng của đứa trẻ tạo nên như thế chỉ là một ví dụ trong vô vàn hình thức và quan niệm thích hợp với những trạng thái và thời kỳ, những bậc và trình độ khác nhau của tâm thức tôn giáo, dù ở trẻ thơ hay người trưởng thành; những hình thức ấy biểu thị các mức độ gần tới sự viên mãn của đức tin mà những tâm thức như vậy, trong những thời điểm như vậy, có thể lần lượt đạt được. Những quan niệm bất toàn ấy nên được xem là được hòa giải và bao hàm trong sự viên mãn kia, chứ không phải bị nó loại bỏ; và ngay cả mức gần nhất mà những trí tuệ vĩ đại nhất của loài người có thể đạt tới, hẳn cũng phải được xem là gần với sự bất toàn của một quan niệm trẻ thơ hơn nhiều so với sự sung mãn của chân lý. Chiếc áo gấm hoa và chiếc ghế bành có thể biến mất; lối nhân hình hóa của thời thơ ấu về sau có thể nhường chỗ cho sự nhập thể thần linh của Ngôi Hai; và ta có thể tiến tới chỗ quan niệm về Thượng Đế như Milton đã làm khi những mỹ từ ông dùng trở nên trừu tượng nhất:—

```
“Đấng HIỆN DIỆN TỐI CAO đã phán như vậy.”
```

Nhưng xét cho cùng, tất cả những điều ấy chỉ là những cấp độ bất toàn khác nhau trong các hình thức của đức tin tín lý; và nếu nơi đứa trẻ có một tình yêu sùng kính hơn dành cho hình ảnh mà trí tưởng tượng của nó vẽ nên như một ông lão đáng kính, so với tình cảm của nhà thơ triết gia dành cho “Đấng Hiện Diện Tối Cao,” thì đức tin của đứa trẻ chứa đựng nhiều hiệu lực của chân lý tôn giáo hơn đức tin của nhà thơ và triết gia. (*Xem* *Notes on Life*, của HENRY TAYLOR, tr. 136.)

Có một điều gì đó hết sức hấp dẫn và thi vị, đồng thời cũng xoa dịu bản tính hữu hạn và bất lực của chúng ta, trong tất cả những tín niệm dân gian gắn với quan niệm phổ biến về các Thiên thần, đến mức ta không thể ngạc nhiên trước sự thịnh hành của chúng trong những thời đại đầu tiên của thế giới. Những dân tộc thừa nhận một Đấng Sáng Tạo Toàn Năng duy nhất, và kinh hãi bác bỏ ý niệm về nhiều vị thần, lại chính là những dân tộc sẵn lòng nhất, nhiệt thành nhất trong việc đón nhận những đối tượng của một sự tôn kính trung gian như thế; và họ vui lòng đặt giữa nhân tính của mình với quyền uy đáng kính sợ của một Thiên Chúa vô hình những thần linh phục vụ, những vị thi hành ý muốn của Ngài, chứng kiến vinh quang của Ngài, dự phần trong phúc lạc của Ngài, và bằng những thuộc tính siêu nhiên của tình yêu cùng tri thức, lấp đầy khoảng không bao la trong vũ trụ thụ tạo nằm giữa con người hữu tử với CHÚA TỂ VÔ HẠN, TOÀN NĂNG CỦA MUÔN LOÀI.

Niềm tin vào những hữu thể cao cả này, có từ thời cổ xưa không thể truy nguyên, dường như đan xen với chính bản tính của chúng ta, lại được nhiều đoạn Kinh Thánh xác nhận, đã truyền xuống đến thời đại chúng ta. Tuy những hình thể xác thân được gán cho họ được thừa nhận là bất khả, chỉ mang tính ngụ ngôn; tuy những chức năng từng được cho là của họ, như cai quản tinh tú và các nguyên tố, từ lâu đã bị kiến thức về các quy luật tự nhiên gạt bỏ, niềm tin rằng có nhiều phẩm trật hữu thể cùng tồn tại, cao hơn chúng ta về bản tính, nhân từ quan tâm đến phúc lợi của chúng ta, và chiến đấu vì chúng ta chống lại quyền lực của sự dữ, vẫn còn là một tín điều. Có lẽ chính niềm tin ấy, cùng cảm xúc mà nó khơi dậy trong một tâm hồn dịu dàng và chiêm niệm, chưa bao giờ được diễn đạt đẹp hơn bởi chính Spenser của chúng ta:—

```
Trên trời há cũng có niềm chăm sóc? Há cũng có tình yêu
Trong những thần linh thiên giới dành cho những tạo vật thấp hèn này,
Để nỗi khổ của chúng ta có thể lay động lòng thương xót?
Có chứ!—bằng không số phận loài người
Hẳn còn khốn khổ hơn loài thú! Nhưng ôi, ân sủng vô biên
Của Thiên Chúa Tối Cao, Đấng yêu thương tạo vật đến nhường ấy,
Và lấy lòng thương xót ôm trọn mọi công trình của Ngài,
Đến nỗi sai các thiên thần diễm phúc đi đi lại lại
Để phụng sự con người tội lỗi, để chống lại kẻ thù gian ác của họ.

Biết bao lần họ rời những cung điện bạc,
Và đến trợ giúp chúng ta khi ta cần trợ giúp?
Biết bao lần đôi cánh vàng của họ rẽ
Bầu trời chập chờn, như sứ giả đang bay,
Chống lũ quỷ ô uế, trợ giúp chúng ta trong chiến trận?
Họ chiến đấu vì ta, họ canh giữ, họ bảo vệ chu toàn,
Và bố trí những đoàn quân sáng ngời quanh chúng ta,
Tất cả chỉ vì tình yêu, chẳng vì phần thưởng!
Ôi vì sao Thiên Chúa trên trời lại đoái thương con người đến thế!
```

Chính cảm xúc này, dù được thốt nên hay không, ẩn sâu nơi tận lõi mọi trái tim, khiến những hình tượng thiên thần quen thuộc, bất chấp mọi bất tương xứng về hình thể, vẫn làm trí tưởng tượng say mê đến vậy: ta bỏ qua những nghịch lý giải phẫu, chỉ còn lưu tâm đến ý nghĩa biểu trưng vốn qua nhân tính mà nối họ với chúng ta, và qua những phần phụ siêu nhiên mà nối *chúng ta* với thiên đường.

Nhưng trước khi có thể phán xét cách thức những ý niệm ấy được chú ý và triển khai trong các hình tượng nghệ thuật, cần phải tóm lược ngắn gọn những căn cứ Kinh Thánh và thần học liên quan đến bản tính cùng chức năng của các thiên thần. Trong Cựu Ước, các thiên thần được trình bày—

1. Như những hữu thể có bản tính cao hơn con người, được ban trí tuệ và sự công chính vượt trội.

2. Như một đạo quân hầu cận vây quanh ngai Thiên Chúa, và như một triều đình hay hội đồng thiên giới.

3. Như những sứ giả truyền đạt ý muốn của Ngài từ trời xuống đất: hoặc được sai đi để dẫn dắt, sửa trị, chỉ dạy, quở trách, an ủi.

4. Như những đấng bảo vệ người đạo hạnh.

5. Như những vị, theo lệnh Đấng Tối Cao, trừng phạt kẻ gian ác và bất tuân.

6. Như mang hình thể con người; ăn và uống.

7. Như cầm gươm.

8. Như có quyền năng giết chết.

Tôi không nhớ trong Kinh Thánh có trường hợp nào các thiên thần được trình bày như bị thúc đẩy bởi những đam mê của con người; họ chỉ đơn thuần là những vị thi hành lòng thương xót hoặc cơn thịnh nộ của Đấng Toàn Năng.

Sau thời kỳ Lưu đày, những quan niệm của người Do Thái về thiên thần đã được mở rộng và biến đổi đáng kể bởi sự pha trộn với tín ngưỡng Chaldea và giáo thuyết của Zoroaster. Chính từ thời ấy, lần đầu tiên ta nghe nói đến thiên thần thiện và ác, đến một thiên thần sa ngã hay sự nhân cách hóa của sự dữ, bận rộn gây tai họa trên trần gian và chống phá điều thiện; cũng như đến các tổng lãnh thiên thần được nhắc đến bằng tên riêng; đến các thiên thần hộ thủ được chỉ định cho các dân tộc và cá nhân; và những ý niệm ngoại lai này về thế giới tinh thần, được các học giả Do Thái tiếp nhận và truyền bá, thấm khắp toàn bộ Tân Ước, nơi các thiên thần xuất hiện với chúng ta như những tác nhân quen thuộc hơn nhiều, được nhắc đến thường xuyên hơn, và hiện ra rõ ràng hơn nhiều so với trong Cựu Ước. Chẳng hạn, họ được trình bày—

1. Như vô số.

2. Như vượt lên trên mọi nhu cầu và yếu đuối của con người.

3. Như những sứ giả được Thiên Chúa ủy phái.

4. Họ vui mừng vì người tội lỗi sám hối. Họ quan tâm sâu sắc đến sứ mạng của Đức Kitô.

5. Họ hiện diện bên những người cầu nguyện; họ mang linh hồn người công chính lên trời.

6. Họ phụng sự Đức Kitô trên trần thế, và sẽ hiện diện khi Ngài quang lâm lần thứ hai.

Trong Tin Mừng theo Thánh Gioan, thường được xem là sự trình bày đầy đủ và chính xác nhất về giáo huấn của Đức Kitô, thiên thần chỉ được nhắc đến ba lần, và trong cả ba trường hợp ấy, từ “thiên thần” không lần nào phát ra từ môi Đức Kitô. Trái lại, các trước tác của Thánh Phaolô, người thâm hiểu sâu sắc mọi học thuật và triết học của người Do Thái, đầy những ám chỉ đến thiên thần, và theo cách giải thích thông thường của một số đoạn, ngài cho thấy họ được chia thành nhiều phẩm trật. Thánh Luca, bạn hữu và môn đệ của Thánh Phaolô, có người nói là người được ngài cải hóa, nói về các thiên thần trực tiếp và minh xác hơn bất kỳ Thánh sử nào khác, và những chỗ ngài nhắc đến họ cũng thường xuyên hơn nhiều.

```
* * * * *
```

Việc thờ kính các thiên thần, vốn được người Do Thái mang từ Chaldea về, đã sớm được đưa vào Giáo hội Kitô giáo. Vào thế kỷ IV, Công đồng Laodicea ban hành một sắc lệnh chống lại những nơi thờ phượng dành riêng cho các thiên thần dưới những danh xưng mà Giáo hội không công nhận. Nhưng dường như cả lời cảnh báo lẫn công đồng đều không đủ sức sửa đổi tín ngưỡng phổ biến, vốn lại được những thẩm quyền cao cấp dung nhận. Tất cả các Giáo phụ đều nhất trí về sự tồn tại của thiên thần thiện và ác. Họ chủ trương rằng nhiệm vụ đời đời của các thiên thần thiện là bảo vệ chúng ta khỏi các thiên thần ác, và tiến hành cuộc chiến hằng ngày, hằng giờ chống lại những kẻ thù tinh thần của chúng ta; họ dạy rằng các thiên thần thiện xứng đáng với mọi sự tôn kính với tư cách những vị phục vụ Thiên Chúa và bảo hộ nhân loại; rằng cần khẩn cầu sự chuyển cầu của họ, và sự hiện diện thường hằng nhưng vô hình của họ phải được xem như một sức thúc đẩy điều thiện và ngăn ngừa điều ác.

Tuy nhiên, như thế vẫn chưa đủ. Lấy một vài đoạn Kinh Thánh làm nền tảng, đặc biệt là cách phân loại của Thánh Phaolô, các nhà thần học giàu trí tưởng tượng thời Trung Cổ đã sa vào đủ mọi kiểu tinh vi thái quá khi bàn về sự tồn tại, bản tính và chức năng của những phẩm trật thiên thần khác nhau. Ngoại trừ trong chừng mực những khảo luận ấy được sử dụng làm căn cứ cho Nghệ thuật, tôi sẽ gạt sang một bên những suy luận giàu tưởng tượng này, mà chỉ riêng một bản tóm lược cũng đủ lấp đầy nhiều tập sách. Đối với mục đích hiện tại, chỉ cần ghi nhớ rằng các nhà thần học lớn chia đạo quân thiên thần thành ba phẩm trật, rồi lại chia ba phẩm trật ấy thành chín phẩm, mỗi phẩm trật có ba phẩm; theo Dionysius Areopagite, thứ tự như sau: 1. Seraphim, Cherubim, Thrones. 2. Dominations, Virtues, Powers. 3. Princedoms, Archangels, Angels. Thứ tự các danh xưng này không giống nhau ở mọi nguồn thẩm quyền: theo công thức Hy Lạp, Thánh Bernard và *Legenda Aurea*, Cherubim đứng trước Seraphim, và trong thánh thi của Thánh Ambrose, Cherubim cũng được đặt trước—*Lạy Ngài, Cherubim và Seraphim không ngừng tung hô*, v.v.; nhưng thẩm quyền của Thánh Dionysius dường như được công nhận là tối cao, bởi theo truyền thuyết, ông là người được Thánh Phaolô cải hóa và là bạn thân thiết của ngài, còn Thánh Phaolô, người từng được đưa lên tầng trời thứ bảy, đã cho ông biết tất cả những gì ngài trông thấy tại đó.

```
Khát vọng
Trong Dionysius cháy bỏng đến nhường ấy,
Đến nỗi ông, như tôi đã làm, xếp họ thành hàng và gọi tên
Các phẩm trật, sắp đặt chúng trong tư tưởng;
... Vì ông đã học
Điều này cùng nhiều điều khác nữa về các cõi trời của chúng ta
Từ một nhân chứng tận mắt những huyền nhiệm của Thiên Đàng. DANTE, _Par._ 28.
```

Ba phẩm đầu tiên trực tiếp nhận vinh quang từ Thiên Chúa rồi truyền xuống phẩm thứ hai; phẩm thứ hai soi sáng phẩm thứ ba; phẩm thứ ba được đặt trong mối quan hệ với vũ trụ thụ tạo và con người. Phẩm trật thứ nhất như những vị cố vấn; phẩm thứ hai như những vị cai quản; phẩm thứ ba như những vị phục vụ. Seraphim đắm chìm trong tình yêu và sự thờ lạy không ngừng ngay quanh ngai Thiên Chúa. Cherubim hiểu biết và thờ kính. Thrones nâng đỡ ngai của Đấng Tối Cao. Dominations, Virtues, Powers là những vị cai quản tinh tú và các nguyên tố. Ba phẩm cuối cùng, Princedoms, Archangels và Angels, là những vị bảo hộ các đại quân chủ quốc trên trần gian và thi hành ý muốn của Thiên Chúa khắp vũ trụ.

Thuật ngữ “thiên thần” theo nghĩa chính xác áp dụng cho tất cả những hữu thể thiên giới này; nhưng đặc biệt thuộc về hai phẩm cuối cùng, những vị trực tiếp giao tiếp với loài người. Từ angel, có nguồn gốc Hy Lạp, nghĩa là sứ giả, hay theo nghĩa sát hơn là *người mang tin*.

Theo nghĩa này, người Hy Lạp gọi Đức Kitô là “Đại Thiên thần của ý muốn Thiên Chúa”; và tôi từng thấy những hình tượng Hy Lạp về Đức Kitô có cánh mọc từ vai. Gioan Tẩy Giả cũng là một thiên thần theo nghĩa này; các Thánh sử cũng vậy; và như tôi sẽ trình bày về sau, tất cả họ, với tư cách sứ giả thiên giới, đều mang đôi cánh thiên thần.

Trong các tranh và bản thảo minh họa cổ thể hiện sự tôn vinh Ba Ngôi, Đức Kitô hoặc Đức Trinh Nữ, các phẩm trật thiên thần được trình bày thành những vòng tròn vây quanh họ, vòng này trong vòng kia. Điều này được gọi là một quầng vinh quang thiên thần. Trong hội họa, nó hiếm khi đầy đủ: thay vì chín vòng tròn, các họa sĩ thường chỉ dùng một hoặc hai vòng. Những vòng trong cùng, Seraphim và Cherubim, nói chung chỉ được thể hiện bằng *đầu*, với hai, bốn hoặc sáu cánh, màu đỏ rực hoặc lam; đôi khi cánh nhiều màu, lục, vàng, tím, v.v. Biểu trưng này—nhằm phác gợi cho sự lĩnh hội của con người một tinh thần thuần khiết bừng cháy tình yêu và trí tuệ, trong đó mọi yếu tố xác thể đều bị gạt bỏ, chỉ còn giữ lại cái đầu, nơi ngự của linh hồn, cùng đôi cánh, thuộc vật của tinh thần và tốc độ—có nguồn gốc Hy Lạp. Tôi không biết nó được tiếp nhận lần đầu khi nào, nhưng đã gặp nó trong các bản thảo Hy Lạp thế kỷ IX. Cho đến thế kỷ XI, gương mặt vẫn là gương mặt người trưởng thành chứ không phải trẻ nhỏ; về sau đầu trẻ thơ được sử dụng để biểu thị thêm sự vô tội bên cạnh tình yêu và trí tuệ.

Đó là biểu tượng giàu biểu cảm và thi vị, về sau trong các thời kỳ Nghệ thuật muộn đã thoái hóa thành những cái đầu trẻ con béo tròn, tóc xoăn, với đôi cánh nhỏ dưới cằm; càng giống tự nhiên về màu sắc, đường nét và chi tiết, chúng càng trở nên phi lý, bởi ý nghĩa nguyên thủy đã hoàn toàn mất đi hoặc bị xuyên tạc.

Trong hội họa, nơi một quầng vinh quang thiên thần bao quanh Đấng Thần Linh hay Đức Trinh Nữ được tôn vinh, những vị tạo thành vòng trong cùng là, hoặc đúng ra phải là, màu đỏ rực, màu của lửa, tức của tình yêu; vòng kế tiếp được tô màu lam, màu của vòm trời hay ánh sáng, tức của tri thức. Nay, vì từ seraph bắt nguồn từ một gốc Hebrew có nghĩa là yêu, còn cherub từ một gốc Hebrew có nghĩa là biết, chẳng phải sự phân biệt này phải xác định đúng vị trí và tên gọi của hai phẩm đầu tiên sao? Người ta thừa nhận rằng những thần linh *yêu* gần Thiên Chúa hơn những thần linh *biết*, bởi ta không thể biết điều mà trước hết ta không yêu; rằng Tình Yêu và Tri Thức, “hai nửa của một thế giới bị chia đôi,” khi kết hợp sẽ tạo nên sự hoàn thiện của bản tính thiên thần; nhưng Seraphim, xét theo nguồn gốc tên gọi, phải *yêu* nhiều nhất; toàn thể hữu thể của họ dường như tan hòa trong ánh lửa thờ lạy; vì thế họ phải đứng trước, và màu thích hợp của họ là đỏ. Cherubim, “những chúa tể của kẻ biết,” đứng kế tiếp, và phải được vẽ màu lam.

Như vậy dường như khi xem xét những tranh tôn giáo thuộc các thời kỳ đầu của Nghệ thuật, chúng ta cần gạt bỏ một số liên tưởng về màu sắc và hình thể bắt nguồn từ ngôn ngữ của các thi sĩ hậu kỳ và hình tượng của các họa sĩ đời sau. Không nên nghĩ đến “Seraphim mắt lam” hay “chiều sâu lam trong mắt Seraph,” cũng như không nên nghĩ đến “Cherubim mỉm cười.” Seraphim, khi phân biệt bằng màu sắc, là đỏ; Cherubim là lam: đặc tính thích hợp, khi đặc tính được chú ý, ở Seraph là thờ lạy; ở Cherub là chiêm niệm. Milton cũng viết—

```
Cùng ngươi hãy mang đến
Kẻ bay vút trên đôi cánh vàng,
Cherub, đấng Chiêm Niệm.
```

Tôi nhớ một bức tam liên họa nhỏ, một tác phẩm đích thực của Fiesole, trong đó một ô bên thể hiện đề tài ưa thích của ông: linh hồn những người được chúc phúc được đón vào Thiên Đàng. Họ đi từ phần dưới của tranh lên phía trên, theo một con dốc lát đầy hoa, tất cả đều mặc y phục trắng và đội vòng hoa hồng. Một bên, ở thấp, đứng một Cherub màu lam, mặc phẩm phục rắc đầy sao vàng, dường như đang khích lệ nhóm người được chúc phúc. Phía trên là cổng thiên đường. Đức Kitô đón những linh hồn vinh phúc vào vương quốc của Ngài, và mỗi bên đứng một Seraph, toàn thân đỏ rực, trong phẩm phục điểm sáng. Những hình tượng nơi đây không chỉ là đầu và cánh, mà có toàn thân, mang tất cả vẻ duyên dáng mềm mại đặc trưng của họa sĩ.

Trong một bức *Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ*, một quầng vinh quang Seraphim tạo thành vòm phía trên nhóm chính. Ở đây các hữu thể thiên thần hoàn toàn mang màu đỏ sáng: họ có hình người từ thắt lưng trở lên, hai tay chắp trong tư thế sùng kính; thân và tay phủ lông vũ, nhưng hình thể kết thúc bằng cánh; tất cả đồng nhất một màu đỏ. Trong cùng bộ sưu tập có một bức tranh Hy Lạp nhỏ về Đức Kitô đón nhận linh hồn Đức Trinh Nữ; phía trên đầu Ngài lơ lửng một Seraph sáu cánh lớn, đỏ rực như lửa; và mỗi bên là một Seraph với tóc, mặt và tứ chi đều đỏ bừng, mặc y phục trắng. Vasari nhắc đến một bức *Thờ lạy Ba Vua* của Liberale thành Verona, trong đó một nhóm thiên thần, tất cả màu đỏ, đứng như đoàn hộ vệ thiên giới quanh Đức Trinh Nữ và Hài Nhi thần linh của Mẹ.

Sự phân biệt màu sắc giữa các thiên thần đỏ và lam hoàn toàn bị bỏ qua vào cuối thế kỷ XV. Ta thấy Cherubim với đôi cánh lam, đỏ, lục và nhiều màu trong các tranh của Perugino cùng những bậc thầy khác vào đầu thế kỷ XVI, cũng như trong các tranh thời kỳ đầu của Raphael. Liberale di Verona, trong một bức Madonna, cho ta những đầu Cherub không cánh, màu lam, hiện ra từ những đám mây vàng. Còn trong *Madonna di San Sisto* của Raphael, toàn bộ hậu cảnh được tạo bởi Cherubim và Seraphim mang cùng một sắc lam nhạt tinh tế, như thể cấu thành từ không khí, rồi tan dần vào vực sâu của vinh quang vàng, trong khi các nhân vật chính nổi bật trên dòng thác sống động của tình yêu và ánh sáng ấy—đẹp biết bao! Cũng đẹp như những Cherubim nhiều màu cánh trôi trong vòm trời ở bức *Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ* của Perugino; nhưng không trường hợp nào trong số đó có thể được xem là chính xác về thần học bằng những Seraphim đỏ rực như lửa và Cherubim lam sáng, những vị tạo thành các phẩm trật và quầng vinh quang trong tranh thời kỳ đầu, kính màu, điêu khắc tô màu và các bản thảo minh họa từ thế kỷ X đến thế kỷ XVI.

Năm phẩm thiên thần tiếp theo, Thrones, Dominations, Princedoms, Virtues, Powers, tuy được các nhà thần học phân loại và mô tả hết sức chính xác, lại không được phân biệt thật rõ trong Nghệ thuật. Trong một số ví dụ, Thrones có cánh lục, hào quang như lửa, và cầm một chiếc ngai trong tay. Dominations, Virtues và Powers đôi khi cầm quả cầu cùng một quyền trượng dài có thập giá ở đầu. Principalities, theo công thức Hy Lạp, phải cầm một nhành huệ. Các Tổng lãnh thiên thần được thể hiện như chiến binh và mang gươm chĩa mũi lên trên. Các thiên thần mặc phẩm phục như phó tế và cầm trượng. Trong một bích họa cổ tại Nhà thờ chính tòa Orvieto, có đầy đủ phẩm trật thiên thần, được sắp xếp để tượng trưng cho Ba Ngôi, mỗi một trong chín phẩm gồm ba thiên thần, nhưng chỉ Seraphim được phân biệt bằng màu đỏ và vị trí ưu tiên. Ở cổng phía nam Nhà thờ chính tòa Chartres, mỗi một trong chín phẩm được thể hiện bằng hai thiên thần; trong những trường hợp khác, chỉ một thiên thần đại diện cho phẩm mà vị ấy thuộc về, và chín thiên thần đại diện cho toàn bộ phẩm trật. Tuy nhiên, khi ta gặp những nhóm hay hàng thiên thần, như trong các tranh khảm Hy Lạp và những bích họa sớm nhất, tất cả giống nhau, tất cả đội mũ tiara, cầm những cây trượng dài như quyền trượng và quả cầu chủ quyền, tôi tin rằng họ tượng trưng cho các Powers và Princedoms của Thiên giới. Chỉ riêng các Tổng lãnh thiên thần, như ta sẽ thấy ngay sau đây, mới có tên riêng và thuộc vật nhận diện cá biệt được gán cho họ.

Các thiên thần nói chung mang hình thể con người; có cánh; và được ban hạnh phúc bất biến cùng tuổi trẻ vĩnh viễn, bởi họ luôn ở trước sự hiện diện của Đấng nơi không có biến đổi cũng không có thời gian. Họ là sự phát xuất trực tiếp từ vẻ đẹp của Tâm Trí Vĩnh Hằng, vì thế họ đẹp; được tạo dựng, vì thế không phải vĩnh cửu, nhưng được tạo dựng hoàn hảo và bất tử trong sự hoàn hảo ấy: họ luôn được giả định là mang tính nam; có lẽ vì lý do mà Madame de Staël đã diễn đạt thật đẹp, “bởi sự kết hợp giữa sức mạnh và sự tinh khiết (*la force avec la pureté*) tạo nên tất cả những gì người hữu tử chúng ta có thể hình dung về sự hoàn hảo.” Không có thiên thần già, vì thế cũng không nên có thiên thần hài nhi. Việc đưa thiên thần hài nhi vào dường như bắt nguồn từ tập quán thể hiện linh hồn những người được tái sinh như những trẻ sơ sinh, và có lẽ còn từ lời Đấng Cứu Thế khi nói về trẻ nhỏ: “Ta bảo các ngươi, các thiên thần của chúng luôn chiêm ngưỡng dung nhan Cha Ta trên trời.” Những hình tượng như thế, khi được xử lý bằng tinh thần tôn giáo và thi ca như những thần linh của tình yêu, trí tuệ và sự vô tội, có vẻ đẹp tuyệt mỹ, cùng một ý nghĩa làm say mê và nâng cao trí tưởng tượng; nhưng cả các *putti* và *puttini* của Ý lẫn những em bé hồng hào mũm mĩm của trường phái Flemish đều xa rời quan niệm chân thực và tôn giáo ấy như nhau.

Trong Nghệ thuật thời kỳ đầu, các thiên thần ở độ thanh xuân luôn mặc y phục đầy đủ: lúc đầu là áo tunic và pallium cổ điển; về sau là những phẩm phục vải lanh dài với alba và dây stola, như các thầy Lêvi hoặc phó tế; hoặc như các vương công, với áo thêu và dép, vương miện hay dải trán nạm ngọc. Những hình tượng như thế rất thường gặp trong tranh khảm và hội họa Byzantine. Biểu cảm trong những hình tượng sớm này thường điềm tĩnh và bất động. Những thiên thần chỉ mặc một phần thân thể bằng y phục lỏng lẻo, phấp phới, kiểu cách, tạo dáng trên mây, hoặc có gương mặt sống động bởi những đam mê của con người, hay tứ chi căng ra bởi nỗ lực của con người, là những đổi mới của Nghệ thuật hiện đại hơn. Trắng là, hoặc đúng ra phải là, màu chủ đạo trong y phục thiên thần, nhưng đỏ và lam với nhiều sắc độ lại phổ biến hơn: lục cũng thường gặp; và trong tranh Venezia, y phục vàng, hay đúng hơn màu nghệ tây, cũng không hiếm. Trong những ví dụ đẹp nhất của Nghệ thuật Ý, sắc màu tuy đa dạng nhưng mềm mại và tinh tế: mọi màu tối nặng và tương phản màu dữ dội đều được tránh. Trái lại, trong trường phái Đức thời kỳ đầu, các thiên thần mặc những bộ y phục dày, nặng, đồ sộ, màu sắc cực kỳ mãnh liệt và rực rỡ, thường nạm ngọc và thêu vàng. Bay trong những y phục như thế có vẻ khó khăn chẳng kém bơi trong lễ phục đăng quang.

Nhưng bất kể được xử lý thế nào về tính cách, đường nét hay y phục, đôi cánh hầu như luôn là thuộc vật nhận diện của hình thể thiên thần. Với tư cách những phần phụ mang tính biểu trưng, chúng không chỉ biểu thị đặc tính của sứ giả thiên giới, bởi từ thời xa xưa, cánh còn là biểu tượng phương Đông và Ai Cập của quyền lực cũng như tốc độ; của cái tinh thần và thuộc không trung, đối lập với cái thuộc con người và trần thế. Vì thế, đối với người Ai Cập, quả cầu có cánh biểu thị quyền lực và vĩnh cửu, tức Thần tính; một con chim mang đầu người biểu thị linh hồn; và những sinh vật khó gọi tên có cánh xuất hiện dày đặc không chỉ trong hội họa và chữ tượng hình Ai Cập, mà còn trong di tích Chaldea và Babylon, trên đá cẩm thạch Lycia và Nineveh, cũng như trên đá quý và các di vật khác của những người Ngộ đạo. Tôi từng thấy trên các viên đá quý Ngộ đạo những hình tượng có bốn cánh, hai cánh mọc từ vai và hai từ hông. Hình tượng kỳ dị này, lấy từ phế tích Nineveh, cũng được cấu tạo tương tự. (10.)

Trong Nghệ thuật Etruscan, tất cả các thần linh đều có cánh; và nơi Venus được thể hiện có cánh, như trên nhiều viên đá quý cổ (và được Correggio mô phỏng lại), những đôi cánh rực rỡ ấy không phải, như một số người từng cho rằng, biểu trưng cho *tính phù du*, mà cho sức mạnh, uy nghi và thần tính bản chất của vẻ đẹp. Trong Kinh Thánh, lần đầu tiên Cherubim có cánh được nhắc đến là ngay sau khi dân Israel rời Ai Cập (Xuất Hành xxxi. 2). Bezaleel, nghệ sĩ đầu tiên có tên được ghi lại trong lịch sử thế giới, và dường như, giống những nghệ sĩ vĩ đại nhất thời hiện đại, đồng thời là kiến trúc sư, nhà điêu khắc và họa sĩ, có lẽ đã lấy hình tượng Cherubim dang cánh bảo vệ ngai thương xót từ những tác phẩm Nghệ thuật Ai Cập mà dân Israel hẳn đã rất quen thuộc. Clement thành Alexandria ý thức rõ sự tương đồng này đến mức ông cho rằng người Ai Cập đã vay mượn từ dân Israel, điều hiển nhiên là đảo ngược sự thật. Những Cherubim xuất hiện trong tranh Kinh Thánh ngày nay giống đến mức nào với Cherubim chạm khắc của Bezaleel thì ta không thể biết, nhưng có lẽ ý niệm và các hình thức chủ đạo vẫn giống nhau: bởi ta biết Hòm Bia đã được đưa vào Palestine; những Cherubim nguyên thủy này là mẫu cho những Cherubim trang trí Đền thờ Solomon, và chúng lại trở thành nguyên mẫu cho hệ hình tượng của Đền thờ thứ hai. Tuy trong Kinh Thánh, hình dạng mà những vị phục vụ thiên giới hiện ra trước con người không nơi nào được mô tả, ngoại trừ trong các thị kiến của các ngôn sứ (Dan. x. 5), và ở đó cũng với một vẻ huy hoàng mộng tưởng, thiếu mạch lạc, khiến việc khoác hình thức xác định lên hình ảnh được đặt trước trí tưởng tượng trở nên hết sức nguy hiểm, ý niệm về cánh như phần phụ của thiên thần vẫn được truyền đạt rõ ràng ở nhiều nơi, và đôi lúc với vẻ sống động giàu hình ảnh đủ để truyền cảm hứng và trợ giúp nghệ sĩ. Chẳng hạn trong Daniel, chương vii., “họ có cánh như chim.” Trong Ezekiel, chương i., “cánh họ giương lên khi bay; khi đứng, họ hạ cánh xuống:” “Ta nghe tiếng cánh họ như tiếng nước lớn;” và trong Zechariah, chương v., “Ta nhìn xem, và kìa có hai người nữ đi ra, gió ở trong cánh họ, vì họ có cánh như cánh cò.” Còn Isaiah, chương vi., khi mô tả Seraphim, viết: “Mỗi vị có sáu cánh; hai cánh che mặt, hai cánh che chân, và hai cánh dùng để bay.” Các nghệ sĩ thời kỳ đầu đã tuân theo mô tả này một cách có lương tâm và kính cẩn hơn là thi vị.

Họ bằng lòng với một biểu tượng. Nhưng hãy xem Milton, táo bạo hơn, đã vẽ từ chính nguyên mẫu ấy như thế nào:—

```
Một Seraph có cánh; sáu cánh che phủ
Những đường nét thần linh của người: đôi cánh phủ
Mỗi bờ vai rộng, buông phủ trên ngực
Như trang sức vương giả; đôi giữa
Quấn quanh eo như một vành đai sao, rồi
Viền quanh hông và đùi bằng lớp tơ vàng
Cùng những màu sắc nhúng trong thiên giới; đôi thứ ba che
Hai bàn chân từ gót bằng áo giáp lông vũ,
Mang sắc trời.
```

Đôi khi tôi nghĩ rằng trong những mô tả về thiên thần, Milton không chỉ mắc nợ các quan niệm của những tác giả thần học cổ được trí tưởng tượng của ông diễn giải và tô điểm: phải chăng trong những chuyến du hành khắp nước Ý, ông đã từng nhìn thấy, với một niềm đồng cảm bừng cháy, vài sáng tạo huy hoàng của Nghệ thuật Ý—những tác phẩm mà khi tôi trông thấy, chính tôi đã phải bật thốt bằng ngôn ngữ thần diệu của ông như phương tiện duy nhất thích hợp để diễn đạt những hình thể ấy bằng lời?—Nhưng trở lại vấn đề—chẳng phải là một sai lầm khi làm đôi cánh, những phần phụ phủ lông của hình thể thiên thần, giống nhất có thể với cánh thật—cánh cò, cánh thiên nga hay cánh diệc, như thể mượn tạm cho dịp này sao? Một số họa sĩ hiện đại, nóng lòng muốn làm cho cánh trông “tự nhiên,” đã làm như thế; chẳng hạn Delaroche trong bức Thánh Cecilia. Vô cùng đẹp hơn và nhất quán hơn là những đôi cánh không thuộc hẳn loài nào mà các họa sĩ thời kỳ đầu trao cho thiên thần:—lớn—lớn đến mức khi sinh vật huy hoàng ấy được thể hiện đang nghỉ, chúng rũ từ vai xuống tận đất; với những chiếc lông dài, mảnh, đôi khi có mắt như đuôi công, điểm vàng như ngực chim trĩ, nhuộm lam, tím và đỏ thẫm, “những màu sắc nhúng trong thiên giới,”—đó thực sự là cánh thiên thần, chứ không phải cánh chim.

Các thiên thần của Orcagna tại Campo Santo, về phương diện này, đặc biệt giàu chất thơ. Phần tận cùng của họ là cánh thay cho tứ chi; và trong một vài họa sĩ Ý và Đức cổ thế kỷ XV, ta gặp các thiên thần có phần tận cùng hình thành từ những nếp y phục nhẹ, gợn sóng, màu hồng nhạt hoặc lam, hoặc từ một dạng mây hơi, hoặc trong một số trường hợp là lửa. Cherubim và Seraphim bao quanh hình tượng Jehovah khi Ngài hiện ra trước Moses trong bụi gai bốc cháy là một ví dụ về ý nghĩa cao cả và thi vị mà kiểu xử lý này có thể đạt tới. Họ có đầu và đường nét con người kỳ diệu về trí tuệ và vẻ đẹp; tóc, cánh, tứ chi đều kết thúc trong những ngọn lửa chập chờn; họ là “những Nồng Nhiệt thiên giới sáng ngời,” dường như tồn tại mà không cần hình thể.

Các thiên thần của Dante ít có thực tại kịch tính, ít mang sự hiện diện con người được phóng đại và lý tưởng hóa hơn thiên thần của Milton. Họ là những sinh vật kỳ diệu. Một số mang vẻ kỳ ảo, cổ kính và giàu tính tạo hình của Nghệ thuật Ý xưa và trường phái Albert Dürer; chẳng hạn những thiên thần trong *Purgatorio*, với đôi cánh xanh lục sáng và y phục xanh lục, “*verde come fogliette*,” luôn gợn sóng bởi làn gió do chính đôi cánh họ quạt nên, với đường nét rực rỡ đến mức mắt không thể phân biệt:

```
Ta còn nhận rõ mái tóc vàng của họ,
Nhưng trên gương mặt, mắt ta lạc mất
Như năng lực bị choáng ngợp bởi điều quá lớn.
```

Và Hình Thể kia, đỏ rực như trong lò lửa, với làn khí do đôi cánh quạt nên, “tươi như hơi gió đầu tiên của một buổi sáng tháng Năm, và thơm như tất cả hoa của tháng ấy.” Tôi ít nghi ngờ rằng những đoạn này cùng nhiều đoạn khác rải rác trong *Purgatorio* và *Paradiso* đã trợ giúp trí tưởng tượng của các họa sĩ thời kỳ đầu khi khắc họa những Quầng Vinh Quang thiên thần và những Phúc Lạc có cánh; nhưng mặt khác, vị thiên thần cao cả trong *Inferno*—vị lao vun vút trên mặt nước với những đôi cánh khổng lồ như buồm, quét những ác linh thành từng đống trước mặt “như ếch trước con rắn,” rồi chỉ một chạm của cây trượng khiến cổng thành Dis bật tung; sau đó, với gương mặt trang nghiêm và uy nghi, hoàn toàn không chú ý đến người đang tôn kính mình, như kẻ bận tâm đến những điều cao hơn, quay đi và vút lên—hình tượng ấy hoàn toàn mang tinh thần của những tranh khảm Hy Lạp và Ý cổ vĩ đại, vốn có trước Dante vài thế kỷ.

Nhưng ngoài việc là những sứ giả có cánh của Thiên Chúa đến với con người, những vị nhiếp chính được ủy phái cai quản tinh tú, những người thống trị các nguyên tố, và những vị phân phát vận mệnh của các dân tộc, thiên thần còn có một chức năng khác mà chúng ta yêu thích khi chiêm ngưỡng họ. Họ là những ca viên của thiên giới. Đặc ân của họ là cất lên khúc thánh ca ngợi khen bay lên từ vũ trụ vô biên và hài hòa này của mặt trời, tinh tú, thế giới cùng những tạo vật hân hoan, hướng về Thiên Chúa đã tạo dựng nên tất cả: âm nhạc của họ là nhạc của các thiên cầu—

Họ hát, và trong khi hát chuyển động trong vinh quang;

họ lên dây những nhạc cụ thần linh, mang tên theo các nhạc cụ của hòa âm trần thế—

```
Đàn hạc, ống tiêu trang nghiêm
Và đàn dulcimer, mọi nhạc cụ có âm ngọt,
Mọi âm thanh ngân trên phím bởi dây hay sợi vàng,
... Và bằng những khúc ca
Cùng hòa âm hợp xướng, ngày không có đêm,
Hân hoan vây quanh ngai Ngài.
```

Trong Nghệ thuật, không gì đẹp hơn, hấp dẫn hơn những hình tượng thiên thần trong tư cách này. Đôi khi họ tạo thành một dàn hợp xướng quanh Đấng Cứu Thế được tôn vinh, khi sau đau khổ và hy sinh trên trần thế, Ngài ngự lên ngai trên trời; hoặc khi vương miện được đặt trên đầu Đức Trinh Nữ Mẫu Thân trong vinh quang, họ tuôn trào khúc ca khải hoàn và thổi những chiếc kèn bạc trên cao; đôi khi họ đứng hoặc quỳ trước Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng, hoặc ngồi trên bậc ngai Mẹ mà hát,—với những gương mặt thành kính ngọt ngào biết bao! hoặc gảy những cây đàn lute vàng, hoặc thổi những hòa âm thiên giới; hoặc từ tầng trời mở rộng phía trên, họ cúi xuống thành một dàn hợp xướng và đón chào bằng những khúc ca chiến thắng linh hồn được giải thoát của vị thánh hay vị tử đạo; hoặc cùng hòa vào khúc thánh ca ngợi khen của Thánh Cecilia: nhưng bất kể cảnh nào, trong những hình tượng này và những hình tượng tương tự, họ đều xuất hiện đúng nơi chốn và ơn gọi tự nhiên của mình, hòa hợp đầy mê hoặc với mọi cảm xúc và tưởng tượng của chúng ta về những hữu thể thiên thần được tạo nên từ tình yêu và âm nhạc.

Những ví dụ tuyệt đẹp nhất của cách xử lý này xuất hiện cả trong hội họa lẫn điêu khắc thời kỳ đầu; và không ai từng đi qua các nhà thờ và phòng tranh với cảm xúc và khả năng quan sát tỉnh thức mà lại không nhớ đến những trường hợp như vậy. Tôi thấy điều này đặc biệt tiêu biểu cho trường phái Venezia: tình yêu âm nhạc dường như kết hợp với cảm thức hài hòa trong màu sắc; không nơi nào tôi từng thấy các thiên thần âm nhạc được đưa vào thường xuyên và đẹp đẽ đến thế: và trong khi các dàn thiên thần của Fiesole, Ghirlandajo và Raphael dường như đang hòa nhạc như một hành vi tôn kính để làm vui lòng các Nhân vật Thần linh, thì những thiên thần của Vivarini, Bellini và Palma có vẻ như bị chính âm nhạc của họ mê hoặc; và cả hai cảm thức ấy cùng hợp nhất trong những thiên thần vĩ đại và đẹp đẽ của Melozzo da Forli, đặc biệt là một vị cúi mình trên cây đàn lute, và một vị khác với vẻ khải hoàn và xuất thần đang gõ chũm chọe. Hãy so sánh đoàn Cherub đang tuôn trào những khúc thánh ca chiến thắng, thổi những chiếc kèn giương cao, và gảy đàn hạc cùng đàn viol bất tử trong bức *Đội triều thiên* của Angelico, hoặc trong *Paradiso* của Signorelli, với những ca viên Venezia đáng yêu kia, những thiếu niên thổi sáo đội vòng lá sim đang hát ngợi ca Đức Mẹ của Bellini, hoặc những vị đang gảy đàn lute để tôn vinh Thánh Ambrose trong bức tranh tuyệt đẹp của Vivarini; ta sẽ lập tức cảm nhận được sự khác biệt về phương diện tình cảm.

Đoàn rước các thiên thần đang ca hát từng đặt trên cây đại phong cầm trong Duomo ở Florence là một ví dụ hoàn hảo về thiên thần âm nhạc được dùng cho mục đích trang trí. Có lẽ việc chuyển tác phẩm nghệ thuật tuyệt mỹ này đến một nơi an toàn, nơi nó có thể được chiêm ngưỡng và nghiên cứu như một tác phẩm Nghệ thuật, là điều đúng đắn; nhưng việc di dời ấy đã lấy mất tính biểu đạt thích đáng của nó. Họ hát biết bao!—khi âm thanh đại phong cầm bùng lên, ta có thể tưởng tượng mình nghe thấy những tiếng hát thần linh của họ xuyên qua dòng âm thanh! Những ca viên bằng đồng nhỏ tinh xảo quanh bàn thờ chính của Thánh Antonio tại Padua là một ví dụ khác; Florence ở vẻ thanh nhã của hình thể, Venezia ở tình cảm, hoàn toàn đắm mình trong khúc ca ngọt ngào của chính họ!

```
* * * * *
```

Còn có một chức năng thứ ba được gán cho những bản tính thiên thần này, đưa họ đến gần hơn nữa với mối đồng cảm của chúng ta; họ là những vị hộ thủ được ủy phái bảo vệ người công chính và vô tội. Thánh Raphael, câu chuyện về ngài tôi sẽ kể ngay sau đây, là vị đứng đầu các thiên thần hộ thủ. Người Do Thái cho rằng những thiên thần được sai đến với Lot chính là các thiên thần hộ thủ của ông. Các Giáo phụ của Giáo hội Kitô giáo dạy rằng mỗi con người, từ giờ sinh ra cho đến giờ chết, đều có một thiên thần được chỉ định đi bên mình để gìn giữ. Người Hồi giáo trao cho mỗi người chúng ta một thiên thần thiện và một thiên thần ác; nhưng các Kitô hữu thời kỳ đầu cho rằng mỗi người chỉ có một thiên thần thiện đi theo, vị đảm nhận chức vụ ấy không chỉ vì bổn phận đối với Thiên Chúa, do vâng phục và khiêm nhường sâu xa, mà còn được thúc đẩy bởi lòng bác ái và tình yêu vô cùng đối với con người được mình chăm sóc. Phải cần đến chính ngôn ngữ của các thiên thần mới có thể kể hết những gì chúng ta mắc nợ những vị hộ thủ nhân từ và tỉnh thức ấy. Họ canh bên nôi trẻ sơ sinh, dang đôi cánh thiên giới quanh những bước chân chập chững của tuổi thơ. Nếu con đường đời khó khăn và đầy gai góc, nếu ác linh gây nên nhục nhã và đau khổ, họ nâng đỡ chúng ta; họ mang tiếng than phiền, lời khẩn cầu, sự sám hối của chúng ta lên tận chân ngai Thiên Chúa, rồi mang về cho ta một phép lành đầy thương xót để củng cố và khích lệ. Khi đam mê và cám dỗ tranh giành quyền thống trị, họ khuyến khích chúng ta chống lại; khi ta chiến thắng, họ đội triều thiên cho ta; khi ta chao đảo và thất bại, họ thương xót và đau buồn vì ta; khi ta cố chấp làm ô uế chính linh hồn mình, hư hỏng không chỉ trong hành động mà cả trong ý chí, họ rời bỏ ta—và khốn cho những ai bị bỏ lại như thế! Nhưng thiên thần thiện không rời bỏ người mình bảo hộ cho đến khi sự bảo vệ ấy bị khinh miệt, chối bỏ và hoàn toàn khước từ. Kỳ diệu thay nhiệt tình trong tình yêu của họ—kỳ diệu thay sự hiền hòa và nhẫn nại của họ—những vị ngày qua ngày chịu đựng cảnh trái tim con người bị phơi bày với tất cả những yếu đuối và phù phiếm đáng thương, những ham muốn vô độ và mục đích ích kỷ! Trung thành với chúng ta ngay trong cái chết, họ chiến đấu chống quyền lực bóng tối vì linh hồn đã được giải phóng: họ thậm chí viếng thăm người tội lỗi đang chịu khổ trong luyện ngục; họ giữ cho đức tin và hy vọng sống động trong linh hồn bị hành hạ, và nhắc nhở rằng kỳ hạn đền tội cuối cùng rồi sẽ chấm dứt. Dante đã trình bày các linh hồn trong luyện ngục được an ủi giữa khốn khổ như thế; và—điều đối với tôi luôn là một nét chạm của chân lý và dịu dàng cao cả—họ vui mừng vì những người trên trần gian nổi bật chính bởi những đức tính mà bản thân họ còn thiếu. Khi cuối cùng linh hồn sám hối đã được thanh luyện đủ, thiên thần hộ thủ mang linh hồn ấy đến lòng Đấng Cứu Thế.

Các họa sĩ và nhà điêu khắc thời kỳ đầu dường như không sử dụng thiên thần hộ thủ theo cách ta thường gặp trong các tác phẩm Nghệ thuật Hiện đại. Những ngụ ngôn thi vị về thiên thần dẫn dắt bước chân tuổi thơ, giương khiên che chở sự vô tội, canh bên giường bệnh, theo tôi, không xuất hiện trước thế kỷ XVII; ít nhất tôi chưa từng gặp. Những bậc thầy cổ, vốn thực sự tin vào hoạt động cá nhân của các vị hộ thủ thiên thần, nhìn họ bằng lòng kính sợ và tôn kính, và chỉ dành sự hiện diện của họ cho những dịp trọng đại và trang nghiêm. Thiên thần dẫn người dâng lễ mộ đạo đến trước Đức Kitô hoặc Đức Trinh Nữ; thiên thần đội triều thiên cho Thánh Cecilia và Thánh Valerian sau chiến thắng của họ trước sự yếu đuối con người; thiên thần “xé không trung bằng đường bay lao xuống” để phá vỡ dụng cụ tra tấn, hoặc trao cành cọ cho vị tử đạo hấp hối đã chiến thắng đau đớn; những thiên thần trợ giúp và ôm trong tay linh hồn người công chính; trong tất cả những ví dụ này và những trường hợp tương tự, đều là những hình tượng thiên thần hộ thủ.

```
* * * * *
```

Như vậy, ba chức năng lớn của đạo quân thiên thần là: họ là Sứ Giả, Ca Viên và Hộ Thủ. Nhưng thiên thần, không xét đến cá tính hay chức vụ riêng—mà chỉ xét về chủng loại và hình thể, như những bản thể được tạo dựng đẹp đẽ và cao quý nhất, đứng trung gian giữa trời và đất—được đưa vào mọi tác phẩm nghệ thuật mang mục đích hay tính chất thiêng liêng, và phải được xem không đơn thuần như những yếu tố trang trí phụ trợ, mà như một sự hiện diện, như những nhân chứng đứng hầu; và giống dàn đồng ca trong bi kịch Hy Lạp, họ quan sát ở nơi mình không phải là người hành động. Trong trang trí kiến trúc, những Cherubim mà Solomon dùng để trang hoàng Đền thờ là căn cứ và khuôn mẫu. “Trong nơi cực thánh, ông làm hai Cherubim, mỗi vị cao mười cubit, cánh dài năm cubit” (các thiên thần trong những nhà thờ Kitô giáo cổ đứng hai bên bàn thờ tương ứng với những Cherubim này), “và ông bọc Cherubim bằng vàng, chạm hình Cherubim trên mọi bức tường của nhà, làm cửa bằng gỗ ô liu và chạm trên đó hình Cherubim.” Cũng vậy, trong nghệ thuật và kiến trúc Kitô giáo, các thiên thần, với đầu đội dải trang sức đẹp đẽ, cánh dang rộng và y phục tung bay, lấp đầy mọi khoảng trống. Các ví dụ nhiều đến mức bất kỳ ai từng suy nghĩ về đề tài này đều có thể nhớ ra. Tôi có thể nhắc đến dải phù điêu thiên thần trong Nhà nguyện Henry VII, chỉ như một ví dụ gần gũi, có thể xem bất cứ lúc nào; cũng như các thiên thần quanh cung hợp xướng Nhà thờ chính tòa Lincoln, mà tại Crystal Palace ở Sydenham có những bản đúc tuyệt đẹp; và tại một số nhà thờ cổ ở Saxony thể hiện rõ ảnh hưởng của Nghệ thuật Byzantine—chẳng hạn ở Freyberg, Merseburg, Naumburg—các thiên thần dang cánh lấp đầy những khoảng tam giác giữa các vòm dọc gian giữa.

Nhưng trong những thời đại đẹp nhất của Nghệ thuật, thiên thần không chỉ được dùng như yếu tố trang trí phụ trợ; họ có vị trí thích hợp và ý nghĩa trang nghiêm của mình như một phần trong hệ thống thần học mà toàn bộ công trình kiến trúc đại diện.

Với tư cách đạo quân thiên giới, vây quanh ngai Ba Ngôi; hoặc ngai Đức Kitô, trong tư cách Đấng Cứu Chuộc hay Đấng Phán Xét; hoặc Đức Trinh Nữ trong vinh quang; hoặc Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng ngự trên ngai; vị trí của họ nằm ngay sau các Nhân vật Thần linh và trước các Thánh sử.

Trong cái gọi là Phụng vụ Thiên thần, họ xuất hiện thành đoàn rước ở hai bên cung hợp xướng, tạo cảm giác đang tiến về phía bàn thờ: họ mặc dây stola và áo alba như các phó tế, và mang những vật dụng dùng trong thánh lễ. Trong Nhà thờ chính tòa Rheims có một hàng thiên thần khổng lồ tạo thành đoàn rước hùng vĩ dọc theo các vòm của gian giữa, dường như đang tiến tới bàn thờ: họ không chỉ mang sách Tin Mừng, sách lễ, chén thánh, bình nước, nến, thập giá, v.v., mà còn mang các thuộc vật của quyền tối thượng thiên giới và trần thế: một vị mang mặt trời, một vị khác mặt trăng, vị thứ ba quyền trượng vương giả, vị thứ tư quả cầu, vị thứ năm thanh gươm; và khi tiến gần cung thánh, tất cả dường như sắp đặt những vật ấy dưới chân Đức Kitô, Đấng đứng đó trong tư cách tư tế và vua trong vinh quang. Tượng thiên thần trong tư thế thờ lạy ở hai bên bàn thờ, như đang tôn thờ hy lễ—hoặc khải hoàn mang những khí cụ cuộc Khổ Nạn của Đức Kitô, thập giá, đinh, giáo, vòng gai—hoặc cầm nến—phổ biến hơn, và phải được xem không chỉ là trang trí, mà như một *sự hiện diện* trong nghi lễ trọng đại.

Trong Nhà thờ chính tòa Auxerre có thể thấy các thiên thần tháp tùng cuộc quang lâm khải hoàn của Đức Kitô; và điều kỳ lạ nhất là họ, cũng như Đức Kitô, đều cưỡi ngựa (17).

Khi trong các đề tài lấy từ lịch sử Kinh Thánh, thiên thần xuất hiện không chỉ như người hầu cận và chứng kiến, mà như những nhân vật cần thiết cho hành động, họ hoặc là những vị thi hành cơn thịnh nộ thần linh, hoặc lòng thương xót thần linh; tác nhân của hủy diệt, hoặc tác nhân của trợ giúp và lời khuyên tốt lành. Vì tất cả những trường hợp này đều thuộc các cảnh tự sự lịch sử trong Cựu Ước hoặc Tân Ước, chúng sẽ được xem xét riêng, và ở đây tôi chỉ giới hạn trong một vài nhận xét về việc đưa thiên thần vào và cách xử lý họ trong một số đề tài đặc biệt đáng chú ý.

```
* * * * *
```

Khi kể về “việc Adam và Eve bị trục xuất khỏi Thiên Đàng,” Kinh Thánh không nói rằng một thiên thần là tác nhân trực tiếp thi hành cơn thịnh nộ thần linh, nhưng trong các tác phẩm Nghệ thuật lại được thể hiện như vậy. Trong cách xử lý cổ nhất tôi từng gặp, một thiên thần vũ trang uy nghi xua những kẻ phạm tội ra ngoài, còn một Cherub sáu cánh đứng canh trước cổng. Tôi gặp cùng một *motif* trong các phù điêu trên mặt tiền Duomo tại Orvieto của Niccolò Pisano. Trong một trường hợp khác, một tranh tiểu họa Saxon cổ, thiên thần không được thể hiện đang xua họ ra ngoài, mà đang đóng cửa lại trước mặt họ. Nhưng đó là những ngoại lệ đối với lối xử lý thông thường, vốn hiếm khi thay đổi; thiên thần không được thể hiện trong cơn giận dữ, mà điềm tĩnh, đưa ra một thanh gươm, thường là—nếu diễn đạt văn bản theo nghĩa đen—một ngọn lửa chập chờn uốn lượn. Tôi nhớ một trường hợp trong đó thanh gươm siêu nhiên, “xoay về mọi phía,” mang hình một bánh xe bằng lửa.

Một thiên thần được đưa vào một cách minh nhiên như vị thi hành cơn thịnh nộ trong câu chuyện Balaam; ở đây tôi chưa thấy cách xử lý nào khác với lối trực tiếp, giản dị, diễn đạt nguyên văn: “con lừa thấy thiên thần của Chúa đứng trên đường, tay cầm gươm tuốt trần.”

“Thiên thần hủy diệt, nghiêng mình từ trời xuống, đưa cho David ba mũi tên để chọn—chiến tranh, dịch bệnh hoặc nạn đói.” Tôi đã thấy đề tài này được thực hiện rất đẹp trong một số bản thảo, chẳng hạn trong *Heures d’Anne de Bretagne*; cũng như trong tranh và bản in.

“Thiên thần hủy diệt được sai đến để trừng phạt sự kiêu ngạo của David, hiện ra đứng giữa trời và đất, thanh gươm giương trên Jerusalem để hủy diệt thành.” Về thị kiến cao cả này, tôi chưa từng thấy gì ngoài những hình tượng tầm thường nhất; không bậc thầy lớn nào xử lý đề tài ấy; có lẽ Rembrandt đã có thể cho ta một thiên thần vừa khủng khiếp vừa huy hoàng, đứng như một cái bóng giữa chính nguồn sáng chói lòa của mình. David phủ phục, còn các con trai Ornan ẩn mình bên sân đập lúa thô sơ của họ, với sự pha trộn hoang dã giữa cái thân thuộc và cái siêu phàm mà chỉ riêng ông từng thành công.

“Việc Trừng phạt Heliodorus” đã tạo cơ hội cho bố cục cao cả nhất mà thiên tài con người từng thử dùng để thể hiện quan niệm về cái siêu nhiên—bức bích họa của Raphael tại Vatican. Tổng lãnh thiên thần Micae, thiên thần bảo hộ của dân tộc Hebrew, được cho là vị thi hành cơn thịnh nộ thần linh trong dịp này; nhưng Raphael, khi lược bỏ đôi cánh cùng mọi sự phóng đại hay biến đổi hình thể con người, đã cho thấy đối với *ông*, việc viện đến những hình thức phi thường và bất khả là hoàn toàn không cần thiết để truyền đạt cảm thức siêu nhiên. Vị chiến binh không thuộc trần thế cùng chiến mã không thuộc trần thế của ông—vũ khí trong tay, không phải thanh gươm để đâm, cũng không phải chùy để đánh, mà là một thứ thiết trượng mà dường như chỉ cần chạm nhẹ cũng đủ hủy diệt; hai thần linh hầu cận, lướt trên sàn cẩm thạch, tóc bay ngược ra sau vì tốc độ của chuyển động trong không trung—tất cả đều hoàn toàn mang tinh thần Dante, và xét như những quan niệm về quyền năng siêu phàm, vượt trội mọi hình tượng hội họa mà Nghệ thuật đã để lại cho chúng ta.

Khi nhớ lại những cách thể hiện khác nhau về các thiên thần trong sách Khải Huyền được thả ra để hủy diệt, người ta không khỏi muốn thốt lên: “Ôi, giá có một tiếng cảnh báo!” Khi Nàng Thơ của Milton còn run sợ và rơi xuống tận mười nghìn sải vào cõi Tầm Thường, thì còn có thể mong đợi gì ở sức sáng tạo của con người? Nói chung, khi đề tài này được thử sức trong hội họa, ta thấy các thiên thần, giống những thiên thần của Milton trong cuộc chiến trên trời, được khơi dậy bởi “khát vọng chiến đấu dữ dội,” phả ra báo oán, thịnh nộ và cuồng nộ. Albert Dürer đã thể hiện họ như thế trong những cảnh kỳ diệu thuộc bộ *Apocalypse* của ông; nhưng một số họa sĩ Ý thời kỳ đầu lại cho họ chỉ đơn thuần là những hữu thể bất động, chiến thắng gần như không cần nỗ lực, trừng phạt mà không giận dữ. Những công cụ trực tiếp của cơn thịnh nộ Thiên Chúa trong ngày phán xét không phải thiên thần, mà là quỷ dữ hay ma quỷ, thường được các họa sĩ xưa thể hiện bằng mọi sự phóng đại có thể có của vẻ ghê tởm, và như đang tận hưởng một niềm khoái trá khủng khiếp, quái dị trong nhiệm vụ của mình. Ma quỷ là những thiên thần sa ngã, sự dị dạng của chúng là hậu quả của cú sa ngã ấy. Vì thế, trong một số hình tượng rất cổ về việc Lucifer và đạo quân phản loạn bị trục xuất, sự suy thoái của hình thể gia tăng theo khoảng cách của chúng với thiên đường. Những kẻ ở trên cao nhất vẫn còn là thiên thần; chúng mang hào quang, đôi cánh và áo tunic; chúng chưa mất hết ánh sáng nguyên thủy: những kẻ thấp hơn bắt đầu mang hình dạng thú vật; các ngón tay biến thành móng vuốt, đầu mọc sừng; và cuối cùng, khi chạm tới ranh giới vực thẳm địa ngục, sự biến đổi đã hoàn tất, từ thiên thần sáng ngời thành con quỷ ghê tởm và quái vật, với đuôi rắn, vuốt, lông cứng và nanh. Sự biến đổi dần dần này, khi chúng hạ xuống vực sâu tội lỗi, mang một ý nghĩa ngụ ngôn nổi bật mà người đọc không thể không nhận thấy. Trong một bản thảo Hy Lạp thế kỷ IX, mang những dấu vết đặc biệt của nghệ thuật cổ điển thời cổ trong quan niệm và các thuộc vật của nhân vật, tôi thấy cả thiên thần lẫn ma quỷ được xử lý theo một phong cách hết sức riêng biệt và thi vị. Các thiên thần ở đây là những hình tượng khổng lồ, uy nghi, giống Jupiter, với đôi cánh lớn. Ma quỷ cũng là những hình tượng có cánh uy nghi, duyên dáng, nhưng được tô màu xám sẫm (ban đầu có thể là đen). Trong một cảnh, nơi Julian Kẻ Bội Giáo đi tìm các thần linh ngoại giáo, chúng được thể hiện theo cách ấy, tức như những *thiên thần đen*; điều này cho thấy họa sĩ ở đây đã coi ma quỷ hay ác thần là những vị thần cổ đại bị tước vương miện và sa ngã.

```
* * * * *
```

Đó là một vài ví dụ nổi bật nhất về các thiên thần được dùng như những vị thi hành cơn thịnh nộ. Các thiên thần, với tư cách những vị thi hành ân sủng và lòng thương xót thần linh,

```
Trong mọi phương cách mà Đấng Thần Linh tối cao
Dùng để làm vơi trái tim tràn đầy tình yêu,
```

xuất hiện thường xuyên hơn rất nhiều.

Tôi phải nhắc ở đây đến dị giáo cổ cho rằng Thiên Chúa đã dùng sự trợ giúp của các thiên thần trong việc sáng tạo thế giới và loài người, bởi quan niệm này đã đi vào Nghệ thuật; chẳng hạn trong một tranh tiểu họa cổ thể hiện một thiên thần trước mặt có một khối đất sét, một thứ *ébauche* của con người, mà vị ấy dường như đang nặn bằng tay, trong khi Đấng Toàn Năng đứng bên chỉ đạo công việc. Ý niệm này, dù có vẻ phi lý đến đâu, có lẽ cũng không phi lý hơn quan niệm của những người muốn thể hiện Nguyên Nhân Đầu Tiên Vĩ Đại như lúc nào cũng bận bịu tạo hình hay sửa đổi các hình thể trong tạo vật hữu hình của Ngài, chẳng khác nào một thợ gốm hay người thợ thủ công nào khác. Nhưng vì hiện giờ chúng ta đang quan tâm đến các đề tài Kinh Thánh chứ không phải truyền thuyết, tôi xin trở lại Cựu Ước. Lần đầu tiên ta đọc thấy một thiên thần được sai đi như sứ giả của lòng thương xót là để an ủi Hagar đáng thương; khi vị ấy gặp nàng đang khóc bên nguồn nước trong hoang mạc vì bà chủ đã hành hạ nàng; và một lần nữa, khi nàng bị đuổi đi còn đứa con trai thì ngất lịm vì khát. Trong những cách thể hiện các đề tài này, tôi không biết một trường hợp nào mà hình thức thiên thần thông thường lại không được giữ nguyên. Trong việc hiến tế Isaac, “thiên thần của Chúa từ trời gọi Abraham.” Đề tài này, như kiểu mẫu được thừa nhận của hy lễ Con Thiên Chúa, là một trong những đề tài sớm nhất của Nghệ thuật Kitô giáo. Ta thấy nó trên các quan tài đá thế kỷ III và IV; nhưng chỉ trong một trong những ví dụ muộn nhất tôi mới thấy một nhân vật được đưa vào để ngăn tay Abraham, và nhân vật ấy không có cánh. Trong hội họa, thiên thần đôi khi đang lấy thanh gươm khỏi tay Abraham, qua đó biểu đạt bản chất sứ điệp của mình; hoặc vị ấy đặt một tay lên cánh tay ông, tay kia chỉ vào con cừu đực sẽ thay thế vật hiến tế; hoặc mang con cừu trong tay đến bàn thờ; nhưng bất kể hành động là gì, hình thức của sứ giả thiên thần từ thế kỷ VI trở đi không hề thay đổi.

Trong cảnh các thiên thần viếng Abraham, đã có sự đa dạng do cách diễn đạt của bản văn. Bản văn không nói rằng ba *thiên thần* đã viếng Abraham, vậy mà trong phần lớn những hình tượng cổ, ba vị khách thiên giới lại là các thiên thần có cánh. Tôi hầu như không cần nhắc rằng ba thiên thần này được xem là hình bóng của Ba Ngôi, và trong một số bản thảo minh họa cổ, cách diễn giải ấy không để lại chút nghi ngờ nào, bởi các thiên thần được đặc trưng như ba Ngôi vị của Ba Ngôi, mỗi vị mang quầng hào quang hình thập giá: hai vị trẻ và không râu đứng phía sau; vị thứ ba, tượng trưng cho Chúa Cha, có râu, và trước *Ngài*, Abraham phủ phục. Nhóm có cánh của Ghiberti đẹp ở vẻ duyên dáng và giản dị, trong đó cả ba dường như bước đi và chuyển động cùng nhau như một. Các nghệ sĩ hiện đại hơn đã cho ta những vị khách thiên giới chỉ đơn thuần mang hình người. Nổi bật nhất trong lối quan niệm này là các bức tranh của Raphael và Murillo. Raphael ở đây, cũng như nơi khác, là một thi sĩ đích thực, đã thành công tuyệt diệu trong việc truyền đạt cảm thức về quyền năng, một sự hiện diện thiên giới và một ý nghĩa huyền nhiệm. Ba chàng trai đứng liên kết với nhau, tay trong tay, trước vị Tổ phụ, với phong thái nhân từ và vẻ duyên dáng cao cả đến thế, không cần đôi cánh để cho ta biết rằng họ thuộc triều đình thiên giới và vừa mới từ trời xuống đất—

```
Sống động biết bao ánh lên
Nơi họ hình ảnh thần linh, và biết bao ân sủng
Bàn tay đã tạo nên họ đổ tràn trên hình thể ấy.
```

Trái lại, Murillo chỉ cho ta ba chàng trai trẻ, những lữ khách, và hoàn toàn gạt bỏ cả tính thiên thần lẫn tính huyền nhiệm của những vị khách.

Các thiên thần lên xuống chiếc thang trong giấc mơ của Jacob hầu như trong mọi trường hợp đều được thể hiện theo hình thức quen thuộc; đôi khi chỉ vài vị—đôi khi vô số—đôi khi chỉ một vị duy nhất, quay lại ban phúc cho người đang ngủ trước khi thăng lên; và chiếc thang đôi khi là một cầu thang, hoặc nhiều đợt bậc nối tiếp, vươn từ mặt đất lên tận tầng trời cao nhất. Nhưng ở đây chính Rembrandt mới tỏ ra là thi sĩ; chiếc thang là một dòng ánh sáng xiên; các thiên thần là những hình thể sáng huyền bí giống chim, lần lượt hiện ra từ một nguồn vinh quang chói lọi rồi trôi lên trôi xuống,—thật như một giấc mơ trở nên hữu hình!—Trong Nghệ thuật Trung Cổ, thị kiến của Jacob xuất hiện rất hiếm. Tôi sẽ phải trở lại với nó khi bàn về các đề tài Cựu Ước.

Trong Tân Ước, thiên thần được nhắc đến thường xuyên hơn nhiều so với Cựu Ước; như một thực tại nhiều hơn, như một thị kiến ít hơn; thực vậy, xuyên suốt các Tin Mừng và Công vụ không có biến cố quan trọng nào mà thiên thần không xuất hiện, hoặc như tác nhân trực tiếp, hoặc như những hữu thể hữu hình và hiện diện; và trong những cảnh mà bản văn không nói rõ họ hiện diện hữu hình, người ta vẫn giả định họ hiện diện vô hình, bởi Thánh Phaolô đã nói minh nhiên rằng “sự phục vụ của họ là liên tục.” Vì vậy, trong những tác phẩm Nghệ thuật thể hiện các biến cố của Tin Mừng, việc các thiên thần xuất hiện như một sự hiện diện thường trực, được làm cho hữu hình dưới những hình thức mà tập quán và truyền thống đã thánh hiến, là điều hoàn toàn thích đáng.

Hiện giờ tôi tạm bỏ qua sứ mạng lớn lao nhất, quan trọng nhất của một thiên thần, lời truyền báo mà Gabriel mang đến cho Đức Trinh Nữ diễm phúc. Tôi sẽ phải bàn đầy đủ về điều ấy sau này. Thiên thần hiện ra với Giuse trong giấc mơ, và thiên thần truyền cho ông chạy trốn sang Ai Cập, trong cả hai trường hợp có lẽ là cùng một thiên thần đã chào Maria là Đấng diễm phúc hơn mọi người nữ; nhưng bản văn không nói như vậy; và theo một số nhà chú giải, đó là thiên thần hộ thủ của Giuse hiện ra với ông. Trong những cảnh này và các cảnh khác của Tân Ước, nơi các thiên thần được mô tả như tác nhân trực tiếp, hoặc đơn thuần như một dàn hợp xướng các vị hầu cận phục vụ, họ mang hình thức quen thuộc, được tăng thêm mọi vẻ đẹp, nhân từ và duyên dáng nhẹ như không khí mà trí tưởng tượng của nghệ sĩ có thể ban cho họ. Trong cảnh Giáng Sinh, ta thấy họ lơ lửng trên cao, cất lên khúc ca chiến thắng; họ cầm trong tay một dải cuộn trên đó ghi lời ca: thông thường có ba thiên thần; vị thứ nhất hát, *Gloria in excelsis Deo!* vị thứ hai, *Et in terra pax!* vị thứ ba, *Hominibus bonæ voluntatis!* nhưng trong một số tranh, ba thiên thần được thay bằng một dàn hợp xướng đông đảo cất khúc ca khải hoàn trên trời, trong khi những vị khác quỳ quanh thờ lạy Hài Nhi Thần Linh.

Ví dụ đẹp nhất và viên mãn nhất mà tôi còn nhớ về cách xử lý đặc biệt này là nhà nguyện nhỏ trong Palazzo Riccardi tại Florence. Nhà nguyện có hình thập giá Hy Lạp, và các bích họa được bố trí như sau:—

Các bức tường 1, 2 và 3 được vẽ cảnh hành trình của các Đạo sĩ, những người, cùng một đoàn tùy tùng dài cưỡi ngựa và ăn mặc lộng lẫy, đang vượt đồi qua thung lũng dưới sự dẫn đường của ngôi sao. Phía trên bàn thờ vốn là cảnh Giáng Sinh (nay đã được dời đi); ở mỗi bên (4, 5) là một dàn hợp xướng thiên thần, có lẽ khoảng năm mươi vị, vui mừng vì sự ra đời của Đấng Cứu Chuộc: một số quỳ thờ lạy, hai tay khoanh trên ngực, những vị khác dâng hoa; một số vừa múa vừa tiến tới, cầm hoa trong tay hoặc đựng trong vạt áo; những vị khác ca hát và cử nhạc thiên giới: quanh đầu họ đều có quầng vinh quang, tất cả mang cùng một dòng chữ, “Gloria in excelsis Deo!” Vẻ duyên dáng chất phác, biểu cảm sùng kính tuyệt đẹp và những chuyển động nhẹ như không khí của các hữu thể đáng yêu ấy khiến tâm hồn tan hòa vào hài hòa và hoan lạc. Vì nhà nguyện đã bị đóng kín từ lâu, sự tồn tại của nó hầu như bị quên lãng, nên những bức họa này được bảo tồn tuyệt vời; và ở Ý tôi không thấy gì khiến mình khâm phục sâu sắc hơn cảm xúc và lòng đạo chân thực của các bậc thầy xưa. Các thiên thần hợp xướng của Angelico da Fiesole đã mô tả ở trên không tinh khiết hơn về cảm xúc, mà lại kém sinh động hơn nhiều so với những thiên thần này.

Nhưng sự phục vụ của các thiên thần trong một số bức tranh thế kỷ XVI và XVII, cả Đức lẫn Ý, khác biết bao so với cả hai! Đức Trinh Nữ Maria đang tắm cho Hài Nhi Thần Linh; các thiên thần lau quần áo hoặc rót nước; Giuse đang bào một tấm ván, và các thiên thần giúp Hài Nhi Cứu Thế quét những mảnh bào. Trong một bức Madonna và Hài Đồng nhỏ tuyệt đẹp thuộc bộ sưu tập của Hoàng tử Wallerstein, một thiên thần đang chơi với Hài Nhi Thần Linh, theo nghĩa đen là *bạn chơi* của Ngài; một ý tưởng rất duyên dáng mà tôi chỉ từng thấy duy nhất ví dụ này.

Trong cảnh Trốn sang Ai Cập, một thiên thần thường dắt con lừa. Trong cảnh *Riposo*, một đề tài hiếm trước thế kỷ XV, các thiên thần dâng hoa quả và hoa, hoặc cúi cành cây chà là xuống để Giuse hái quả; hoặc nắm tay nhau kết thành điệu múa hợp xướng để làm vui Hài Nhi Kitô, trong khi những vị khác cử nhạc thiên giới—như trong bức tranh tuyệt đẹp của Vandyck thuộc bộ sưu tập Lord Ashburton. Sau cảnh Cám Dỗ, họ phụng sự Đấng Cứu Thế trong hoang mạc và bày cho Ngài một bàn ăn—

```
... thức ăn thiên giới thần linh,
Quả ambrosia hái từ cây sự sống,
Và từ nguồn sự sống, thức uống ambrosia.
```

Không hề nói rằng các thiên thần hiện diện hữu hình tại phép rửa của Đức Kitô; nhưng theo tôi, vì thế mà cũng không nên cho rằng họ vắng mặt, và việc để họ hầu cận trong dịp trọng thể này là hoàn toàn thích đáng. Họ không được đưa vào trong những ví dụ sớm nhất, tức ở các hầm mộ và quan tài đá; cũng chưa có trong tranh khảm Ravenna; bởi khi ấy thiên thần hiếm khi được thể hiện, và thay cho thiên thần có cánh, ta có vị thần sông đội vòng lau sậy tượng trưng cho Jordan. Theo công thức Hy Lạp, họ bắt buộc phải hiện diện “trong tư thế kính trọng”: không nói đến việc họ cầm y phục của Đấng Cứu Thế; nhưng chắc chắn trong Nghệ thuật Byzantine, và nói chung từ thế kỷ XII, đây đã là cách thể hiện thông thường. Theo các Giáo phụ, Đấng Cứu Thế không có thiên thần hộ thủ, bởi Ngài không cần; bất chấp nghĩa thường được gán cho đoạn văn: “Ngài sẽ truyền cho các thiên thần gìn giữ ngươi, kẻo chân ngươi vấp phải đá,” họ khẳng định các thiên thần không phải hộ thủ mà là những vị phục vụ Đức Kitô; và vì thế, tôi cho rằng, mới có tập quán thể hiện họ không chỉ hiện diện mà còn phụng sự Ngài trong phép rửa. Các cánh cửa của San Paolo (thế kỷ X) là ví dụ cổ nhất tôi từng gặp về một thiên thần cầm y phục của Đấng Cứu Thế: chỉ có một thiên thần. Giotto đưa vào hai thiên thần duyên dáng quỳ trên bờ sông, chăm chú quan sát. Thiên thần trong bố cục của Raphael cúi đầu, như kinh ngạc kính sợ trước sự xác nhận thần linh về uy nghi của Đấng Cứu Chuộc; và cung cách thành kính khi vị ấy cầm áo thật đẹp. Những ví dụ khác hẳn sẽ tự hiện ra trong trí người đọc, và tôi sẽ trở lại đề tài này khi bàn về cuộc đời Đấng Cứu Thế.

```
* * * * *
```

Trong một trình thuật về cơn hấp hối của Đấng Cứu Thế trong vườn Gethsemane, có nói rõ rằng một thiên thần “từ trời hiện ra với Ngài, làm cho Ngài nên mạnh sức;” vì vậy, khi đề tài đáng kính sợ và cảm động này được thử sức trong Nghệ thuật, việc đưa một thiên thần hữu hình vào là điều thích đáng. Bất chấp khoảng tự do rộng rãi được dành cho trí tưởng tượng như thế, hoặc có lẽ chính vì lý do đó, những họa sĩ vĩ đại nhất và sáng suốt nhất đã mắc những sai lầm kỳ lạ ở đây, cả về quan niệm lẫn thị hiếu. Chẳng hạn, chẳng phải rõ ràng là không thích đáng khi hiểu cụm từ Kinh Thánh theo nghĩa đen và đặt một chiếc chén vào tay thiên thần sao? Chẳng phải từ *chén* ở đây, cũng như ở nơi khác, được dùng như một ẩn dụ, chỉ số phận do ý muốn Thần Linh định đoạt, như Đức Kitô trước đó đã nói: “Các ngươi sẽ uống chén của Ta,” và như ta nói: “chén của người tràn đầy phúc lành”? Vì thế, thiên thần không phải cúi từ trời xuống để báo cho Ngài sắc lệnh mà Ngài đã biết rất rõ, cũng không phải để trao chén đắng, mà là để làm cho Ngài nên mạnh sức và an ủi Ngài, thì không nên cầm chén;—lại càng không nên cầm thập giá, roi, vòng gai như trong nhiều bức tranh.

Nơi Đấng Cứu Thế xuất hiện cúi rạp xuống đất, phủ phục, gần như ngất đi vì nỗi thống khổ của giây phút kinh hoàng ấy, và một thiên thần được thấy đang nâng đỡ Ngài, thì ở đó có cảm thức chân thực về ý nghĩa thực sự của Kinh Thánh; nhưng ngay cả trong những ví dụ như thế, hiệu quả thường bị phá hỏng bởi nỗ lực làm cho cảnh tượng đồng thời vừa huyền nhiệm hơn vừa cụ thể hơn. Chẳng hạn một họa sĩ nổi tiếng ngang nhau về sự tinh khiết của thị hiếu và cảm thức tôn giáo sâu sắc, Niccolò Poussin, đã thể hiện Đức Kitô trong cơn hấp hối được một thiên thần ôm nâng, trong khi một đám thiên thần trẻ nhỏ rất giống Cupid hiện ra trước mặt Ngài với các khí cụ của cuộc Khổ Nạn; mười hay mười hai vị khiêng một cây thập giá khổng lồ; những vị khác cầm roi, vòng gai, đinh, miếng bọt biển, ngọn giáo, rồi phô bày trước mặt Ngài, như thể chính những hình ảnh ấy, chính những nỗi kinh hoàng ấy, có thể áp đảo bằng sợ hãi và thống khổ ngay cả bản tính *con người* của một Hữu Thể như vậy! Theo tôi, cũng là sai lầm khi đã đưa thiên thần vào mà lại biến vị ấy thành yếu tố phụ đơn thuần (như Raphael đã làm trong một bức tranh thời kỳ đầu), một hình nhỏ trên không chỉ để làm rõ ý nghĩa: bởi nếu hoàn cảnh ấy xứng đáng với sự can thiệp của thiên thần trong một hình thể hữu hình, mang đến sự an ủi thần linh, sự cảm thông thần linh, thì thiên thần phải được thể hiện dưới hình thức hùng mạnh và nhân từ nhất mà Nghệ thuật có thể đạt tới;—nhưng liệu đã từng như vậy chưa? Tôi không nhớ được trường hợp nào mà thất bại không hoàn toàn. Nếu nói rằng thể hiện vị thiên thần an ủi cao cả hơn Đấng Cứu Chuộc đang đau khổ và phủ phục sẽ làm giảm phẩm giá của *Ngài* với tư cách nhân vật chính của cảnh, và như vậy vi phạm một trong những quy tắc đầu tiên của Nghệ thuật, thì tôi nghĩ khác—tôi nghĩ điều ấy chỉ xảy ra trong những bàn tay vụng về. Nếu được thể hiện như nó phải và có thể được thể hiện, nó sẽ nâng cao vô hạn ý niệm về nỗi thống khổ không thể hình dung ấy, mà theo lời chúng ta được biết, được kết thành từ những tội lỗi và đau khổ của toàn thể nhân loại đặt lên *Ngài*. Đó không phải nỗi đau của Đấng Hữu Tử, mà của Đấng Bất Tử, nên mới cần sự hiện diện của một thần linh phục vụ được sai từ trời xuống để nâng đỡ Ngài.

Trong cảnh Đóng đinh, các thiên thần được thấy đang than khóc, vặn tay, ngoảnh mặt đi hoặc che mặt. Trong những cảnh Đóng đinh Hy Lạp cổ, một thiên thần mang mặt trời, một thiên thần khác mang mặt trăng, ở hai bên thập giá:—

```
... nỗi buồn u tối cũng chẳng buông tha,
Khi ấy, những dung nhan thiên giới.
```

Michael Angelo cho ta hai cái đầu thiên thần khổng lồ không cánh, nhìn ra từ thiên đường ở hậu cảnh bức *Đóng đinh* của ông theo một cách thật sự siêu nhiên, như thể họ đồng cảm với sự hoàn tất ấy, nhưng bằng kính sợ hơn là đau buồn.

Các thiên thần cũng hứng trong những chén vàng dòng máu chảy ra từ các vết thương của Đấng Cứu Thế. Đây là một hình tượng có thẩm quyền của một số họa sĩ xưa lỗi lạc và giàu tinh thần nhất, nhưng theo thị hiếu của tôi thì đặc biệt khó chịu và không thi vị. Raphael, trong một bức tranh thời kỳ đầu, cũng là cảnh Đóng đinh duy nhất ông từng vẽ, đã đưa các thiên thần vào theo cách ấy; và hình thức phục vụ thiên thần này là một cách diễn giải huyền nhiệm về hy lễ của Đấng Cứu Chuộc, không hiếm trong tranh Ý và Đức thế kỷ XVI.

Vì những cảnh Kinh Thánh và truyền thuyết trong đó thiên thần tạo nên cơ chế thi ca sẽ được bàn chi tiết về sau như những đề tài riêng biệt, tôi sẽ kết thúc những nhận xét chung và mở đầu này bằng đôi lời về phong cách đặc trưng mà các họa sĩ chủ yếu đã dùng để thể hiện hình thể và thuộc vật thiên thần.

Dường như trước cuối thế kỷ IV đã tồn tại những dè dặt tôn giáo cấm việc thể hiện thiên thần, có lẽ phát sinh từ tai tiếng mà sự thờ kính dành cho những hữu thể siêu nhiên này gây ra trong Giáo hội sơ khai, và bị các bậc thầy thời đầu phản đối mạnh mẽ. Ta không tìm thấy trên bất kỳ di vật Kitô giáo nào của ba thế kỷ đầu, dù trong hầm mộ, trên bình hay quan tài đá, một hình tượng nào có thể được xem là thể hiện điều chúng ta gọi là thiên thần. Trên một trong những quan tài đá muộn nhất, ta thấy những hình nhỏ có cánh, nhưng rõ ràng đó là các thần linh có cánh cổ điển, được dùng theo lối cổ điển chỉ như vật trang trí. Trong Công đồng Nicea lần thứ hai, John thành Thessalonica khẳng định rằng thiên thần có hình thể con người và có thể được thể hiện như vậy; trước đó các học giả Do Thái cũng đã quyết định rằng Thiên Chúa hỏi ý các thiên thần khi Ngài phán: “Chúng ta hãy làm nên con người theo *hình ảnh của chúng ta*,” và do đó có thể giả định thiên thần giống con người, hay theo lời ngôn sứ, “giống như hình dạng của con cái loài người.” (Dan. x. 16.)

Nhưng rõ ràng trong những nỗ lực đầu tiên tạo hình thiên thần, người ta cho rằng khi trao cho họ hình thể con người thì cần làm cho nó siêu phàm và uy nghi hết mức có thể: tỷ lệ khổng lồ, đôi cánh hùng vĩ phủ bóng, các thuộc vật vương giả—đó là những gì ta thấy trong những hình tượng thiên thần sớm nhất mà theo tôi còn tồn tại, các tranh khảm trong nhà thờ Santa Agata tại Ravenna (năm 400 CN). Đức Kitô ngồi trên ngai (như trong các quan tài đá thời kỳ đầu): Ngài cầm Tin Mừng trong một tay, tay trái ban phép lành. Mỗi bên đứng một thiên thần: họ có đôi cánh lớn và cầm trượng bạc, loại quyền trượng dài của các vua Hy Lạp; họ mặc y phục cổ điển, nhưng khoác pallium ngắn (“y phục gọn ghẽ cho chuyến bay”); chân mang dép như sẵn sàng lên đường, tóc buộc bằng dải băng. Ngoại trừ đôi cánh và pallium ngắn, họ giống hình tượng các vua và tư tế Hy Lạp trên những phù điêu cổ.

Đó là quan niệm thực sự uy nghi về một sự hiện diện thiên thần (đối lập với *biểu trưng* thiên thần), mà dù được thực hiện tốt hay dở, vẫn thịnh hành suốt mười thế kỷ đầu. Trong bản thảo đã nhắc ở trên, chứa những ví dụ tuyệt đẹp về hình thể và phong thái như thần linh này, tôi đã chọn một nhóm ít hư hại hơn phần lớn những nhóm khác: Jacob vật lộn với thiên thần. Hình họa thật đáng kinh ngạc đối với thời đại ấy, thời Charlemagne; và hãy xem Hữu Thể hùng mạnh kia nắm lấy người phàm nhỏ bé, kẻ được phép chống cự Ngài trong chốc lát, như thế nào!—“Ngài chạm vào hõm đùi Jacob, và nó trật khớp”—hành động không thể biểu ý rõ hơn. Trong nguyên tác, y phục của thiên thần màu trắng; dải buộc tóc, dép và đôi cánh màu tím và vàng.

Vị thiên thần gầy dài, khuôn thức này thuộc trường phái Hy-La thế kỷ XI. Từ thế kỷ XI đến XIII, hình thể thiên thần, cũng như mọi sự trong tình trạng suy thoái của Nghệ thuật Byzantine khi ấy, trở nên thuần túy quy ước. Họ mặc hoặc phẩm phục hoàng đế, hoặc phẩm phục tư tế như đã mô tả, trang sức phong phú nhưng vô vị và cứng nhắc, to lớn mà không hùng vĩ, và nói chung được vẽ vụng: như những hình tượng này từ Monreale (24).

Khi Nghệ thuật phục hưng, ta thấy quan niệm Byzantine về thiên thần chiếm ưu thế khắp nơi. Các thiên thần trong bức *Đức Trinh Nữ và Hài Đồng ngự trên ngai* nổi tiếng của Cimabue là những tạo vật cao cả, có phần nghiêm nghị; nhưng theo tôi, điều này bắt nguồn từ sự bất lực của ông trong việc biểu đạt cái đẹp. Những thiên thần khổng lồ tại Assisi (năm 1270), những hình tượng vương giả trang nghiêm cầm quyền trượng, tất cả giống nhau về hành động và tư thế, đối với tôi thật huy hoàng (30).

Trong các thiên thần của Giotto (năm 1310), ta thấy khởi đầu của một vẻ duyên dáng mềm mại hơn và thị hiếu tinh khiết hơn, được một số học trò của ông phát triển thêm. Benozzo Gozzoli và Orcagna đã để lại tại Campo Santo những ví dụ về cách xử lý duyên dáng và giàu tưởng tượng nhất. Tôi đã nói dài về các thiên thần của Benozzo trong Palazzo Riccardi. Bậc thầy của ông, Angelico (quả xứng với cái tên!), chưa bao giờ đạt được cùng sức mạnh biểu đạt niềm hoan lạc xuất thần của các hữu thể thiên giới, nhưng quan niệm của ông về bản tính thiên thần vẫn chưa từng và không thể bị vượt qua (năm 1430); nó chỉ thuộc về riêng ông, bởi chính bản tính dịu dàng, vô dục, tinh luyện của người ẩn tu đã in dấu lên đó. Thiên thần của Angelico không thuộc trần thế, không hẳn ở hình thể mà ở tình cảm; và siêu phàm, không phải ở quyền năng mà ở sự tinh khiết. Trong tay người khác, bất kỳ sự mô phỏng nào vẻ duyên dáng mềm mại, thanh thoát của ông cũng sẽ trở nên yếu ớt và nhạt nhẽo. Với những áo dài buông xuống quanh chân và đôi cánh nhiều màu rũ thấp, họ dường như không bay cũng không bước, mà trôi lướt đi, “êm ái trượt mà không cần bước.” Những tạo vật diễm phúc, diễm phúc! hãy yêu chúng ta, chỉ cần yêu chúng ta thôi—bởi chúng ta không dám đặt gánh nặng lên Phúc Lạc dịu dàng, thanh thản của các vị bằng cách xin các vị *giúp* chúng ta!

Trong các thiên thần của Francia có nhiều sự cảm thông với nhân loại hơn: họ trông như có thể khóc cũng như yêu và ca hát.

Tuyệt đẹp là những nhóm thiên thần thờ lạy của Francesco Granacci, dịu dàng thanh thản đến thế, nhưng vẫn pha một nét nghiêm trang chân thành khiến họ mang một đặc tính riêng: họ có phong thái của những thiên thần hộ thủ đã hoàn thành trọng trách, và được lời phán tối cao vang đến: “Hỡi tôi tớ của Thiên Chúa, ngươi đã làm tốt!”

Các thiên thần của Botticelli thường cứng nhắc, còn của Ghirlandajo đôi khi kỳ ảo; nhưng ở cả hai, tôi từng gặp những dung nhan và hình thể thiên thần mà biểu cảm mãnh liệt và hạnh phúc khiến người ta không bao giờ quên được. Tuy nhiên, ta có cảm giác rằng họ đã dùng người thật làm mẫu—gương mặt *chân dung* hiện xuyên qua gương mặt *thiên thần*. Điều này càng rõ hơn ở Mantegna và Filippo Lippi. Như có thể đoán từ tính cách Fra Filippo, thiên thần của ông thiếu sự tinh luyện: họ mang vẻ thiếu niên, với mái tóc quăn sắc nét và vẻ đẹp mạnh bạo; tuy vậy, một số thật hùng vĩ đối với loại hữu thể thiên thần được giả định là có ý chí riêng. Thiên thần của Andrea del Sarto cũng có khuyết điểm ấy ở mức nhẹ hơn: họ mang, nếu không hẳn là mạnh bạo, thì vẫn là vẻ thiếu niên có ý chí riêng.

Các thiên thần của Perugino truyền đạt ý niệm về một vẻ ngọt ngào bất biến: những thiên thần thời kỳ đầu của ông có nhiều duyên dáng tự nhiên, những vị ở thời kỳ sau mang tính kiểu cách. Trong Nghệ thuật Venezia thời kỳ đầu, các thiên thần thật quyến rũ: họ là những hữu thể hạnh phúc, trìu mến, mang một nét cảm xúc khoái lạc mà về sau trở thành đặc trưng của trường phái Venezia.

Trong trường phái Đức đương thời, thiên thần được xử lý theo một phong cách vô cùng kỳ lạ và độc đáo (26). Không thể nói họ trần tục hay tầm thường, lại càng không thể nói họ đẹp hoặc thần linh; nhưng họ có sự giản dị, chân thành và sức mạnh hành động lớn. Đối với tôi, dường như họ được quan niệm theo tinh thần Cựu Ước, với những y phục lớn, cứng, nặng nề, những quầng vinh quang nạm ngọc và dát vàng, đôi cánh “có mắt như chim công, lốm đốm như báo,” biểu cảm mãnh liệt, cùng một thứ quan tâm cá nhân và đầy nhiệt tình mà họ đặt vào chức vụ của mình. Đó đặc biệt là tính chất của các thiên thần Albert Dürer; thiên thần của Martin Schoen và Lucus v. Leyden có tinh thần dịu dàng hơn.

Các thiên thần của Leonardo da Vinci không hoàn toàn làm tôi hài lòng, dù thanh nhã, tinh luyện và đáng yêu đến đâu:—“tôi thấy họ cười hơi nhiều.” Còn học trò ông, Luini, có một số thiên thần trong phòng tranh Brera, vung bình hương và chơi nhạc cụ, kết hợp đặc tính riêng của trường phái Milan với tất cả vẻ duyên dáng của một bản tính tinh khiết và cao cả hơn.

Thiên thần của Correggio cao cả và đáng yêu, nhưng họ giống trẻ nhỏ được phóng đại và thăng hoa, hơn là những tinh thần mang hình thể trẻ nhỏ: khi họ mỉm cười, quả thật như Annibal Caracci đã diễn đạt, “*con una naturalezza e semplicità che innamora e sforza a ridere con loro*;” nhưng nụ cười trong nhiều đầu thiên thần của Correggio có điều gì đó cao cả và tinh thần, đồng thời cũng *giản dị* và *tự nhiên*.

Các thiên thần của Titian cũng gây ấn tượng với tôi theo cách tương tự—ý tôi là những vị trong bức *Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời* huy hoàng tại Venezia—với hình thể và đường nét trẻ thơ, nhưng mang biểu cảm như bắt nguồn từ việc chiêm ngưỡng dung nhan “Cha chúng ta ở trên trời:” đó là tuổi thơ được tôn vinh. Tôi nhớ mình từng đứng trước bức tranh ấy, chiêm ngưỡng lần lượt những tinh thần đáng yêu đó, cho đến khi một cảm giác rung động chạy qua tôi giống như cảm giác khi Mendelssohn chơi đại phong cầm, và trong lúc lắng nghe, chính tôi dường như hóa thành âm nhạc. Gương mặt một trong những thiên thần ấy so với gương mặt trẻ thơ cũng giống như Đức Trinh Nữ trong cùng bức tranh so với người con gái đẹp nhất trần gian: ở đây không phải là ưu thế về vẻ đẹp, mà là trí tuệ, âm nhạc và tình yêu được *nhào nặn*, có thể nói như thế, thành hình thể và màu sắc.

Tôi từng thấy thật kỳ lạ và phần nào khó giải thích rằng trong số những ví dụ sớm nhất về thiên thần thiếu niên không mặc y phục lại có các tác phẩm của Fra Bartolomeo—chính người từng có lần, theo lệnh Savonarola, đốt thành đống lửa tất cả những hình người không mặc quần áo mà ông có thể tìm thấy.

Nhưng Raphael, vượt trội trong mọi lĩnh vực, ở đây lại vượt trội hơn cả: các thiên thần của ông kết hợp ở mức độ cao hơn bất kỳ ai khác những năng lực và thuộc tính khác nhau mà trí tưởng tượng ưa khoác lên những tạo vật tinh khiết, bất tử và diễm phúc này. Các thiên thần của Giotto, Benozzo và Fiesole, nếu không phải nữ thì cũng nữ tính; những vị của Lippi và A. Mantegna thì nam tính; nhưng với thiên thần Raphael, ta không thể nói họ nam tính hay nữ tính. Ý niệm về giới tính hoàn toàn biến mất trong sự hòa quyện của quyền năng, trí tuệ và duyên dáng. Trong các bức tranh thời kỳ đầu, duyên dáng là đặc tính nổi trội, như ở những thiên thần nhảy múa và ca hát trong bức *Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ*. Trong các bức tranh hậu kỳ, cảm thức nơi những thiên thần phục vụ trở nên tinh thần hơn, trang nghiêm hơn. Như một ví dụ hoàn hảo về cảm xúc cao cả và thi vị, tôi có thể dẫn các thiên thần với tư cách “Những vị Nhiếp chính của các Hành tinh” trong Capella Chigiana. Vòm mái thể hiện thành vòng tròn sự sáng tạo hệ mặt trời, theo những quan niệm thần học và thiên văn học (hay đúng hơn là *chiêm tinh học*) thịnh hành khi ấy—một trăm năm trước “Galileo đầy sao và những nỗi khổ của ông.” Ở trung tâm là Đấng Sáng Tạo; xung quanh, trong tám ô, trước hết là thiên thần của thiên cầu, dường như đang lắng nghe mệnh lệnh thần linh: “Hãy có những vì sáng trên vòm trời;” rồi lần lượt đến Mặt Trời, Mặt Trăng, Mercury, Venus, Mars, Jupiter và Saturn. Tên mỗi hành tinh được biểu thị bằng đại diện thần thoại của nó; Mặt Trời bằng Apollo, Mặt Trăng bằng Diana: và trên mỗi hành tinh ngự một thần linh có cánh khổng lồ, cao cả, ngồi hoặc tựa trên một phần hoàng đạo như trên ngai. Tôi đã chọn hai thiên thần để đem lại ý niệm về cách xử lý riêng biệt và thi vị này. Sự kết hợp giữa các thuộc vật thần học và thần thoại mang thị hiếu cổ điển của thời đại và hoàn toàn theo tinh thần Milton. Trong các thiên thần trẻ thơ của Raphael, biểu cảm của quyền năng và trí tuệ, cũng như sự vô tội, thật kỳ diệu; chẳng hạn hãy nhìn hai thiên thần thiếu niên trong *Madonna di San Sisto* ở Dresden, và những thiên thần, hay thần linh thiên giới, nâng Đấng Toàn Năng khi Ngài hiện ra với Noah. Không ai diễn đạt động tác bay như Raphael, ngoại trừ có lẽ Rembrandt. Thiên thần hạ xuống đội triều thiên cho Santa Felicità xé không trung với động tác của chim én; còn thiên thần trong *Tobit* của Rembrandt bay vút như chim sơn ca bằng chuyển động hướng lên, đẩy đất khỏi mình.

Michael Angelo hiếm khi trao cánh cho thiên thần; tôi hầu như không nhớ trường hợp nào ngoài thiên thần trong cảnh Truyền Tin: và những hình thể con người phóng đại, những tạo vật khổng lồ của ông, nơi ý niệm quyền năng được truyền đạt qua tư thế và hoạt động cơ bắp, theo thị hiếu của tôi còn tệ hơn cả không đẹp mắt. Lòng ngưỡng mộ của tôi đối với con người kỳ diệu này sâu sắc đến mức tôi có thể nói như vậy. Thiên thần của ông là siêu phàm, nhưng khó gọi là thiên thần: và trong khi ở thiên thần Raphael, ta không cảm thấy thiếu đôi cánh, thì khi nhìn thiên thần Michael Angelo, ta cảm thấy ngay cả những “cánh rộng như buồm” mà Satan dùng để nhọc nhằn vượt qua vực hỗn mang cuộn sóng cũng không đủ để nâng những hình thể Titan ấy khỏi mặt đất và giữ họ lơ lửng giữa không trung. Có thể dẫn ở đây nhóm thiên thần phía trên cảnh *Phán Xét Cuối Cùng*, quăng những tứ chi hùng mạnh của mình khắp nơi, và những vị bao quanh hình tượng Đức Kitô đang hạ xuống trong *Sự Hoán Cải của Thánh Phaolô*, như những ví dụ đặc trưng. Các thiên thần thổi kèn phồng má và gắng sức như một toán kỵ binh. Chắc chắn điều này không mang tính thiên thần: có thể có *quyền năng*, một quyền năng tưởng tượng và nghệ thuật lớn lao, được biểu hiện trong quan niệm về hình thể, nhưng trong chính những hữu thể ấy lại có nhiều nỗ lực hơn quyền năng: sự thanh thản, tĩnh tại, phúc lạc, tinh khiết thanh thoát, duyên dáng tinh thần đều không còn chỗ.

Những người theo trường phái ông về sau, trong hình tượng thiên thần cũng như con người, đã biếm họa vị đại sư của mình, và trở nên gượng ép, thái quá, nhục cảm đến mức khó chịu.

```
* * * * *
```

Khi đến sự phục hưng của một thị hiếu tốt đẹp hơn dưới ảnh hưởng của nhà Caracci, ta thấy các thiên thần của trường phái ấy xa rời những kiểu mẫu Kitô giáo thời kỳ đầu chẳng kém các tông đồ và vị tử đạo của họ. Họ thường có vẻ đẹp lớn, sự thanh nhã hoàn hảo, nhưng có quan hệ với những kiểu mẫu tôn giáo và thanh thoát của các họa sĩ thời kỳ đầu giống như thiên thần của Tasso so với thiên thần của Dante. Chẳng hạn hãy mở phần đầu *Gerusalemme Liberata*, nơi thiên thần được ủy phái mang mệnh lệnh của Đấng Tối Cao đến Godfrey. Hình ảnh thiên thần được đặt trước mắt ta rõ ràng và đầy chất thơ; vị ấy mang lấy một hình thể ở giữa tuổi thiếu niên và thanh niên; những lọn tóc gợn sóng được đội vương miện bằng các tia sáng; vị ấy khoác một đôi cánh bạc chóp vàng, dùng chúng xé qua không khí, mây và trời; đáp xuống núi Lebanon rồi giữ mình thăng bằng trên đôi cánh cân xứng—

E si librò su l’ adeguate penne.

Đó chính xác là vị thiên thần xuất hiện trong những bức tranh đẹp nhất của nhà Caracci và Guido: thanh nhã tột bậc, và không hơn.

Tôi không dám đi vào phê bình quá chi li ở đây về đặc tính riêng biệt trong đám đông họa sĩ nảy sinh từ trường phái chiết trung. Điều đó sẽ đưa chúng ta đi quá xa; nhưng một hai nhận xét chung sẽ dẫn trí tưởng tượng người đọc theo con đường mà tôi muốn họ theo đuổi. Vì vậy, tôi sẽ nói rằng thiên thần của Ludovico giàu tình cảm hơn, của Annibal nhiều quyền năng hơn, của Guido nhiều duyên dáng hơn: và về Guido có thể nói rằng ông vượt tất cả những người kia trong biểu đạt sự thờ lạy và khiêm nhường; chẳng hạn hãy xem các Seraph thờ lạy trong bức *Vô Nhiễm Nguyên Tội* của Lord Ellesmere. Thiên thần của Domenichino, Guercino và Albano đối với tôi kém hấp dẫn hơn. Thiên thần của Domenichino chỉ đơn thuần là con người. Tôi chưa từng thấy một thiên thần nào trong tranh Guercino mà bên cạnh đặc tính thuần túy con người lại không pha chút dung tục. Còn Albano, làm sao phân biệt được thiên thần của ông với các nữ thần núi rừng, Apollo và Cupid? Nếu không nhờ hoàn cảnh và danh xưng, hoàn toàn không thể phân biệt những thần Tình Yêu vui đùa quanh Venus và Adonis với những Cherubim—được gọi như thế—bay lơ lửng phía trên một cảnh Giáng Sinh hay *Riposo*; còn những thiên thần nhỏ trong cảnh *Đóng đinh* của ông khóc giống những cậu bé hư đến mức người ta chỉ muốn bắt chúng đứng vào góc. Vẻ duyên dáng thuần ngoại giáo và tình cảm thuần con người này là khuynh hướng chung của toàn trường phái; và đối với một tâm hồn giàu cảm xúc và tôn giáo, không vẻ đẹp nào của hình thể hay màu sắc có thể chuộc lại những vi phạm thô thiển như vậy đối với tính thích đáng. Còn Poussin, người mà tôi nghĩ đến với lòng tôn kính thích đáng, các thiên thần của ông thường tinh tế đẹp đẽ và thanh nhã: họ có sự thanh khiết và duyên dáng đạo đức làm ta hài lòng ngay từ cái nhìn đầu tiên; nhưng ở đây một lần nữa, kiểu mẫu Kinh Thánh bị bỏ qua và ngoại giáo hóa để thuận theo thị hiếu đương thời. Nếu ta so sánh các Cupid trong *Rinaldo và Armida* của ông với những thiên thần phụng sự Đức Trinh Nữ và Hài Đồng; hoặc Cherubim khóc trong cảnh *Hạ xác* với các Amorini than khóc Adonis; thì họ khác nhau ở điểm nào? Rõ ràng họ được vẽ từ cùng những người mẫu, những đứa trẻ xinh đẹp của Titian và Fiamingo.

Rubens cho ta những chàng trai khỏe mạnh, thân hình rắn chắc, tóc vàng dày; và những em bé trần truồng mũm mĩm, giống da thịt sống động và tự nhiên như thật; thiên thần của Vandyck thanh nhã hơn nhưng không mang tính thiên thần hơn. Các thiên thần trẻ thơ của Murillo mang vẻ thần linh nhờ vẻ đẹp tuyệt đối; biểu cảm của sự vô tội và phúc lạc chưa bao giờ được thể hiện hoàn hảo hơn; nhưng về vẻ cao cả và quyền năng, họ kém Correggio, và về mọi điều phải đặc trưng cho một bản tính thần linh, thì thấp hơn Raphael vô cùng.

Lạ thay, họa sĩ thiên thần giàu chất thơ nhất thế kỷ XVII lại chính là người Hà Lan đầy cảm hứng ấy, Rembrandt; không phải vì thiên thần của ông mang tính Kinh Thánh; lại càng không phải cổ điển; và chắc chắn họ cũng không đẹp—thường còn ngược lại; nhưng nếu họ không có phẩm giá và duyên dáng kiểu Milton, thì ít nhất họ cũng phi trần thế và thi vị chẳng kém bất kỳ ảo tượng thiên thần nào trong Dante,—những tạo vật phi nhân, phi xác thể, kết thành từ ánh sáng và bóng tối, “một cái gì ở giữa một *ý nghĩ* và một *sự vật*,” ám ảnh ký ức như những bóng hiện. Chẳng hạn hãy nhìn *Giấc mơ của Jacob* tại Dulwich; hoặc bản khắc axit *Các Thiên thần hiện ra với những Người chăn chiên* của ông,—xé toạc màn đêm, xua tan bóng tối, khiến mắt chúng ta đau nhức vì vinh quang quá mức,—trong khi *Gloria in excelsis* ngân vang trong trí tưởng tượng lúc ta ngắm nhìn!

```
* * * * *
```

Trước đây tôi đã nhận xét rằng thiên thần được giả định là mang tính nam, nhưng có những thuộc tính nữ tính của vẻ đẹp và sự tinh khiết; tuy nhiên vào thế kỷ XVII, họa sĩ Florence Giovanni di S. Giovanni đã làm những người đương thời sửng sốt khi đưa vào quầng vinh quang quanh Đức Trinh Nữ những thiên thần nữ (*angelesse*). Rubens hơn một lần phạm cùng lỗi ấy đối với giáo luật và phép tắc Giáo hội; chẳng hạn trong bức Madonna “aux Anges” tại Louvre. Những lệch lạc tưởng tượng như vậy chỉ là tùy hứng của họa sĩ, những điều không thích đáng không thể chấp nhận trong nghệ thuật cao cấp.

Còn về những thiên thần nằm xoài, bay phấp phới, nửa trần truồng của trường phái Pietro da Cortona và Bernini, cùng những họa sĩ kiểu cách yếu ớt thế kỷ XVII và XVIII, ta biết nói gì đây? Rằng họ xứng đáng minh họa cho *Loves of the Angels* của Moore chăng? “*non ragioniam di lor*;”—không, thậm chí đừng *nhìn* họ! Tôi từng thấy thiên thần của các họa sĩ Ý và Tây Ban Nha hậu kỳ giống những vũ công opera, mang cánh giả và y phục voan, ăn mặc để bước vào một vở ballet, hơn bất cứ thứ gì khác mà tôi có thể đem ra so sánh.

Cách diễn giải độc đáo nhất, và thực ra là phiên bản mới mẻ, nguyên bản duy nhất của ý niệm Kinh Thánh về thiên thần mà tôi từng gặp, là của William Blake, một họa sĩ-thi sĩ, hơi điên như người ta kể, nếu quả thực cái điên của ông không đúng hơn là “kính viễn vọng của chân lý,” một thứ *clairvoyance* thi ca đưa cái phi trần thế đến gần ông hơn những người khác. Các thiên thần thờ lạy của ông trôi hơn là bay, và với y phục nửa như chất lỏng, dường như sắp tan vào ánh sáng và tình yêu; còn những thiên thần hoan hỉ của ông—hãy nhìn họ—cất tiếng cùng các sao mai, những vị “vừa hát vừa chuyển động trong vinh quang!”

Về cách xử lý thiên thần trong những sản phẩm nghệ thuật gần đây hơn, các họa sĩ và nhà điêu khắc nói chung vẫn bám theo những kiểu mẫu đã được tiếp nhận và biết đến, cả về hình thể lẫn tình cảm. Thiên thần của những họa sĩ Ý xưa, Giotto và Frate Angelico, đã được Steinle cùng những người khác thuộc trường phái Đức mô phỏng rất thành công; các họa sĩ Pháp và Anh nhìn chung hướng đến cảm thức kiểu Raphael. Tenerani đã nghĩ đến các tranh khảm cổ khi ông quan niệm pho *Thiên thần Phục Sinh* khổng lồ và hùng vĩ ấy, ngồi trên một ngôi mộ, chờ hiệu lệnh để thổi kèn, mà tôi từng thấy trong xưởng của ông, tôi tin là được chuẩn bị cho đài tưởng niệm Nữ Công tước Lanti.

```
* * * * *
```

Tôi dừng ở đây, bởi đã lưu lại quá lâu với những Phẩm trật thiên giới, những Huy Hoàng có cánh, các Princedoms, Virtues, Powers, đến mức trí tưởng tượng của tôi bắt đầu phần nào mê loạn và chói lòa vì chiêm nghiệm. Tôi phải để người đọc tự bước vào một phòng tranh, hoặc giở xem một tập bản khắc, rồi tiếp tục theo đuổi đề tài này đến bất cứ nơi nào nó dẫn họ; và nó *có thể* dẫn họ, theo lời Hamlet, “đến những tư tưởng vượt quá tầm với của chính linh hồn mình!”

Bảy vị
Những đấng đứng trong sự hiện diện của Thiên Chúa, gần ngai Ngài nhất,
Luôn sẵn sàng tuân lệnh.—MILTON.

Sau khi đã bàn về Phẩm trật thiên giới nói chung, giờ đây chúng ta phải xét đến những thiên thần mà trong các hình tượng nghệ thuật đã mang một hình thức và tính cách cá biệt. Họ thuộc phẩm Tổng lãnh thiên thần, được Dionysius xếp trong Phẩm trật thứ ba: họ đứng giữa Princedoms và Angels, đồng thời dự phần vào bản tính của cả hai, vì giống Princedoms ở chỗ là những Quyền lực, và giống Angels ở chỗ là những Vị phục vụ và Sứ giả.

Kinh Thánh nhiều lần nhắc đến bảy Thiên thần đứng trước sự hiện diện của Thiên Chúa. (Khải Huyền viii. 2, xv. 1, xvi. 1, v.v.; Tobit xii. 15.) Điều này phù hợp với tín ngưỡng phổ biến của người Do Thái, những người không chỉ thừa nhận địa vị tối cao của Bảy Thần Linh, mà còn gán cho họ những chức vụ và danh xưng riêng biệt, mỗi danh xưng đều kết thúc bằng âm tiết *El*, nghĩa là Thiên Chúa. Vì vậy chúng ta có—

I. MICHAEL (tức là ai giống như Thiên Chúa), tổng chỉ huy đạo quân thiên giới, và vị bảo hộ dân tộc Hebrew.

II. GABRIEL (tức Thiên Chúa là sức mạnh của tôi), người gìn giữ kho tàng thiên giới, và thầy dạy của tổ phụ Joseph.

III. RAPHAEL (tức Thuốc chữa của Thiên Chúa), người dẫn đường cho Tobit; từ đó trở thành vị đứng đầu các thiên thần hộ thủ.

IV. URIEL (tức Ánh sáng của Thiên Chúa), người dạy Esdras. Ngài cũng là vị nhiếp chính của mặt trời.

V. CHAMUEL (tức người nhìn thấy Thiên Chúa?), người đã vật lộn với Jacob, và đã hiện ra với Đức Kitô tại Gethsemane. (Nhưng theo những nguồn khác, đó là thiên thần Gabriel.)

VI. JOPHIEL (tức Vẻ đẹp của Thiên Chúa), người từng là thầy dạy các con trai Noah, và là vị bảo hộ tất cả những ai với lòng khiêm nhường tìm kiếm chân lý, đồng thời là kẻ thù của những người theo đuổi tri thức hão huyền. Vì thế Jophiel tự nhiên được xem là người canh giữ cây biết lành biết dữ, và cũng chính là vị đã đuổi Adam và Eve khỏi Thiên Đàng.

VII. ZADKIEL (tức Sự Công chính của Thiên Chúa), người đã ngăn tay Abraham khi ông sắp hiến tế con trai mình. (Nhưng theo những nguồn khác, đó là Tổng lãnh thiên thần Micae.)

Giáo hội Kitô giáo không công nhận Bảy Thiên thần này theo tên riêng; cả ở phương Đông, nơi sự thờ kính thiên thần bén rễ sâu, lẫn ở phương Tây, nơi nó được mặc nhiên chấp nhận. Tôi cũng chưa từng gặp họ thành một bộ, *có ghi tên*, trong bất kỳ tác phẩm nghệ thuật giáo hội nào, mặc dù tôi từng thấy một bộ tranh in cổ vô danh, trong đó họ xuất hiện với tên gọi và thuộc vật nhận diện riêng: Michael mang gươm và cán cân; Gabriel, hoa huệ; Raphael, gậy hành hương và bầu nước, trong tư cách lữ khách. Uriel có một cuộn giấy và một cuốn sách: ngài là người giải thích các phán quyết và lời tiên tri, và vì mục đích ấy được sai đến với Esdras:—“Thiên thần được sai đến với tôi, tên là Uriel, đã trả lời tôi.” (Esdras, ii. 4.) Và trong Milton—

```
Uriel, bởi ngươi thuộc Bảy Thần Linh đứng
Trước ngai cao của Thiên Chúa, rạng ngời vinh hiển,
Vẫn thường là người đầu tiên mang ý chỉ chân thực vĩ đại của Ngài,
Giải nghĩa nó xuyên qua tầng trời cao nhất.
```

Theo một truyền thống Kitô giáo thời kỳ đầu, chính thiên thần này, chứ không phải Đức Kitô đích thân, đã đồng hành cùng hai môn đệ đến Emmaus. Chamuel được thể hiện với một chiếc chén và một cây trượng; Jophiel với một thanh gươm rực lửa. Zadkiel mang con dao hiến tế mà ngài đã lấy khỏi tay Abraham.

Nhưng Bảy Thiên thần, dù không được phân biệt bằng tên, đôi khi vẫn được đưa vào các tác phẩm nghệ thuật. Chẳng hạn, phía trên vòm cung hợp xướng tại San Michele, Ravenna (năm 545 CN), ở mỗi bên Đấng Cứu Thế ngự trên ngai là Bảy Thiên thần thổi những chiếc kèn giống sừng bò:—“Và tôi thấy Bảy Thiên thần đứng trước Thiên Chúa, và họ được trao bảy chiếc kèn.” (Khải Huyền viii. 2, 6.) Trong các hình tượng Đóng đinh và Pietà, Bảy Thiên thần thường xuất hiện hầu cận, mang các khí cụ của cuộc Khổ Nạn. Michael mang thập giá, bởi ngài là “Người cầm cờ của thiên giới”; nhưng tôi không chắc về chức phận cụ thể của những vị còn lại.

Trong bức *Phán Xét Cuối Cùng* của Orcagna tại Campo Santo ở Pisa (31), Bảy Thiên thần là những nhân vật tích cực và quan trọng. Vị thiên thần đứng giữa tranh, phía dưới ngai Đức Kitô, giơ một cuộn giấy trong mỗi tay; trên cuộn bên tay phải ghi “Hỡi những kẻ được Cha Ta chúc phúc, hãy đến,” và trên cuộn bên tay trái, “Hỡi những kẻ bị nguyền rủa, hãy lìa khỏi Ta:” tôi cho rằng đó là Michael, thiên thần của phán xét. Dưới chân ngài co mình một thiên thần dường như rùng mình trước cảnh tượng khủng khiếp và lấy tay che mặt: tôi cho rằng đó là Raphael, thiên thần hộ thủ của nhân loại. Tư thế này luôn được ngưỡng mộ—co rúm trong kinh hãi mà vẫn cao cả. Phía dưới là năm thiên thần khác đang phân chia người công chính khỏi kẻ gian ác, khích lệ và nâng đỡ những người trước, đồng thời xua những kẻ sau về phía ma quỷ đang chờ sẵn để giật họ vào lửa. Bảy Thiên thần này mặc y phục của vương công và chiến binh, với giáp ngực bằng vàng, đai kiếm nạm ngọc và mũ tiara, áo choàng lộng lẫy; trong khi những thiên thần khác xuất hiện trong cùng cảnh thì phủ lông vũ, giống chim, bay lơ lửng phía trên mang các khí cụ của cuộc Khổ Nạn (32).

Một lần nữa, ta có thể thấy Bảy Thiên thần trong một tư cách hoàn toàn khác, hầu cận Thánh Thomas Aquinas trong một bức tranh của Taddeo Gaddi. Ở đây, thay vì các khí cụ của cuộc Khổ Nạn, họ mang những thuộc vật ngụ ngôn của các đức tính khiến vị thánh và tiến sĩ nổi tiếng ấy đáng được tôn kính: một vị mang cành ô liu, tức Hòa Bình; vị thứ hai, một cuốn sách, tức Tri Thức; vị thứ ba, vương miện và quyền trượng, tức Quyền Lực; vị thứ tư, một nhà thờ, tức Tôn Giáo; vị thứ năm, thập giá và khiên, tức Đức Tin; vị thứ sáu, lửa cháy trong mỗi tay, tức Lòng Mộ Đạo và Bác Ái; vị thứ bảy, hoa huệ, tức Sự Tinh Khiết.

Nói chung, có thể giả định rằng khi bảy thiên thần cùng xuất hiện, hoặc được phân biệt giữa một đạo quân thiên thần bằng y phục, tầm vóc hay những thuộc vật khác, thì họ đại diện cho “Bảy Thiên thần Thánh đứng trước sự hiện diện của Thiên Chúa.” Chỉ bốn trong số Bảy Thiên thần này được cá thể hóa bằng tên: Michael, Gabriel, Raphael và Uriel. Theo truyền thống Do Thái, bốn vị này nâng đỡ ngai Đấng Toàn Năng: họ được gán danh hiệu Hy Lạp *arch*, nghĩa là đứng đầu, dựa trên hai đoạn Kinh Thánh trong đó danh hiệu ấy được dùng (1 Thess. iv. 16; Jude ix.); nhưng chỉ ba vị đầu tiên, những vị trong Kinh Thánh có cá tính rõ rệt, được Giáo hội Công giáo tôn kính như các thánh; và vẻ đẹp đầy ân sủng, sức mạnh thần linh, cùng những sứ mệnh cao cả của họ đối với con người hữu tử đã cung cấp một số đề tài quan trọng và thi vị nhất xuất hiện trong Nghệ thuật Kitô giáo.

Ví dụ sớm nhất tôi từng gặp về việc các Tổng lãnh thiên thần được đưa vào tác phẩm nghệ thuật bằng tên riêng là tại nhà thờ cổ San Michele ở Ravenna (năm 545 CN). Bức khảm ở hậu cung thể hiện Đức Kitô ở trung tâm, một tay cầm thập giá như chiến lợi phẩm hay quyền trượng, tay kia cầm một cuốn sách mở trên đó có những lời: “*Qui videt me videt et Patrem meum*.” Mỗi bên đứng Michael và Gabriel, với đôi cánh khổng lồ và những cây quyền trượng dài; tên họ được khắc phía trên, nhưng không có chữ *Sanctus* và cũng không có quầng vinh quang. Vì thế dường như vào thời điểm ấy, giữa thế kỷ VI, tước hiệu *Thánh*, tuy đã được sử dụng, vẫn chưa được dành cho các Tổng lãnh thiên thần.

Khi trong các nhà thờ cổ, hình tượng Đức Kitô hoặc Chiên Con xuất hiện trong một vòng vinh quang ở giữa mái; và xung quanh, hoặc ở bốn góc, là bốn thiên thần nâng vòng ấy bằng đôi tay dang rộng, hoặc đứng canh với quyền trượng hay giáo trong tay, tôi cho rằng đó là bốn Tổng lãnh thiên thần nâng đỡ ngai Thiên Chúa. Có thể thấy các ví dụ tại San Vitale ở Ravenna; trong nhà nguyện San Zeno, thuộc Santa Prassede ở Roma; và trên mái cung hợp xướng San Francesco d’Assisi.

Cũng vậy, bốn Tổng lãnh thiên thần, những hình tượng khổng lồ, uy nghi, có cánh, vũ trang và cầm quyền trượng, đứng phía trên vòm cung hợp xướng trong Nhà thờ chính tòa Monreale tại Palermo.

Cũng vậy, bốn thiên thần đứng ở bốn góc địa cầu và giữ các ngọn gió, được nhân hình hóa thành những cái đầu với má phồng và tóc rối tung. (Khải Huyền vii. 1.)

Nhưng tôi chưa bao giờ thấy Uriel được thể hiện bằng tên riêng, hoặc xuất hiện một mình, trong bất kỳ công trình thiêng liêng nào. Trong bức Uriel do Allston vẽ, ngài là “Vị Nhiếp chính của Mặt Trời,” như Milton mô tả; không phải một nhân vật thiêng liêng hay Kinh Thánh. Trên một thánh tích bằng ngà chạm khắc, tôi từng thấy bốn Tổng lãnh thiên thần đứng canh, hai vị ở mỗi đầu; ba vị đầu được ghi tên như thường lệ là Thánh Michael, Thánh Gabriel, Thánh Raphael; vị thứ tư được gọi là *St. Chérubin*; và tôi từng thấy cùng tên ấy được khắc trên đầu vị thiên thần trục xuất Adam và Eve khỏi Thiên Đàng. Không có thẩm quyền nào hậu thuẫn cho việc dùng danh xưng ấy đối với một cá thể; nhưng trong một truyền thuyết nổi tiếng thời Trung Cổ, *La Pénitence d’Adam*, tôi thấy vị thiên thần canh giữ cổng Thiên Đàng được gọi như vậy:—“Lorsque l’Ange Chérubin vit arriver Seth aux portes de Paradis,” v.v. Tuy nhiên, bốn Tổng lãnh thiên thần hiếm khi xuất hiện cùng nhau, ngoại trừ trong trang trí kiến trúc. Trái lại, những hình ảnh sùng kính về ba Tổng lãnh thiên thần được nêu tên trong các sách Kinh Thánh quy điển thì xuất hiện thường xuyên. Họ thường được xếp chung như các thánh bảo trợ hoặc thần linh che chở; hoặc đứng quanh ngai Đức Kitô, hoặc phía dưới Đức Trinh Nữ và Hài Đồng được tôn vinh, trong tư thế thờ lạy. Theo công thức Hy Lạp, ba vị kết hợp tượng trưng cho ba quyền lực—quân sự, dân sự và tôn giáo—của phẩm trật thiên giới: Thánh Micae mặc như chiến binh, Gabriel như vương công, và Raphael như tư tế. Trong một bức tranh Hy Lạp mà tôi đưa ra bản phác, ba Tổng lãnh thiên thần nâng đỡ hình tượng Đức Kitô trẻ tuổi trong một dạng ngai; ở đây Ngài có cánh, vì chính Ngài là *Thiên thần* tối cao (ἂγγελος), và dùng cả hai tay ban phép lành cho vũ trụ. Tổng lãnh thiên thần Raphael ở đây giữ vị trí danh dự vì đại diện cho Chức Tư Tế; nhưng trong Nghệ thuật phương Tây, Micae đứng trước hai vị kia, và thường được đặt ở trung tâm với tư cách Vương công hay Thủ lĩnh: vì thế, khi xét riêng từng vị, chúng ta sẽ bắt đầu với ngài.

*Lat.* Sanctus Michael Angelus. *Ital.* San Michele, Sammichele.
*Fr.* Monseigneur Saint Michel. (29 tháng Chín.)

“Micae, vị Đại Vương công đứng lên vì con cái dân ngươi.”—*Dan.* xii. 1.

Thật khó tìm được ngôn từ xứng đáng để diễn tả những thuộc tính thần linh mà hội họa và thi ca đã khoác lên vị Tổng lãnh thiên thần lừng danh này. Người Do Thái và Kitô hữu đều đồng thuận dành cho ngài địa vị tối thượng trên mọi thần linh thụ tạo. Mọi sức mạnh, uy nghi, huy hoàng của Thrones, Dominations, Princedoms, Virtues, Powers đều hội tụ nơi ngài. Nơi ngài, Thiên Chúa phô bày quyền lực khi tôn ngài lên làm thủ lĩnh đạo quân thiên giới, khi thiên thần giao chiến với thiên thần trên trời; và nơi ngài, Thiên Chúa biểu lộ vinh quang khi khiến ngài chiến thắng quyền lực của tội lỗi, và “con rồng lớn đã lừa dối thế gian.”

Về nguồn gốc sự thờ kính dành cho vị Tổng lãnh thiên thần vĩ đại này, tôi không dám làm gì hơn ngoài việc ám chỉ đôi lời, kẻo đi quá xa khỏi đề tài, rồi lạc cả mình lẫn người đọc vào những mê cung của Đông phương học. Nhưng khi xem xét các hình tượng nghệ thuật, thật đáng chú ý nếu nhớ rằng sự tôn vinh Tổng lãnh thiên thần Micae có thể được truy ngược đến tín điều Đông phương nguyên thủy về cuộc đối kháng vĩnh viễn giữa Thần Thiện và Thần Ác, hòa trộn với tín ngưỡng Chaldea về các thiên thần và ảnh hưởng của họ đối với vận mệnh con người. Chính sau thời kỳ Lưu đày, Thần Thiện chủ động, dưới tên Michael, mới được xem là vị bảo hộ đặc biệt của dân tộc Hebrew: sự tôn kính mà người Do Thái dành cho ngài được các Kitô hữu Đông phương tiếp nhận, hay đúng hơn là duy trì; và tuy từng bị đàn áp trong một thời gian, nó lại hồi sinh rồi lan khắp phương Tây, nơi từ thế kỷ VIII ta thấy nó trở nên phổ biến và gần như toàn thể.

Những truyền thuyết phát triển từ một vài đoạn Kinh Thánh huyền nhiệm, rồi được các khảo luận giàu tưởng tượng của những nhà thần học khuếch đại, đặt Tổng lãnh thiên thần Micae trước mắt chúng ta trong ba tư cách lớn:—1. Tổng chỉ huy đạo quân thiên giới và người chiến thắng các quyền lực địa ngục. 2. Chúa của các linh hồn, người dẫn đường và bảo hộ linh hồn người chết. 3. Thánh bảo trợ và vương công của Giáo hội Chiến đấu.

```
* * * * *
```

Khi Lucifer, bị tinh thần kiêu ngạo và vô ơn chiếm hữu, từ chối phủ phục thờ lạy Con Người, Micae được ủy phái trừng phạt sự ngạo mạn của hắn và quăng hắn khỏi thiên đường. Rồi Micae xiềng các thiên thần phản loạn giữa không trung, nơi chúng phải ở lại cho đến ngày phán xét, trong khi liên tục bị hành hạ bởi hận thù, đố kỵ và tuyệt vọng: bởi chúng nhìn thấy con người, kẻ từng bị chúng khinh miệt, được nâng lên cao hơn mình; phía trên chúng là thiên đường mà chúng đã đánh mất; phía dưới là những linh hồn được cứu chuộc không ngừng từ mặt đất bay lên, thăng tới sự hiện diện của Thiên Chúa, nơi chúng bị vĩnh viễn loại trừ.

“Giờ đây,” Truyền thuyết cổ nói, “nếu có người hỏi vì sao các sách của Moses, khi mặc khải sự bất tuân và sa ngã của con người, lại im lặng về cuộc nổi loạn và sa ngã của các thiên thần, thì lý do thật rõ ràng; và trong việc này Thiên Chúa đã hành động theo sự khôn ngoan của Ngài. Bởi hãy giả sử một lãnh chúa quyền thế có hai chư hầu, cả hai đều phạm tội phản nghịch, mà một người là quý tộc thuộc dòng dõi thanh cao, người kia là kẻ tiện dân thấp hèn:—vị lãnh chúa ấy sẽ làm gì? Ông treo cổ kẻ tiện dân giữa chợ để cảnh cáo và làm gương cho những người khác;—nhưng đối với người quý tộc, vì sợ tai tiếng có thể nổi lên trong dân chúng, và có lẽ cả sự xúc phạm đối với quan chức pháp luật, vị thẩm phán cho xét xử hắn trong bí mật rồi nhốt vào ngục; và khi bản án được tuyên, ông sai người đến nhà tù, âm thầm giết hắn; và khi có người hỏi về hắn, câu trả lời chỉ là: ‘Hắn đã chết:’—không hơn. Thiên Chúa cũng đã hành xử như vậy đối với các thiên thần phản loạn thuở xưa; và số phận của chúng không được mặc khải cho đến khi sự cứu chuộc con người được hoàn tất.”

Đoạn trích từ truyền thuyết Ý cổ này mang đặc tính tinh thần phong kiến của Kitô giáo thời Trung Cổ kỳ lạ đến mức tôi đã mạo muội chép nguyên văn. Nếu tôn giáo, ở một mức độ nào đó, đã làm thay đổi các thể chế hiệp sĩ, thì ở mức độ lớn hơn nhiều, những thành kiến thống trị của một thời đại man sơ lại làm thay đổi các quan niệm tôn giáo phổ biến. Ở đây, bất chấp giáo lý căn bản của Đức Kitô—mọi người bình đẳng trước Thiên Chúa—ta vẫn thấy sự phân biệt giữa quý tộc và tiện dân được mang vào tận những hội đồng của Thiên giới.

Nhưng trở lại với Tổng lãnh thiên thần Micae: với tư cách thủ lĩnh các đạo quân chiến thắng, ngài được Thiên Chúa ban nhiều đặc quyền lớn lao. Ngài được trao quyền

truyền thổi vang kèn của tổng lãnh thiên thần,

và giương cao cờ hiệu Thập giá trong ngày phán xét; đồng thời ngài cũng được giao nhiệm vụ đón nhận những linh hồn bất tử khi được cái chết giải thoát. Công việc của ngài là cân họ trên cán cân (Dan. v. 27; Ps. lxii. 9): những ai có việc thiện vượt quá tội lỗi, ngài trình diện trước ngai Thiên Chúa; còn những ai bị thấy là thiếu hụt, ngài giao cho chịu khổ trong luyện ngục, cho đến khi linh hồn họ, từ chỗ “đỏ như son, trở nên trắng như tuyết.” Vì thế, vào giờ chết, các tín hữu phải khẩn cầu ngài rằng: “*O Michael, militiæ cœlestis signifer, in adjutorium nostrum veni, princeps et propugnator!*”

Sau cùng, khi Đấng Toàn Năng muốn chọn từ giữa các dân tộc trên mặt đất một dân làm dân riêng của Ngài, Ngài đặt Tổng lãnh thiên thần Micae làm người đứng đầu và thủ lĩnh của dân tuyển chọn ấy. “Bấy giờ Michael sẽ đứng lên, vị đại vương công đứng vì con cái dân ngươi” (Dan. x. 13, xii. 1): và khi quyền lực của Hội đường được cho là chấm dứt và được thay thế bằng quyền lực của Giáo hội, để các Kitô hữu trở thành dân Thiên Chúa, thì Michael, vị từng là đại vương công của dân Hebrew, trở thành vương công và thủ lĩnh của Giáo hội Chiến đấu trong thế giới Kitô giáo, đồng thời là người gìn giữ các linh hồn được cứu chuộc trước kẻ thù xưa của mình, Vương công Địa ngục. (Khải Huyền xii. 6, 7.)

Sự thờ kính dành cho Tổng lãnh thiên thần Micae, khởi nguồn ở vùng Viễn Đông, được cho là đã được các Kitô hữu Đông phương tiếp nhận sau một cuộc hiện ra nổi tiếng của Tổng lãnh thiên thần tại Colossæ ở Phrygia, khiến dân thành đặc biệt tôn kính ngài, và có lẽ đã là nguyên nhân của lời cảnh báo đặc biệt mà Thánh Phaolô gửi cho tín hữu Colossæ. Nhưng mặc dù việc thờ kính thiên thần từng bị xếp vào hàng dị giáo của Giáo hội sơ khai, ta thấy Constantine vừa trở thành chủ nhân đế quốc và là một Kitô hữu đã chịu phép rửa, liền cung hiến một nhà thờ cho Tổng lãnh thiên thần Michael (theo tên Hy Lạp là Michaëlion), và nhà thờ này, một trong những công trình huy hoàng nhất Constantinople, trở nên nổi tiếng vì các phép lạ, đồng thời là nguồn gốc và kiểu mẫu cho hàng trăm nhà thờ khác khắp phương Đông.

Ở phương Tây, những vinh dự dành cho Tổng lãnh thiên thần Micae có niên đại muộn hơn: việc một nhà thờ cung hiến cho ngài hẳn đã tồn tại tại Roma từ lâu trước năm 500 dường như là điều rõ ràng, bởi vào thời điểm ấy nó được nhắc đến như đã đổ nát. Nhưng phương Tây cũng có những cuộc hiện ra của thiên thần như phương Đông, và Tổng lãnh thiên thần Micae có được sự phổ biến rộng khắp trong thời Trung Cổ nhờ ba thị kiến nổi tiếng được ghi chép như sau.

Vào thế kỷ V, tại thành Siponte ở Apulia (nay là Manfredonia), có một người tên Galgano hay Garganus, rất giàu gia súc, cừu và thú vật; và khi chúng ăn cỏ trên sườn núi, xảy ra chuyện một con bò đực đi lạc không trở về: người giàu có ấy bèn dẫn theo đông đảo đầy tớ đi tìm bò, và thấy nó ở cửa một hang động ngay trên đỉnh núi; nổi giận với con bò, chủ nhân ra lệnh giết nó; nhưng khi mũi tên rời khỏi cung, nó quay ngược lại cắm vào ngực người bắn, khiến hắn ngã chết trên đất: chủ nhân cùng các đầy tớ kinh hãi, liền sai người hỏi giám mục phải làm gì. Vị giám mục, sau khi ăn chay và cầu nguyện ba ngày, nhìn thấy trong thị kiến Tổng lãnh thiên thần Micae vinh hiển, ngài xuống trên núi và nói rằng người đầy tớ đã bị giết vì xúc phạm một nơi đặc biệt thiêng liêng đối với ngài, rồi truyền phải dựng và thánh hiến tại đó một nhà thờ để tôn kính ngài. Khi họ bước vào hang, họ thấy ba bàn thờ đã dựng sẵn, một trong số đó phủ tấm khăn bàn thờ thêu lộng lẫy màu đỏ thẫm và vàng, cùng một dòng nước trong vắt phun ra từ đá, chữa lành mọi bệnh tật. Vậy là nhà thờ được xây dựng, và danh tiếng về thị kiến Monte Galgano, tuy một thời chỉ giới hạn ở miền nam nước Ý, dần lan khắp châu Âu; nhiều cuộc hành hương được thực hiện đến nơi dấu chân thiên thần từng đáp xuống.

Thị kiến thứ hai uy nghi hơn nhiều. Khi Roma gần như bị dịch bệnh làm cho vắng người vào thế kỷ VI, Thánh Gregory, về sau là giáo hoàng, khuyên nên tổ chức một đoàn rước qua các đường phố, hát nghi thức về sau gọi là Đại Kinh Cầu. Ngài đứng đầu các tín hữu, và suốt ba ngày họ đi vòng khắp thành phố; đến ngày thứ ba, khi tới đối diện lăng Hadrian, Gregory nhìn thấy Tổng lãnh thiên thần Micae đáp xuống đỉnh đài tưởng niệm ấy và tra thanh gươm nhỏ máu vào vỏ. Khi đó Gregory biết dịch bệnh đã dừng lại, và một nhà thờ được cung hiến tại đó để tôn kính Tổng lãnh thiên thần; từ ấy cho đến nay, Lăng Hadrian được gọi là Castel Sant’ Angelo.

Trong tất cả những cuộc hiện ra của Tổng lãnh thiên thần Micae đã được ghi chép, đây là cuộc duy nhất có thể gọi là thi vị; rõ ràng nó vay mượn từ thị kiến về thiên thần hủy diệt trong Kinh Thánh. Ngay từ thế kỷ IX, một nhà thờ hay nhà nguyện cung hiến cho Tổng lãnh thiên thần Micae đã được dựng trên đỉnh công trình khổng lồ ấy, lúc bấy giờ hẳn còn giữ được phần lớn vẻ huy hoàng cổ đại. Nhà thờ mang tên *Ecclesia Sancti Angeli usque ad Cœlos*. Pho tượng đồng hiện nay đặt trên đỉnh Castel Sant’ Angelo để tưởng niệm phép lạ này được Benedict XIV cho đặt ở đó vào thời cận đại, là tác phẩm của một nhà điêu khắc Flemish tên Verschaffelt. Tôi cho rằng chưa ai từng nhìn pho tượng ấy bằng con mắt phê bình—ít nhất bản thân tôi thì chưa bao giờ có thể: và giờ đây tôi cũng không nhớ, xét như một tác phẩm nghệ thuật, nó ở trên hay dưới sự phê bình; có lẽ cả hai. Với đôi cánh khổng lồ, lơ lửng giữa không trung, nổi lên trên nền trời xanh thẳm của Roma, hoặc được hoàng hôn vàng chiếu sáng, đối với tôi nó luôn giống đúng điều nó được tạo ra để tượng trưng—một thị kiến.

Cuộc hiện ra thứ ba được ban cho Aubert, giám mục Avranches (năm 706 CN). Vị thánh này dường như mong muốn thu hút về giáo phận của mình một phần sự linh thiêng (và có lẽ cả những lợi ích khác) mà Monte Galgano có được từ việc thờ kính Tổng lãnh thiên thần Micae. Trong vịnh Avranches thuộc Normandy có một khối đá cao biệt lập, không thể tiếp cận từ đất liền khi thủy triều lên, và từ nhiều thế kỷ đã nổi tiếng là một trong những pháo đài và nhà tù quốc gia kiên cố nhất nước Pháp. Dưới triều Childebert II., Thánh Aubert, giám mục Avranches, có một thị kiến trong đó Tổng lãnh thiên thần Micae truyền cho ngài đến khối đá này, khi ấy là nỗi kinh hoàng của thủy thủ, và dựng một nhà thờ tôn kính mình tại điểm cao nhất, nơi sẽ tìm thấy một con bò đực ẩn náu; nhà thờ phải bao phủ đúng phần đất mà móng bò đã giẫm lên: ngài cũng chỉ cho vị giám mục một nguồn nước tinh khiết mà trước đó chưa ai biết. Vì vị giám mục coi mệnh lệnh này chỉ như một giấc mơ, Tổng lãnh thiên thần hiện ra lần thứ hai rồi lần thứ ba; cuối cùng, để khắc ghi nó vào ký ức khi thức, ngài dùng ngón tay cái chạm vào đầu vị giám mục, tạo một dấu hay lỗ trên sọ mà ông mang theo đến tận mồ. Lần này vị giám mục vâng lời, và một nhà thờ nhỏ được dựng trên chỗ đã chỉ định; về sau được thay bằng Nhà thờ Tu viện nguy nga, khởi công bởi Richard, Công tước Normandy, năm 966, và hoàn thành bởi William Kẻ Chinh Phục. Sự nghèo nàn trong sức sáng tạo của truyền thuyết này, vốn hầu như chỉ là sự lặp lại truyền thuyết Monte Galgano, gây thất vọng lớn cho trí tưởng tượng, nếu xét đến danh tiếng của Mont-Saint-Michel như một địa điểm hành hương và một trong những cảnh quan ngoạn mục nhất châu Âu, với những ngọn tháp đồ sộ đã chống chọi bão tố suốt một nghìn năm vươn lên từ đỉnh núi, còn biển cuộn quanh chân. Tuy nhiên, nó không thất bại trong hiệu quả được mong đợi. Sự thờ kính Tổng lãnh thiên thần Micae trở nên phổ biến tại Pháp từ thế kỷ IX; ngài được chọn làm thánh bảo trợ nước Pháp và của huân đoàn quân sự được Louis XI thành lập để tôn kính ngài năm 1469. Sự thờ kính Tổng lãnh thiên thần Micae với tư cách thánh bảo trợ Normandy tự nhiên lan sang Anh sau cuộc chinh phục của người Norman, và những nhà thờ cung hiến cho vị Tổng lãnh thiên thần này có rất nhiều tại các thị trấn và thành phố dọc bờ biển phía nam và phía đông đảo quốc chúng ta; chúng ta cũng có một Mount St. Michael ở bờ biển Cornwall, cả vị trí lẫn tên gọi đều giống với địa điểm trên bờ biển Pháp. Ngày nay, hiếm có thành phố nào trong thế giới Kitô giáo lại không có một hay nhiều nhà thờ cung hiến cho Tổng lãnh thiên thần Micae, trong số đó có những nhà thờ vô cùng cổ kính.

Tôi cũng không được bỏ qua rằng Tổng lãnh thiên thần Micae được xem là thiên thần của lời khuyên tốt lành:—rằng “Le vrai office de Monseigneur Saint Michel est de faire grandes revelations aux hommes en bas, en leur donnant moult saints conseils,” và đặc biệt, “sur le bon nourissement que le père et la mère donnent à leurs enfans.” Thật đáng tiếc khi “Monseigneur Saint Michel” lại tỏ ra hơi lơ là trong phần chức năng thiên thần này của mình.

```
* * * * *
```

Giờ đây chúng ta sẽ xem những truyền thống và quan niệm phổ biến khác nhau về Tổng lãnh thiên thần Micae đã được triển khai đến mức nào trong Nghệ thuật.

Trong mọi hình tượng về Tổng lãnh thiên thần Micae, ý niệm chủ đạo, dù được biểu đạt tốt hay dở, vẫn luôn như nhau. Ngài trẻ trung và đẹp đẽ, nhưng “nghiêm nghị trong vẻ đẹp thanh xuân,” như một người không ngừng giao chiến với các quyền lực của sự dữ. Trong những tác phẩm Nghệ thuật thời kỳ đầu, ngài mặc áo trắng, có đôi cánh rộng nhiều màu, và chỉ cầm quyền trượng hoặc ngọn giáo có thập giá ở đầu, như người chiến thắng chỉ nhờ quyền năng tinh thần. Nhưng trong các hình tượng về sau, nhuốm tinh thần hiệp sĩ, ngài là Paladin thiên thần, khoác áo giáp lưới chói sáng, mang gươm, giáo và khiên. Ngài có vầng trán cao rộng, mái tóc dài sáng màu xõa trên vai, đôi khi buộc bằng mũ tiara nạm ngọc; đôi khi, nhưng không thường, được che dưới mũ sắt. Từ vai mọc ra hai cánh rực rỡ. Như thế ta thấy ngài đứng bên ngai Đức Mẹ, hoặc thờ lạy dưới chân Hài Nhi Thần Linh; một ngụ ngôn tuyệt mỹ về quyền năng tinh thần và trí tuệ bảo vệ sự tinh khiết và thờ lạy sự vô tội.

Có một hình tượng nhỏ tuyệt đẹp của Angelico về Tổng lãnh thiên thần Micae đứng trong tư cách tổng lãnh thiên thần và thánh bảo trợ Giáo hội Chiến đấu, “như vị thánh có cánh;” không ma quỷ, không thuộc vật nào ngoài giáo và khiên. Tư thế thanh nhã mà bình thản có thể thấy trong bản phác này (34). Trong nguyên tác, áo giáp màu đỏ thẫm sẫm và vàng, cánh mang sắc cầu vồng vừa rực rỡ vừa tinh tế; một ngọn lửa chập chờn ngự trên trán.

Nhưng những hình tượng sùng kính đơn lẻ về Tổng lãnh thiên thần Micae thường thể hiện ngài kết hợp hai tư cách lớn: tổng chỉ huy đạo quân thiên giới và người chiến thắng các quyền lực địa ngục. Ngài đứng vũ trang, đặt chân lên Lucifer, dưới hình dạng nửa người hoặc rồng, và sắp đâm xuyên hắn bằng giáo, hoặc xiềng hắn xuống vực địa ngục. Dù tư thế, biểu cảm và phụ kiện có thay đổi thế nào, đó vẫn là hình tượng thường gặp và phổ biến nhất về Tổng lãnh thiên thần Micae, khi ngài được đặt trước mắt chúng ta như biểu trưng được công nhận rộng khắp về chiến thắng cuối cùng của điều thiện đối với điều ác.

Trong những nhà thờ của thế giới Kitô giáo chưa bị lòng nhiệt thành phá hủy mù quáng làm biến dạng, hình tượng này gặp ta ở mọi bước: nó chào đón ta nơi cổng khi bước vào, hoặc rực sáng trước mắt trong những màu sắc lộng lẫy trên cửa kính, hoặc được chạm quấn vào đầu cột, hoặc đứng trong vẻ đẹp anh hùng thiêng liêng phía trên bàn thờ. Nó phổ biến và hòa hợp với nơi sâu kín nhất của bản tính chúng ta đến mức ta cảm thấy sự hiện diện của nó hơn là chú ý đến nó. Nó là sự phản chiếu hữu hình, có thể cảm nhận được, của chân lý lớn đã in dấu vào chính linh hồn chúng ta, và được phác hiện dưới mọi hình thức tín ngưỡng cổ đại,—chiến thắng cuối cùng của phần tinh thần trước phần thú vật và trần thế trong bản tính con người. Đó là bí mật của sự lặp lại bất tận của nó, và cũng là bí mật của niềm thỏa mãn không mệt mỏi mà ta dành cho nó; bởi ngay trong những nỗ lực biểu đạt kém hiệu quả nhất, *motif* chủ đạo vẫn luôn rõ ràng và chân thực, đức hạnh có cánh luôn chiến thắng phía trên, còn thói xấu thú vật luôn phủ phục phía dưới: và nếu vào ý nghĩa đạo đức nguyên thủy ấy được thêm tất cả sức quyến rũ của thi ca, duyên dáng và chuyển động sinh động mà thiên tài con người đã hào phóng ban cho biểu tượng mãi được chúc phúc, mãi được đón nhận này, thì khi ngước nhìn nó, ta “không chỉ xúc động, mà còn được đánh thức và truyền cảm hứng,” và toàn bộ trí tưởng tượng hân hoan bừng sáng bởi đức tin, hy vọng cùng niềm đồng cảm biết ơn và khải hoàn,—ít nhất tôi đã cảm thấy như thế, và tôi phải tin rằng những người khác cũng từng cảm thấy vậy.

Trong những hình tượng sớm nhất của đề tài này, ta thấy hình thức đơn giản nhất của ngụ ngôn, diễn đạt theo nghĩa đen lời Kinh Thánh: “Ngươi sẽ giẫm đạp con rồng dưới chân” (Ps. xci. 13). Ở đây không có nguy cơ chia đôi mối quan tâm hay dẫn lòng đồng cảm sai hướng. Con quỷ nằm bò dưới chân tinh thần chiến thắng không phải kẻ bội giáo sáng như sao từng lôi theo mình một phần ba thiên giới; nó là loài bò sát độc ác mang tính thú vật:—không phải biểu trưng của sự phản kháng, mà của tội lỗi; không phải của thứ tội lỗi muốn vươn cao—thực ra là một mâu thuẫn trong từ ngữ;—không tội lỗi nào vươn cao;—mà là thứ tội lỗi làm hạ thấp và thú hóa, như mọi tội lỗi đều vậy. Trong các hình tượng hậu kỳ, nơi con quỷ mang hình dạng nửa người, dù ghê tởm và dị dạng, ngụ ngôn có thể nhờ thế được đưa gần chúng ta hơn, và thậm chí trở nên khủng khiếp hơn bởi một sự đồng cảm ghê rợn với gương mặt người ấy, đang nhăn nhó trong thách thức và đau đớn; nhưng phần lớn vẻ đẹp của ẩn dụ Kinh Thánh đã mất đi.

```
* * * * *
```

Những hình tượng về Tổng lãnh thiên thần Micae và con rồng quá đa dạng đến mức tôi chỉ có thể chọn một vài ví dụ tiêu biểu cho những phong cách xử lý khác nhau.

Biểu tượng này, xét như một biểu tượng, được cho là bắt nguồn từ những người Ngộ đạo và Arius, và các ví dụ sớm nhất có thể tìm thấy trong những nhà thờ cổ ở bờ biển phía tây nước Ý cùng các nhà thờ Lombardy cổ. Tôi chưa từng thấy nó trong các tranh khảm cổ thế kỷ VI, nhưng lại gặp thường xuyên trong điêu khắc cùng thời. Thật khó chỉ ra ví dụ cổ nhất, vì niên đại của các công trình cung hiến, trùng tu và biến đổi hết sức lẫn lộn; nhưng tôi nhớ một tác phẩm chạm cẩm thạch trắng ở cổng Nhà thờ chính tòa Cortona (khoảng thế kỷ VII), có thể xem như ví dụ của lối xử lý nguyên thủy này: hình minh họa, lấy từ một bản phác sơ lược thực hiện tại chỗ, sẽ tốt hơn bất kỳ lời mô tả nào (35).

Một ví dụ khác hẳn khách du hành tại Ý sẽ nhớ: bức phù điêu cổ kỳ lạ trên mặt tiền nhà thờ cổ phi thường San Michele tại Pavia; không phải hình ở cổng, vốn là hiện đại, mà là hình phía trên. Trong *Menologium Grecum* có một Thánh Michael đứng cầm quyền trượng dài, một hình tượng khổng lồ uy nghi, trong khi các thiên thần quỳ thờ lạy ngài và ma quỷ co rúm dưới chân.

Tác phẩm của Martin Schoen: Tổng lãnh thiên thần Micae, mặc áo dài rộng và áo choàng bay, giẫm lên con quỷ; ngài đã quăng khiên xuống, hai tay cầm giáo, nhưng không hề gắng sức, thậm chí với một vẻ trang nghiêm thiên thần bình thản, chuẩn bị đâm xuyên đối thủ. Hình tượng thanh nhã khác thường. Con quỷ ở đây không có hình dạng rồng quen thuộc, mà là một loài bò sát ghê rợn không thể gọi tên, với vô số vuốt mềm uốn như vuốt cua, vươn ra để chộp và quấn lấy kẻ bất cẩn;—xét như một hình tượng biểu trưng, rất giàu ý nghĩa (36). Trong một bích họa cổ của Guariente di Padova, thiên thần mặc y phục tương tự hình tượng của Martin Schoen, nhưng tư thế kém thanh nhã hơn nhiều.

Đôi khi con rồng có một chiếc đầu nhỏ ở cuối đuôi thay cho ngòi chẻ đôi. Tôi nhớ một trường hợp Tổng lãnh thiên thần Micae đâm xuyên chiếc đầu lớn, trong khi một thiên thần nhỏ hơn, cũng vũ trang, đâm xuyên chiếc đầu kia. Đây là nỗ lực diễn đạt theo nghĩa đen mô tả trong sách Khải Huyền: “Vì quyền lực của chúng ở trong miệng và trong đuôi; bởi đuôi chúng giống như rắn, có đầu, và bằng những đầu ấy chúng làm hại.” (Khải Huyền ix. 19.) Trong một hình tượng Tổng lãnh thiên thần Micae cực kỳ thanh nhã từ cung hợp xướng San Giovanni tại Malta, tôi thấy con quỷ được đặc trưng như thế, với chiếc đuôi kết thúc bằng đầu rắn.

Trong một bức tranh Siena cổ, Tổng lãnh thiên thần Micae ngồi trên ngai: một tay cầm gươm, tay kia cầm quả cầu chủ quyền; dưới chân ngài là con rồng bị xé nát, chảy máu: một bức tranh dở, nhưng kỳ thú vì cách xử lý hiếm lạ.

Sang thế kỷ XVI, các hình tượng Tổng lãnh thiên thần Micae trở nên ít lý tưởng và ít thiên thần hơn, ngày càng mang tính hiệp sĩ và giàu vẻ tạo hình. Trong một bức bàn thờ tuyệt đẹp của Andrea del Sarto, nay ở Học viện Florence, có một hình tượng Tổng lãnh thiên thần đầy khí chất võ sĩ, nếu không có cánh có thể bị nhầm với Thánh George; và trên predella phía dưới, ở quy mô nhỏ, ngài là người chiến thắng con quỷ. Điểm đặc biệt ở đây là con quỷ, dù đã bị khuất phục, vẫn vùng vẫy vô vọng và nắm lấy đai của thiên thần; còn vị thiên thần, gươm giơ cao, với động tác duyên dáng và trang nghiêm vô hạn, nhìn xuống từ trên cao như người chắc chắn chiến thắng.

Raphael đã để lại cho chúng ta ba hình tượng Tổng lãnh thiên thần Micae, tất cả đều khác nhau, và một trong số đó thuộc hàng kiệt tác của ông.

Bức thứ nhất là tác phẩm thời kỳ đầu, được vẽ khi ông mới mười chín hay hai mươi tuổi, hiện ở Louvre. Tổng lãnh thiên thần Micae, vũ trang với chiếc khiên mang thập giá đỏ, gươm giơ lên chuẩn bị đánh, đứng một chân trên một quái vật; những quái vật nhỏ ghê rợn khác, giống hình ảnh trong mộng, vây quanh ngài: phía hậu cảnh là những kẻ giả hình và trộm cắp như Dante mô tả; nhóm trước đi thành đoàn u buồn, oằn dưới những mũ trùm bằng chì; nhóm sau bị rắn hành hạ; và xa hơn là thành phố đau khổ bốc lửa. Ở đây Tổng lãnh thiên thần Micae là người chiến thắng các Thói Xấu. Đó là một bức tranh nhỏ kỳ lạ và hoang tưởng hơn là thi vị.

Bức thứ hai, cũng ở Louvre, được Raphael vẽ khi tài năng đã chín muồi cho Francis I.: nhà vua để ông tự chọn đề tài, và ông chọn Tổng lãnh thiên thần Micae, vị thánh bảo trợ quân sự của nước Pháp và của huân đoàn hiệp sĩ mà nhà vua là đại thống lĩnh.

Tổng lãnh thiên thần Micae—không đứng mà lơ lửng trên đôi cánh giữ thăng bằng, hai tay nắm giáo—nhẹ đặt một chân lên vai con quỷ; kẻ ấy nằm phủ phục, quằn người ngước lên như cố nhấc đầu và quay về phía người chiến thắng với cái nhìn cuối cùng đầy cuồng nộ ác độc và tuyệt vọng. Tổng lãnh thiên thần nhìn xuống hắn với vầng trán bình thản và nghiêm nghị; trên gương mặt đẹp đẽ không có báo oán cũng không có khinh miệt—trong tư thế không có chút gắng sức; hình thể ngài, kiểu mẫu của vẻ duyên dáng và uy nghi thanh xuân, khoác toàn bộ giáp phục vàng bạc sáng chói; một dải khăn lam bay trên vai; đôi cánh dang rộng mang sắc tím, lam và vàng; mái tóc sáng màu dựng lên và bay tỏa sang hai bên đầu, như do tốc độ của chuyển động lao xuống. Mặt đất phun lửa và dường như mở ra để nuốt chửng đối thủ. Hình thể con quỷ là người, nhưng tỷ lệ thô tục, màu đỏ sẫm như bị lửa thiêu; hắn có sừng và đuôi rắn; nhưng do tư thế bị quăng xuống, hình thể quái dị bị thu ngắn mạnh đến mức không gây ghê tởm, còn hình tượng uy nghi của Tổng lãnh thiên thần lấp đầy gần như toàn bộ không gian—lấp đầy mắt nhìn—lấp đầy linh hồn—bằng vẻ đẹp chiến thắng của mình.

Ai có thể nghi ngờ Milton từng thấy bức tranh này, và rằng khi ánh sáng đôi mắt ông đã tắt, “vị thánh có cánh” ấy lại trở về thăm ông trong bóng tối?—

```
Trên bộ giáp sáng trong của ngài
Một chiến bào tím buông xuống,
Rực hơn sắc Melibœa, hay màu nhuộm
Của Sarra mà các vua và anh hùng xưa
Vẫn mặc trong thời đình chiến.
Bên hông ngài,
Như trong một hoàng đạo lấp lánh, treo thanh gươm,
Nỗi kinh hoàng ghê gớm của Satan, và trong tay là ngọn giáo.
```

Một Tổng lãnh thiên thần Micae thứ ba, do Raphael thiết kế, chỉ còn tồn tại qua bản khắc. Thiên thần ở đây đội mũ sắt và mặc y phục cổ điển; ngài đứng trong tư thế nghỉ, chân đặt trên cổ con quỷ; một tay tựa lên chuôi gươm, tay kia cầm giáo.

Dường như người ta đồng ý rằng xét như một tác phẩm Nghệ thuật, chỉ có bức Tổng lãnh thiên thần Micae của Guido (tại Capuccini ở Roma) mới có thể so sánh với Raphael; khoảnh khắc được chọn giống nhau; cách xử lý gần giống nhau; nhưng cảm thức hoàn toàn khác.

Ở đây thiên thần đứng, nhưng hầu như không chạm đất, thăng bằng trên đôi cánh dang rộng, đặt chân trái lên đầu đối thủ; một tay vung gươm, tay kia cầm đầu sợi xích mà ngài sắp dùng để trói con quỷ xuống vực không đáy. Tư thế đã bị phê bình, và đúng là có lý; vẻ duyên dáng có phần kiểu cách, gần với sân khấu; nhưng Forsyth quá nghiêm khắc khi nói đến “vẻ của một thầy dạy khiêu vũ:” tuy nhiên có một điều chắc chắn, ta không nghĩ đến tư thế khi nhìn Tổng lãnh thiên thần Micae của Raphael; còn ở Guido, đó là điều đầu tiên đập vào mắt; nhưng khi nhìn kỹ hơn, cái đầu cứu vãn tất cả; nó đẹp khác thường, và trong sự hòa quyện giữa duyên dáng nam tính và nữ tính, trong sự tinh khiết thanh thản của vầng trán cùng dòng tóc vàng, có điều gì đó thần linh: một nét khinh miệt nhẹ, rất nhẹ, hiện trong cách ngẩng đầu. Con quỷ là phần tệ nhất của bức tranh; hắn không phải quỷ, mà là một tên côn đồ người trần sa đọa, tầm thường; ta bật cười với sự khinh miệt không tin nổi trước ý nghĩ rằng phải triệu một thiên thần từ trời xuống để đánh bại một kẻ như vậy. Ở Raphael, con quỷ mang hình người, nhưng cái đầu có vẻ xấu xí và ác độc như thần satyr, gần như mang tính thần linh; con quỷ của Guido chỉ ngu ngốc và hèn hạ. Theo tôi, giữa thiên thần của Raphael và thiên thần của Guido có đúng cùng một khác biệt—cùng một *loại* khác biệt—như giữa mô tả của Tasso và mô tả của Milton; cứ để bất kỳ ai so sánh. Ở Tasso, ta bị ấn tượng bởi vẻ thanh nhã tạo hình của đoạn mô tả xét như một tác phẩm nghệ thuật, bởi nhạc tính của câu thơ và sự chọn lựa ngôn từ tuyệt vời, cũng như ở Guido bởi vẻ duyên dáng hoàn thiện nhưng có phần nhân tạo và tính toán. Ở Raphael và Milton, ta chỉ nhìn thấy thị kiến về một “hình thể thần linh.”

Một trong những hình tượng Tổng lãnh thiên thần Micae đẹp nhất tôi từng thấy xuất hiện trong một bức *Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ* của Moretto, thấm đượm cảm thức dịu dàng nghiêm nghị đặc trưng của ông.

Trong những hình ảnh sùng kính, các hình tượng Tổng lãnh thiên thần Micae như thế đôi khi được nhóm lại một cách thi vị với những nhân vật khác, như trong một bức tranh tuyệt đẹp của Innocenza da Imola, nơi Tổng lãnh thiên thần giẫm lên con quỷ; Thánh Phaolô đứng một bên, Thánh Benedict bên kia, cả hai đều từng giao chiến với ma quỷ và chiến thắng nó: Đức Mẹ và Hài Đồng xuất hiện trong quầng vinh quang phía trên.

Lại nữa, trong một bức tranh của Mabuse, Tổng lãnh thiên thần Micae, với tư cách thánh bảo trợ, đặt chân lên con quỷ đen đang nhe răng, và nhìn xuống một người dâng lễ đang quỳ; còn người dâng lễ, đầu quay sang hướng khác, dường như không thờ kính thiên thần bảo hộ mà thờ Đức Mẹ, Đấng mà Tổng lãnh thiên thần Micae đang dẫn trình ông đến (38). Những tranh dâng lễ như thế không hiếm, và mang một vẻ duyên dáng cùng ý nghĩa đặc biệt. Ở đây Tổng lãnh thiên thần mang cờ hiệu chiến thắng của thập giá;—ngài đã chiến thắng. Trong một số trường hợp, ngài cầm trong tay đầu con Rồng, và trong *mọi* trường hợp, chính đầu con Rồng là, hoặc đúng ra phải là, phần bị đâm xuyên:—“Ngươi sẽ đập nát đầu nó.”

Những hình tượng trong đó Tổng lãnh thiên thần Micae không phải người chiến thắng mà là người đang giao chiến, nơi khoảnh khắc còn đang chuyển biến, ít gặp hơn; khi ấy đó là một *hành động*, không phải một *biểu trưng*, và bố cục mang tính tự sự lịch sử hơn là biểu tượng. Đó là cuộc chiến với Lucifer; “khi Michael và các thiên thần của ngài giao chiến với con rồng, còn con rồng cùng các thiên thần của nó chống trả, và con rồng lớn bị quăng xuống.” (Khải Huyền xii. 7.) Trong các nhà thờ và nhà nguyện cung hiến cho Tổng lãnh thiên thần Micae, hoặc cho “các Thiên thần Thánh,” đề tài thích hợp này thường xuất hiện; như trong một bích họa nổi tiếng của Spinello d’Arezzo tại Arezzo. Ở giữa bố cục, Micae, vũ trang bằng gươm và khiên, đang giao chiến với con rồng bảy đầu như mô tả trong Khải Huyền. Phía trên và xung quanh là nhiều thiên thần khác cũng vũ trang. Trên đỉnh tranh là một ngai trống, ngai mà Lucifer đã “đặt ở phương bắc;” phía dưới là Lucifer đang rơi cùng các thiên thần của hắn qua lan can thiên đường. (Isaiah xiv. 13.) Họa sĩ đã dốc hết kỹ năng để làm sự biến đổi từ các thần linh ánh sáng thành thần linh bóng tối trở nên đáng sợ và ghê tởm nhất có thể; và vì là người có thần kinh nhạy cảm, việc liên tục đắm mình trong những cảnh kinh hoàng ấy cuối cùng bắt đầu làm rối loạn đầu óc ông. Ông tưởng tượng Lucifer hiện ra trong mộng, hỏi ông dựa vào quyền nào mà dám khắc họa hắn dưới diện mạo ghê tởm đến thế?—họa sĩ tỉnh dậy trong kinh hoàng, phát sốt mê sảng và chết.

Trong cuộc chiến với con rồng, Micae đôi khi được thể hiện một mình, đôi khi có hai Tổng lãnh thiên thần khác là Gabriel và Raphael trợ giúp: như trong bích họa của Signorelli tại Orvieto, nơi một trong các thiên thần, mà ta có thể cho là Raphael, nhìn xuống những con quỷ đang rơi với vẻ u buồn, gần như thương xót.

Trong một bức tranh của Marco Oggione, Micae đã quăng con quỷ xuống vực và lơ lửng phía trên, trong khi Raphael và Gabriel đứng phía dưới hai bên quan sát; tất cả đều mặc y phục trắng rộng và buông lỏng, giống tư tế hơn chiến binh; nhưng đó là một bức tranh đẹp.

Trong phòng Rubens lớn tại Munich có hai bức tranh về Micae khuất phục các thiên thần phản loạn. Bức lớn, nơi Micae là nhân vật chính, không hấp dẫn. Rubens không thể tự nâng mình đủ xa khỏi mặt đất để quan niệm và thể hiện cái tinh thần, anh hùng và đẹp đẽ trong một hình thể thần linh duy nhất; Tổng lãnh thiên thần Micae của ông tầm thường. Bố cục nhỏ hơn, nơi các thiên thần đã sa ngã, hay đúng hơn đang rơi xuống, lấp đầy toàn bộ không gian, lại là một nỗ lực sáng tạo nghệ thuật kỳ diệu nhất. Trên đỉnh tranh đứng Tổng lãnh thiên thần Micae, một tay cầm khiên, tay kia cầm những tia chớp chẻ nhánh của cơn thịnh nộ thần linh; và từ trên cao, đạo quân phản loạn chúi đầu rơi xuống, “bị quăng vào cảnh đổ nát và cháy rực ghê rợn,” với nỗi kinh hoàng và sửng sốt trên từng gương mặt, một chuyển động lao xuống trong từng chi thể, đến mức ta phải rụt lại trong cơn choáng váng kinh hãi khi nhìn. Thật kỳ lạ khi Rubens đưa vào cả những thần linh nữ bị kết án: nếu ông muốn bức tranh là một ngụ ngôn, chỉ đơn thuần biểu thị chiến thắng của tinh thần trước nhục cảm, thì có thể tha thứ; nhưng nếu ông muốn thể hiện thị kiến trong Khải Huyền, thì đó là một sai lệch khỏi cách xử lý Kinh Thánh thích đáng, không thể biện hộ. Tuy nhiên, xét toàn thể, bức tranh vẫn là một phép lạ hoàn hảo của nghệ thuật: khuyết điểm là ta có xu hướng muốn vỗ tay như trước một *tour de force* đáng kinh ngạc; ít nhất đó là cảm giác của chính tôi, và cảm giác ấy không thích hợp với đề tài. Dù bức tranh nổi tiếng này mang tên *Sự Sa Ngã của các Thiên thần*, tôi vẫn có chút nghi ngờ liệu đó có thật là dụng ý của họa sĩ; liệu ông có muốn biểu đạt sự sa ngã của những kẻ tội lỗi, bị Thiên thần Phán xét quăng vào vực thẳm thịnh nộ và diệt vong hay không?

Trong những hình ảnh sùng kính thể hiện Tổng lãnh thiên thần Micae với tư cách Chúa của các linh hồn, ngài có cánh, không vũ trang và cầm cán cân. Trong mỗi đĩa cân ngồi một hình người trần truồng nhỏ bé, tượng trưng cho một linh hồn con người; một trong hai thường được thể hiện chắp tay như tạ ơn—đó là *beato*, người được tuyển chọn; người kia ở trong tư thế kinh hãi—đó là kẻ bị loại bỏ, kẻ bị kết án; và thường, tuy không nhất thiết, ý niệm được hoàn tất bằng việc đưa vào một con quỷ đang chộp lấy đĩa cân hạ xuống, hoặc bằng móng vuốt, hoặc bằng chiếc móc dài hai ngạnh giống như thứ được trao cho Pluto trong điêu khắc cổ.

Đôi khi Tổng lãnh thiên thần Micae được thể hiện riêng như vậy; đôi khi rất đẹp trong các tranh Madonna, như trong một bức tranh của Leonardo da Vinci (năm 1498), nơi Tổng lãnh thiên thần Micae, một hình tượng thiên thần duyên dáng với mái tóc sáng buông dài, quỳ trước Đức Mẹ và dâng cán cân cho Hài Nhi, Đấng dường như vui mừng đón nhận linh hồn nhỏ bé đạo hạnh ngồi trong đĩa cân cao hơn.

Tôi từng thấy ý tưởng này được biến đổi. Tổng lãnh thiên thần Micae đứng uy nghi, cán cân giữ thăng bằng trong tay: thay vì một hình người trong mỗi đĩa cân, có những quả cân; một bên là một nhóm năm hay sáu linh hồn nhỏ bé, trần truồng, run rẩy như đang chờ phán quyết; bên kia là một số ma quỷ, một con trong số đó dùng móc kéo đĩa cân đang đi lên xuống. Có hoặc không có cán cân, Tổng lãnh thiên thần Micae vẫn xuất hiện với tư cách Chúa của các linh hồn khi được đưa vào những bức tranh về Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời hay Tôn Vinh Đức Trinh Nữ. Muốn hiểu trọn vẻ đẹp và tính thích đáng của những hình tượng như vậy, ta phải nhớ rằng theo một trong những truyền thuyết về cái chết của Đức Trinh Nữ, linh hồn Mẹ được giao cho Tổng lãnh thiên thần Micae gìn giữ cho đến khi được phép trở lại làm sống động thân thể vô nhiễm, rồi cùng thân thể ấy thăng lên trời.

Chỉ trong một hai trường hợp tôi từng thấy Tổng lãnh thiên thần Micae không có cánh. Nói chung, một hình người vũ trang không cánh đứng trên rồng có thể được giả định là Thánh George; nhưng khi có cán cân, thì không còn nghi ngờ về nhân vật—đó là Tổng lãnh thiên thần Micae. Đôi khi hai tư cách—Thiên thần bảo hộ của ánh sáng và Thiên thần phán xét—được hợp nhất, và ta thấy Tổng lãnh thiên thần Micae với con rồng dưới chân và cán cân trong tay. Đây là đề tài được ưa chuộng và thích hợp trên các ngôi mộ và nhà nguyện dành cho người chết; như bức phù điêu tuyệt đẹp trên mộ Henry VII tại Westminster Abbey.

Trong một số hình tượng về cuộc Phán Xét Cuối Cùng, Tổng lãnh thiên thần Micae, thay vì cờ hiệu và thập giá, mang cán cân; như trong bức phù điêu hết sức kỳ thú trên mặt tiền nhà thờ St. Trophime tại Arles. Tổng lãnh thiên thần Micae ở đây có một cán cân lớn đến mức gần cao bằng chính ngài; đó không còn là một biểu trưng đơn thuần mà là một sự việc: một linh hồn ngồi trong mỗi đĩa cân, và linh hồn thứ ba đang bay lên; thiên thần đưa một tay ra để trợ giúp. Ở phần khác của cùng bức phù điêu, Tổng lãnh thiên thần Micae được thấy đang mang một linh hồn người (được thể hiện như hình người trần truồng nhỏ bé) và đưa linh hồn ấy đến với Thánh Phêrô và Thánh Phaolô. Trong một bức *Phán Xét Cuối Cùng* nổi tiếng, được một số tác giả gán cho John Van Eyck, số khác cho Justus xứ Ghent, Tổng lãnh thiên thần Micae được đưa vào vô cùng hùng vĩ. Phía trên cao, ở trung tâm, Đấng Cứu Thế ngồi với biểu cảm nghiêm khắc của vị thẩm phán. Phía trên Ngài bay bốn thiên thần mang các khí cụ của cuộc Khổ Nạn, phía dưới là ba vị khác thổi kèn (*x.* tr. 54),—tôi cho rằng đó là bảy thiên thần tối cao; Đức Trinh Nữ và Thánh Gioan Tẩy Giả đứng hai bên, rồi đến các Tông đồ xếp theo cách thông thường. “Ở nửa dưới bức tranh đứng Tổng lãnh thiên thần Micae, khoác áo giáp vàng sáng đến mức phản chiếu hoàn chỉnh mọi vật xung quanh. Hình thể ngài thanh mảnh và thanh nhã, nhưng khổng lồ so với những người khác. Ngài dường như nghiêng mình đầy chăm chú về phía trước, một áo choàng tím lộng lẫy buông từ vai xuống đất, còn đôi cánh lớn được tạo bởi những chiếc lông công lấp lánh. Ngài cầm cán cân; đĩa có người thiện nằm trên mặt đất, còn đĩa chứa những linh hồn bị thấy là thiếu hụt lại bay lên không trung. Một con quỷ đứng sẵn để đón họ, và về phía đĩa cân ấy Tổng lãnh thiên thần Micae chỉ đầu cây trượng đen cầm trong tay phải.” Bức tranh này, một *chef-d’œuvre* của trường phái Đức thời kỳ đầu, hiện ở nhà thờ St. Mary tại Dantzig.

```
* * * * *
```

Những đề tài tự sự lịch sử trong đó Tổng lãnh thiên thần Micae xuất hiện thể hiện ngài với tư cách vương công của dân tộc Hebrew, và về đúng nghĩa thuộc Cựu Ước. “Sau sự hỗn loạn ngôn ngữ và việc loài người bị phân tán, xảy ra khi xây Tháp Babel, mỗi dân tộc riêng biệt đều có một thiên thần dẫn dắt. Dân của Chúa được giao cho Michael chăm sóc. Khi người Hebrew bị bắt làm tù nhân đưa sang đất Assyria, Daniel cầu nguyện để họ được phép trở về sau khi bảy mươi năm lưu đày kết thúc: nhưng trong dịp này, Thiên thần của Persia chống lại hai thiên thần Michael và Gabriel. Vị ấy muốn giữ người Do Thái trong cảnh lưu đày, bởi vui mừng khi trong phạm vi quyền quản hạt của mình có một dân phụng sự Thiên Chúa chân thật, và bởi hy vọng rằng theo thời gian những người Do Thái bị lưu đày sẽ cải hóa người Assyria và Persia được giao cho mình chăm sóc để họ trở về với chân lý.” Đoạn văn kỳ lạ này của một Giáo phụ Kitô giáo thời kỳ đầu, trình bày các thiên thần thiện chống lại nhau, và một vị trong số họ tranh cãi các mệnh lệnh của Thiên Chúa, là một ví dụ về những quan niệm lẫn lộn về thiên thần từng thịnh hành trong Giáo hội cổ, và theo tôi hình dung, vẫn tồn tại trong tâm trí nhiều người cho đến tận ngày nay.

Trong câu chuyện Hagar ngoài hoang mạc, chính Michael xuống trợ giúp nàng. Trong việc hiến tế Isaac, chính Michael ngăn cánh tay Abraham. Chính Michael mang các tai ương đến Ai Cập, và cũng chính ngài dẫn dân Israel qua hoang mạc. Người Do Thái và một số Giáo phụ Kitô giáo thời kỳ đầu tin rằng qua thiên thần của Ngài (chứ không phải đích thân), Thiên Chúa nói với Moses từ bụi gai bốc cháy và ban Luật cho ông trên núi Sinai; và thiên thần được ủy nhiệm ấy là Michael.

Chính Michael giao chiến với Lucifer vì thi hài Moses. (Jude v. 9.) Theo một cách giải thích đoạn Kinh Thánh kỳ lạ này, con quỷ muốn nhập vào và chiếm hữu thân thể Moses để lừa người Do Thái bằng cách giả dạng thủ lĩnh của họ; nhưng những người khác nói rằng Michael tranh đấu vì thi hài ấy để có thể chôn nó ở một nơi không ai biết, kẻo người Do Thái sa vào tội dâng những vinh dự thần linh cho nhà lập pháp của họ. Đây là một đề tài giàu tính tạo hình tuyệt vời; hoang mạc đá, thi hài Moses chết trên mặt đất, cuộc đối đầu giữa thiên thần thiện và ác đứng mặt đối mặt,—những chất liệu thật hùng vĩ! Đề tài hẳn rất hiếm khi được xử lý, bởi tôi chỉ nhớ một trường hợp—bích họa của L. Signorelli trong Nhà nguyện Sistine tại Vatican.

Chính Michael chặn Balaam khi ông đang trên đường đi nguyền rủa dân Israel, rồi đặt lời chúc phúc vào miệng ông thay cho lời nguyền: một đề tài thường được xử lý, nhưng như một sự kiện hơn là một thị kiến.

Chính Michael đứng trước Joshua trên đồng bằng gần Jericho:—“Joshua hỏi ngài: Ngài đứng về phía chúng tôi hay phía kẻ thù chúng tôi? Ngài đáp: Không; nhưng ta đến đây với tư cách tổng chỉ huy đạo quân của Chúa. Joshua liền sấp mặt xuống đất thờ lạy và thưa: Chúa tôi phán gì với tôi tớ Ngài? Tổng chỉ huy đạo quân của Chúa nói với Joshua: Hãy cởi dép khỏi chân ngươi; vì nơi ngươi đang đứng là đất thánh.” (Joshua v. 13-15.) Đề tài này rất hiếm. Trong bản thảo Hy Lạp đã nhắc đến, tôi gặp một ví dụ huy hoàng—huy hoàng về cảm thức, dù đã bị hư hỏng và phai mất một nửa; phong thái như thần linh của vị thiên thần vũ trang nhìn xuống Joshua đang phủ phục ở đây tuyệt đẹp hết mức.

Chính Michael hiện ra với Gideon. Chính Michael trừng phạt David. Chính Michael tiêu diệt đạo quân Sennacherib; một đề tài được Rubens vẽ vô cùng hùng vĩ. (Một số người cho rằng trong dịp này Thiên Chúa đã sử dụng sự phục vụ của một thiên thần ác.)

Chính Micae là vị xuống giải thoát Ba Thiếu Niên khỏi lò lửa cháy rực. Ba Thiếu Niên trong lò lửa là một đề tài xuất hiện từ rất sớm trong các hầm mộ và trên các quan tài đá như một biểu tượng của sự Cứu Chuộc;—sớm đến mức Tertullian đã mô tả nó; nhưng trong hầu hết các ví dụ được biết chỉ có ba nhân vật: khi có nhân vật thứ tư, dĩ nhiên đó là thiên thần bảo hộ, nhưng vị ấy không có cánh.

Micae nắm tóc ngôn sứ Habakkuk và mang ông đến Babylon, tới hang sư tử, để ông nuôi Daniel. Đề tài ngụy thư này xuất hiện trên một số quan tài đá. Tôi cũng từng thấy nó trong các bản thảo minh họa, nhưng lúc này không thể dẫn ra cụ thể. Nó xuất hiện trong một loạt bản in Flemish hậu kỳ phỏng theo Hemskirk,—trong British Museum có những bản in rất đẹp.

```
* * * * *
```

Tổng lãnh thiên thần Micae không được nêu tên trong các sách Tin Mừng; nhưng trong những truyền thuyết về Đức Mẹ, như chúng ta sẽ thấy về sau, ngài giữ một vai trò rất quan trọng, được Đức Kitô ủy phái đến báo cho Mẹ biết giờ lìa đời sắp đến, và đón nhận linh hồn Mẹ. Hiện giờ tôi chỉ xin lưu ý rằng, theo truyền thuyết rất cổ này, khi một thiên thần được thể hiện quỳ trước Đức Mẹ và cầm trong tay một cành cọ có những vì sao ở đầu, hoặc một ngọn nến đang cháy, thì thiên thần ấy không phải Gabriel đang loan báo việc thụ thai Đức Kitô, như người ta thường cho rằng, mà là Micae, trong tư cách thiên thần của sự chết.

Tôi từng thấy truyền thuyết Monte Galgano trong một bích họa lớn tại Santa Croce ở Florence, do một họa sĩ thuộc trường phái Giotto thực hiện; nhưng tình trạng hư hỏng nặng đến mức tôi chỉ còn nhận ra được một con bò trên đỉnh núi và một người đang bắn cung tên. Trên bức tường đối diện là cảnh Micae giao chiến với con rồng—rất sinh động, và được bảo tồn tốt hơn nhiều. Để phân biệt cuộc hiện ra của Tổng lãnh thiên thần Micae trên Monte Galgano với cuộc hiện ra trên Mont St. Michel, cả hai đều có bò đực và giám mục làm nhân vật chính, cần lưu ý rằng trong đề tài thứ hai, biển luôn được đưa vào ở chân tranh; còn đề tài thứ nhất phổ biến hơn trong các tác phẩm nghệ thuật Ý, đề tài thứ hai trong các tác phẩm Pháp. Trong kính màu Pháp thế kỷ XIII và XIV, Tổng lãnh thiên thần Micae là một đề tài hết sức phổ biến, hoặc với con rồng, hoặc với cán cân, hoặc cả hai.

Gần đây, khi lớp vôi quét trên bức tường phía đông của gian giữa Nhà thờ Preston, gần Brighton, được bóc đi, người ta phát hiện đường nét một nhóm nhân vật thể hiện Tổng lãnh thiên thần Micae, mặc y phục đầy đủ và có đôi cánh lớn, tay cầm cán cân; trong mỗi đĩa cân là một linh hồn người. Đĩa cân chứa *beato* được một nhân vật mặc y phục đầy đủ trợ giúp, nhưng hình tượng này đã hư hại đến mức không thể nói liệu đó là Đức Trinh Nữ hay vị thánh bảo trợ của người đã cho vẽ bích họa. Tôi được biết rằng trong các nhà thờ cổ ở Cornwall và ở những thị trấn ven bờ biển phía nam, nơi từng thường xuyên giao tiếp với Pháp, hình tượng Tổng lãnh thiên thần Micae xuất hiện khá nhiều, cả trong hội họa lẫn điêu khắc. Trên đồng tiền Anh cổ, vì thế được gọi là một *angel*, có hình Tổng lãnh thiên thần Micae, một trong những vị thánh bảo trợ của các vua Norman chúng ta.

Giờ đây tôi phải để người đọc tự chiêm ngưỡng những hình tượng Tổng lãnh thiên thần Micae, vốn xuất hiện thường xuyên và biến hóa đến thế trong Nghệ thuật, dưới ánh sáng của những gợi ý này; và tạm rời khỏi Thần Linh rạng ngời ấy, hình ảnh sáng chói của một niềm tin nguyên thủy và phổ quát, chúng ta chuyển sang những bạn đồng hành thiên thần của ngài.

*Lat.* Sanctus Gabriel. *Ital.* San Gabriello, San Gabriele, L’Angelo
Annunziatore. *Fr.* St. Gabriel.

“Ta là GABRIEL, đấng đứng trước sự hiện diện của Thiên Chúa.”—*Luke* i. 19.

Trong những đoạn Kinh Thánh nơi Thiên thần Gabriel được nhắc đến bằng tên, ngài chỉ hiện ra trước chúng ta trong tư cách một Sứ giả, và luôn vào những dịp trọng đại. Trong Cựu Ước, ngài được sai đến với Daniel để loan báo việc người Do Thái trở về sau thời lưu đày, và để giải thích thị kiến báo trước vận mệnh của những đế quốc hùng mạnh. Cuộc giao tranh giữa ngài với Thiên thần của vương quốc Persia, khi Tổng lãnh thiên thần Micae đến trợ giúp, sẽ là một đề tài huy hoàng nếu rơi vào tay xứng đáng; tôi không biết nó đã từng được vẽ hay chưa. Trong Tân Ước, sứ mạng của Gabriel còn cao cả hơn nữa: trước hết ngài hiện ra với thượng tế Zacharias và báo trước sự ra đời của Gioan Tẩy Giả,—một đề tài đặc biệt thuộc về cuộc đời vị thánh ấy. Sáu tháng sau, Gabriel được sai đến để loan báo sự xuất hiện của Đấng Cứu Chuộc nhân loại.

Trong truyền thống Do Thái, Gabriel là người gìn giữ kho tàng thiên giới. Vì thế, tôi đoán, Milton đã đặt ngài làm vị chỉ huy tối cao của các vệ binh Thiên Đàng:—

```
Giữa những trụ đá này Gabriel ngồi,
Thủ lĩnh đoàn vệ binh thiên thần, đợi màn đêm.
```

Với tư cách Thiên thần đã loan báo sự ra đời của Đức Kitô, ngài được tôn kính như Thiên thần chủ trì việc sinh nở. Ngài báo trước sự ra đời của Samson, và trong các truyền thuyết ngụy thư, ngài báo trước cho Joachim sự ra đời của Đức Trinh Nữ. Ở phương Đông, ngài có tầm quan trọng lớn. Mahomet chọn ngài làm người trực tiếp dạy dỗ và linh hứng cho mình, và ngài trở thành thiên thần bảo hộ lớn của Hồi giáo: vì thế giữa Micae, vị bảo hộ người Do Thái và Kitô hữu, với Gabriel, vị bảo hộ người Hồi giáo, người ta cho rằng không hề tồn tại tình cảm thân thiện—đúng hơn là ngược lại.

Trong Tân Ước, Gabriel là một nhân vật quan trọng hơn Michael rất nhiều; tuy vậy tôi chưa từng gặp bức tranh nào trong đó ngài xuất hiện đơn độc như một đối tượng thờ kính. Trong các hình ảnh sùng kính, ngài xuất hiện như vị thứ hai trong ba Tổng lãnh thiên thần—“*Secondo fra i primi*,” như Tasso gọi ngài; hoặc trong tư cách riêng biệt là sứ giả thần linh của ân sủng, “*l’Angelo annunziatore*.” Khi ấy ngài thường cầm một hoa huệ hoặc quyền trượng trong một tay; tay kia cầm một cuộn giấy trên đó ghi: “AVE MARIA, GRATIA PLENA!”

Đề tài gọi là TRUYỀN TIN là một trong những đề tài thường gặp và quan trọng nhất, đồng thời cũng là một trong những đề tài đẹp nhất, trong toàn bộ phạm vi Nghệ thuật Kitô giáo. Tuy nhiên, nó thuộc về lịch sử Đức Trinh Nữ, nơi về sau tôi sẽ có dịp bàn đến thật đầy đủ; nhưng vì ở đây Thiên thần Gabriel, theo lời chứng trực tiếp của Kinh Thánh, mang một tên gọi và cá tính rõ rệt, và vì phẩm giá cùng ý nghĩa thích hợp của một đề tài vốn quá thường xuyên bị xử lý không xứng đáng và sai lạc phụ thuộc rất nhiều vào tính cách và phong thái được trao cho vị sứ giả thiên giới, nên tại đây tôi sẽ đưa ra đôi nhận xét chỉ về cách xử lý thiên thần, còn đề tài xét trong toàn thể ý nghĩa sẽ dành lại cho phần sau.

Trong những hình tượng Truyền Tin thời kỳ đầu, đề tài được xử lý như một huyền nhiệm tôn giáo, với sự giản dị trang nghiêm và tinh khiết của cảm xúc, tự thân đã rất nổi bật và duyên dáng, đồng thời hài hòa với cách thức đặc biệt của mặc khải thần linh. Bối cảnh nói chung là một tiền sảnh hay hành lang có cột của một kiến trúc giống đền thờ; Đức Trinh Nữ đứng (rất hiếm khi Mẹ ngồi, và nếu ngồi thì trên một dạng ngai cao); thiên thần đứng trước Mẹ, cách một khoảng: rất thường xuyên, Mẹ ở bên trong hành lang; ngài ở bên ngoài. Gabriel là một hữu thể uy nghi, thường mặc trắng, khoác tunic và pallium *à l’antique*, mái tóc dài buộc bằng mũ tiara nạm ngọc, với đôi cánh lớn nhiều màu, tay trái cầm quyền trượng chủ quyền, tay phải đưa ra vừa trong cử chỉ chúc phúc vừa chào kính: “Kính chào Đấng đầy ân sủng! Bà được chúc phúc giữa các người nữ!” Ngài là nhân vật chính: tư thế của Đức Trinh Nữ, với y phục kéo trùm đầu, mắt cúi xuống, hai tay khoanh trước ngực, luôn biểu thị sự phục tùng và khiêm nhường tột bậc. Dante cũng đưa hình ảnh Đức Trinh Nữ khiêm hạ đón nhận thiên thần vào như một minh họa cho đức Khiêm Nhường:—

Ed avea in atto impressa esta favella
“Ecce ancilla Dei!”—

và Flaxman đã thể hiện ý niệm này thật tuyệt vời, cả ở vị thiên thần cao lớn dang rộng hai tay lẫn Đức Trinh Nữ quỳ xuống. Đôi khi thiên thần lướt vào, hai tay bắt chéo trên ngực, nhưng vẫn mang phong thái của một hữu thể cao hơn, như trong hình tượng tuyệt đẹp này phỏng theo Lorenzo Monaco, từ một bức tranh trong Phòng tranh Florence.

Hai nhân vật không phải lúc nào cũng nằm trong cùng một bức tranh; một tập quán rất phổ biến là đặt Đức Trinh Nữ và Thiên thần, “Annunziata” và “Angelo annunziatore,” mỗi vị ở một bên bàn thờ, vị trí của Đức Trinh Nữ thường ở bên phải người xem; đôi khi các hình tượng chỉ thể hiện nửa người: đôi khi, khi nằm trong cùng một bức tranh, họ được đặt trong hai ô riêng biệt, với một cột hoặc vật trang trí nào đó chạy dọc giữa tranh ngăn cách họ; như trong nhiều bức bàn thờ cổ, nơi hai nhân vật được đặt phía trên hoặc hai bên cảnh Giáng Sinh, Phép Rửa, Tiệc cưới Cana, hoặc một cảnh nào khác trong cuộc đời và các phép lạ của Đấng Cứu Thế. Đề tài này không xuất hiện trên các quan tài đá; ví dụ sớm nhất tôi từng gặp nằm trong loạt tranh khảm phía trên vòm trước cung hợp xướng nhà thờ Santa Maria Maggiore tại Roma, thực hiện vào thế kỷ V. Ở đây ta có hai khoảnh khắc liên tiếp được thể hiện cùng lúc. Trong cảnh thứ nhất, thiên thần được sai đi thi hành sứ mạng và xuất hiện đang bay từ trời xuống; đây là ví dụ sớm nhất tôi từng thấy về một thiên thần trong hành vi bay. Trong nhóm thứ hai, Đức Trinh Nữ xuất hiện ngồi trên ngai; hai thiên thần đứng phía sau Mẹ, được cho là các thiên thần hộ thủ của Mẹ, còn thiên thần Gabriel đứng phía trước với một tay đưa ra. Y phục mang phong cách cổ điển, và trong toàn bộ bố cục không có dấu vết nào của cảm thức hay phong cách Trung Cổ.

Trong tranh Hy Lạp, cả Thiên thần lẫn Đức Trinh Nữ đều đứng; và trong bức *Truyền Tin* của Cimabue, công thức Hy Lạp được tuân thủ nghiêm ngặt. Tôi từng thấy những bức tranh thế kỷ XIV và XV trong đó Gabriel bước vào như một sứ thần vương giả, với ba thiên thần nhỏ nâng áo choàng phía sau: trong một bức tranh thuộc bộ sưu tập Hoàng tử Wallerstein, một thiên thần nhu mì và xinh đẹp nâng bộ lễ phục lộng lẫy của vị Tổng lãnh thiên thần uy nghi, như một tiểu đồng trong đoàn tùy tùng của một vương công tối cao. Nhưng từ đầu thế kỷ XIV, ta nhận thấy sự thay đổi về cảm xúc cũng như phong cách: lòng tôn kính dành cho Đức Trinh Nữ đòi hỏi một cách xử lý khác. Mẹ không còn chỉ là nhân vật chính mà trở thành hữu thể cao hơn; Mẹ là “Regina angelorum,” và thiên thần cúi mình trước Mẹ hoặc quỳ xuống như trước một nữ vương. Vì thế, trong bức bàn thờ nổi tiếng tại Cologne, thiên thần quỳ; ngài cầm quyền trượng và cả một cuộn giấy niêm phong, như một sứ thần thiên giới đang trình quốc thư: vào khoảng cùng thời kỳ, đôi khi ta thấy thiên thần chỉ đơn giản khoanh tay trên ngực, đầu cúi xuống, truyền đạt sứ điệp như trước một hữu thể cao hơn.

Tôi không thể xác định vào thời kỳ nào hoa huệ lần đầu thay thế quyền trượng trong tay thiên thần, không chỉ như biểu trưng của sự tinh khiết, mà còn như biểu tượng của Đức Trinh Nữ, lấy từ câu trong *Diễm Ca* thường được áp dụng cho Mẹ: “Ta là hoa hồng Sharon, là hoa huệ thung lũng.” Một hoa huệ thường được đặt trong bình gần Đức Trinh Nữ hoặc ở tiền cảnh bức tranh: trong tất cả các thuộc vật nhận diện được đặt vào tay thiên thần, hoa huệ là thứ phổ biến nhất và biểu cảm nhất.

Các họa sĩ Siena, những người thường biểu lộ một cảm thức mới mẻ và độc đáo trong cách xử lý đề tài, đã thể hiện thiên thần Gabriel như người loan báo “bình an dưới thế;” ngài quỳ trước Đức Trinh Nữ, đội vòng ô liu và cầm một cành ô liu trong tay, như trong một bức tranh của Taddeo Bartoli. Cũng có một hình tượng Tổng lãnh thiên thần Gabriel tuyệt đẹp của Martin Schoen, đứng và đội vòng ô liu. Dante cũng viết—

```
Thiên thần đã xuống trần mang sắc chỉ
Về nền hòa bình bao năm người đời khóc đợi.
```

Một đoạn khác trong Dante, mà dường như các họa sĩ đã đặt trước mắt mình, cho ta thấy Đức Mẹ như nữ vương và thiên thần như người thờ lạy:—

```
“Thiên thần nào kia, với niềm vui dường ấy,
Nhìn vào đôi mắt Nữ Vương chúng ta,
Yêu mến đến mức như bừng thành lửa?”
Và người đáp tôi,—“Bao nhiêu dũng khí và duyên dáng
Có thể có trong thiên thần và linh hồn,
Tất cả đều ở nơi vị ấy, và chúng ta muốn vậy!”
```

Chính trong việc tìm kiếm thứ *baldezza e leggiadria* này theo một nghĩa sai lầm mà các họa sĩ hậu kỳ đã quên mất toàn bộ phẩm giá tinh thần của vị Thiên thần Sứ giả.

Khi thiên thần mang một ngọn nến đang cháy mà Đức Trinh Nữ đưa tay ra nhận; hoặc khi quỳ, ngài cầm một cành cọ có bảy hay mười hai ngôi sao ở đầu (44), thì đề tài được thể hiện không phải lời loan báo về sự ra đời của Đấng Cứu Thế, mà là cái chết của Đức Trinh Nữ, một phần trong lịch sử truyền thuyết về Mẹ vốn hiếm khi được xử lý và rất dễ bị nhầm lẫn; khi ấy thiên thần loan báo không phải Gabriel mà là Micae.

Trong Nghệ thuật Đức cổ, thiên thần trong cảnh Truyền Tin mặc phẩm phục tư tế thêu rất phong phú (42). Bối cảnh thường là phòng ngủ của Đức Trinh Nữ; và trong khi thiên thần loan báo bước vào rồi quỳ nơi ngưỡng cửa, Chúa Thánh Thần đi vào qua cửa sổ. Tôi từng thấy những ví dụ trong đó Gabriel bước vào từ một cánh cửa phía sau Đức Trinh Nữ và mở tờ “Ave Maria” chính thức của mình. Ngài không có hoa huệ hay quyền trượng, còn Mẹ dường như ý thức được sự hiện diện của ngài mà không nhìn thấy ngài.

Nhưng trong những hình tượng thế kỷ XVI, ta không còn thấy sự trang nghiêm của trường phái Ý thời kỳ đầu, cũng chẳng còn vẻ chất phác của trường phái Đức thời kỳ đầu; và đề tài thần linh này ngày càng bị vật chất hóa và quen thuộc hóa, cho đến khi, mất đi tính chất tinh thần, nó khiến ta sửng sốt bởi vẻ tầm thường đến khó chịu. Không thể nói rằng thiên thần lúc nào cũng thiếu phẩm giá, hay Đức Trinh Nữ thiếu duyên dáng. Trong trường phái Venezia và Bologna, đôi lúc ta bắt gặp những bức *Truyền Tin* rất đẹp; nhưng nói chung, những thiên thần nửa khoác y phục bay phấp phới cùng những Đức Trinh Nữ mang vẻ thiếu nữ quả thật gây khó chịu; và trong nỗ lực biến đổi sắc thái tình cảm, các họa sĩ *naturalisti* ở đây đã đứng trước nguy cơ trở nên *quá* tự nhiên.

Trong Nhà thờ chính tòa Orvieto, cảnh Truyền Tin được thể hiện phía trước cung hợp xướng bằng hai pho tượng khổng lồ của Francesco Mochi: bên phải là thiên thần Gabriel, giữ thăng bằng trên một đám mây cẩm thạch, trong tư thế kỳ quặc đến mức trông như sắp nhảy múa; phía bên kia là Đức Trinh Nữ, được quan niệm trong một tinh thần khác biết bao!—nhưng cũng sai lạc không kém; Mẹ bật dậy khỏi ngai; một tay nắm chặt ngai, tay kia dường như che chắn thân mình trước kẻ xâm nhập: vừa uy nghi vừa sợ hãi, một vẻ phẩm giá bị xúc phạm hiện trong phong thái và tư thế,—“*par che minacci e tema nel tempo istesso*”—nhưng khi nhìn, tôi nghĩ đến Mrs. Siddons chứ không phải Đức Trinh Nữ Maria.

Tôi từng thấy lỗi về cảm thức này bị đảo ngược, nhưng vẫn cực đoan như vậy, trong một ví dụ khác—một tranh tiểu họa tuyệt đẹp. Đức Trinh Nữ ngồi bên mép giường, kinh hãi ngả người ra sau, gần như ngất đi; thiên thần mặc áo đỏ thẫm cùng tunic trắng đứng trước Mẹ, hơi quay đi và nắm chặt quyền trượng trong tay, với vẻ kiêu hãnh, ra lệnh, như một vị thần lộng lẫy nhưng khó chịu—một Jupiter vừa bị khước từ.

Tôi bỏ qua những trường hợp khác được quan niệm theo thị hiếu còn đáng trách hơn—những Gabriel giống các quan thị thần có cánh đang cười lấy lòng; và những Đức Trinh Nữ nửa kiểu cách, nửa nhục cảm—sự thiêng liêng và vẻ trang nghiêm cao cả của biến cố hoàn toàn mất sạch. Hiện giờ nói thế là đủ: tôi có thể để người đọc tự dựa vào cảm nhận và khả năng phân biệt của mình.

*Lat.* Sanctus Raphael. *Ital.* San Raffaello. *Fr.* Saint Raphael.
*Ger.* Der Heilige Rafael.

“Ta là RAPHAEL, một trong Bảy Thiên thần Thánh dâng lời cầu nguyện của
các Thánh, và ra vào trước vinh quang của ĐẤNG THÁNH.”—*Tobit* xii. 15.

Tôi đã nhắc đến niềm tin được xác lập rằng mỗi con người riêng biệt, hơn nữa, mỗi hữu thể được tạo dựng, đều có một thiên thần hộ thủ được ủy phái để trông coi mình:—“Khốn cho chúng ta nếu vì sự cẩu thả hay ý riêng mà xúc phạm vị thiên thần mà sự tỉnh thức của ngài là nơi chúng ta trông cậy để được trợ giúp và cứu độ!” Nhưng vị đứng đầu các thần linh hộ thủ, thiên thần hộ thủ của toàn thể nhân loại, là Raphael; và trong tư cách này, theo các Kitô hữu thời kỳ đầu, ngài đã hiện ra với những người chăn chiên trong đêm “mang tin mừng trọng đại sẽ là niềm vui cho toàn dân.” Tuy nhiên, chính từ câu chuyện Hebrew tuyệt đẹp về Tobit mà các thuộc vật nhận diện của ngài được rút ra: ngài là người bảo hộ tuổi trẻ và sự vô tội, đồng thời gìn giữ người hành hương và lữ khách. Tính cách được truyền thống Do Thái gán cho ngài đã được Milton giữ lại và khuếch đại: Raphael là thiên thần được Thiên Chúa sai đến cảnh báo Adam:—

```
. . . . . Vị Tổng lãnh thiên thần khả ái
Raphael; thần linh hòa nhã đã hạ mình
Đồng hành cùng Tobias, và bảo đảm
Cuộc hôn phối của chàng với thiếu nữ đã bảy lần thành hôn.
```

Và tính cách của thiên thần được duy trì xuyên suốt: sự cảm thông với loài người, lòng nhân từ, tài hùng biện, lối trò chuyện dịu dàng và thân thiện. Vì thế khi Adam chúc phúc ngài:—

```
. . . . Nay đã đến lúc chia lìa,
Hãy đi, hỡi vị khách thiên giới, sứ giả thanh khí,
Được sai đến từ lòng nhân hậu tối cao mà tôi tôn thờ!
Dịu dàng với tôi và khả ái biết bao
Là sự hạ cố của ngài, và mãi mãi sẽ được tôn kính
Trong ký ức biết ơn. Với nhân loại,
Xin ngài vẫn mãi nhân từ và thân thiện, và thường trở lại!
```

Đặc tính nhân từ này in dấu trên tất cả những hình tượng đẹp nhất về Raphael, tuy chúng không phổ biến: chủ yếu xuất hiện trong những nhà nguyện cung hiến cho các thiên thần hộ thủ thánh thiện; nhưng cũng có những nhà thờ và nhà nguyện cung hiến riêng cho ngài.

Những hình tượng sùng kính về Raphael thể hiện ngài trong y phục của người hành hương hay lữ khách, “y phục gọn ghẽ, thích hợp cho bước đi mau lẹ,” chân mang dép, tóc buộc bằng dải băng hay vương miện nhỏ, tay cầm gậy, và đôi khi có một bình nước hoặc túi hành trang (*panetière*) đeo ở thắt lưng. Trong hình tượng này của Murillo (46), lấy từ một trong những bức tranh đẹp nhất tại Phòng tranh Leuchtenberg, Raphael là vị hộ thủ và người dẫn đường của người dâng lễ xuất hiện phía dưới—một giám mục có lẽ mang cùng tên.

Đôi khi, với tư cách thần linh hộ thủ, ngài mang gươm: ví dụ đẹp nhất tôi có thể dẫn về cách xử lý này là hình tượng trong *Breviary of Anne of Bretagne* (năm 1500); ngài mặc áo tunic xanh lục nhạt viền vàng, đôi cánh màu hồng thẫm; trên vai đeo một chiếc tráp hay túi bằng dây đai vàng; một tay cầm gươm, tay kia giơ lên trong cử chỉ cảnh báo; dung nhan đẹp và nhân từ hết mức, nhưng vẫn như muốn nói: “Hãy coi chừng.” Tuy nhiên, phổ biến hơn, ngài mang một chiếc tráp nhỏ, hộp hoặc bình, được cho là chứa “bùa từ cá” chống lại các ác thần. (Tobit vi. 6, 7.)

Raphael, trong tư cách thiên thần hộ thủ, thường được thể hiện đang dẫn Tobias trẻ tuổi. Khi, nhằm nhấn mạnh sự khác biệt giữa hữu thể thiên giới và con người hữu tử, Tobit được vẽ nhỏ đến mức trông như một đứa trẻ, còn thiên thần mang đôi cánh tinh thần và không cải trang, toàn bộ đề tài trở thành lý tưởng hóa: nó không còn là một hành động tự sự lịch sử, mà là một ngụ ngôn sùng kính; và Tobias với con cá tượng trưng cho người Kitô hữu, người tín hữu, được vị thiên thần khuyên bảo và vị phục vụ lòng thương xót thần linh gìn giữ, dẫn dắt suốt cuộc hành hương của đời mình.

Có một nhà nguyện nhỏ bên hông trong nhà thờ Thánh Euphemia tại Verona, cung hiến cho Tổng lãnh thiên thần Raphael. Các bức tường được phủ bích họa kể chuyện Tobit; và phía trên bàn thờ là kiệt tác của Carotto, thể hiện ba Tổng lãnh thiên thần như ba hình thể tinh thần duyên dáng không cánh. Vì bàn thờ cung hiến cho Raphael, ở đây ngài là nhân vật chính; chỉ mình ngài có quầng vinh quang bao quanh đầu và đứng trước hai vị kia; ngài đứng ở trung tâm dẫn Tobias, nhìn xuống chàng với vẻ bảo hộ thánh thiện và nhân từ đến mức người ta muốn nói hay hát, theo lời kinh cầu: “Sancte Raphaël, adolescentium pudicitiæ defensor, ora pro nobis!” Còn thần linh hơn nữa là Tổng lãnh thiên thần Micae đứng bên phải, một tay thu những nếp áo đỏ thẫm, tay kia tựa lên thanh đại kiếm hai tay; nhưng một cái đầu như thế, một dung nhan nhìn ra phía chúng ta như thế—nghiêm nghị, mạnh mẽ và chân thành biết bao!—ta nhận ra Chúa của các linh hồn, Thiên thần Phán xét. Bên trái Raphael đứng Gabriel, Thiên thần Cứu Chuộc; ngài cầm hoa huệ và ngước lên trời thờ lạy: đây là gương mặt ít biểu cảm nhất trong ba vị, nhưng vẫn đẹp; và xét toàn thể, bức tranh để lại trong tâm trí tôi ấn tượng mạnh hơn bất cứ tác phẩm nào tôi từng thấy tại Venezia, ngoại trừ bức *Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời* huy hoàng. Sắc màu với chiều sâu rực sáng giống Giorgione. Vasari kể rằng bức tranh này, được vẽ khi Carotto còn trẻ (khoảng năm 1495), từng bị phê bình vì tứ chi các thiên thần quá mảnh; Carotto, vốn nổi tiếng với những lời đáp sắc sảo, trả lời: “Thế thì họ càng bay dễ hơn!” Tuy nhiên, phải thừa nhận rằng hình họa không phải phần xuất sắc nhất của bức tranh.

Bức tranh sớm nhất của Titian còn lại đến chúng ta là Tổng lãnh thiên thần Raphael dẫn Tobias; đẹp, nhưng chắc chắn không bằng tác phẩm của Carotto. Raphael, như ta có thể tự nhiên suy đoán, đã vẽ thiên thần hộ thủ và thánh bảo trợ của mình *con amore*: ta có hai hình tượng Tổng lãnh thiên thần Raphael của ông; bức thứ nhất, một hình nhỏ thực hiện khi ông còn là thiếu niên trong xưởng của thầy mình Perugino, hiện nằm ở một bên của một bức bàn thờ trong Certosa tại Pavia. Về sau, khi đã trưởng thành, trong một trong những tác phẩm đẹp nhất của mình, ông đưa vị thánh bảo trợ vào với một cảm thức đẹp vô hạn: trong *Madonna della Pesce*, Đức Trinh Nữ ngồi trên ngai, ôm Hài Nhi Kitô; thiên thần Raphael dẫn Tobias đến trình diện, ở đây Tobias không phải thanh niên mà là một đứa trẻ; còn Hài Nhi Kitô quay khỏi vị tiến sĩ già thông thái có râu, người đang chăm chú nghiên cứu cuốn sách lớn, để đón thiên thần và người được ngài bảo hộ. Cái đầu của thiên thần, ngước nhìn dung nhan Đức Mẹ, thật sự cao cả: không thể xác định nó thuộc một hữu thể nam hay nữ; nhưng không ai có thể nghi ngờ rằng đó là một hữu thể *thần linh*, tràn đầy tình yêu nồng nhiệt, say mê và thờ lạy. Con cá trong tay Tobias đã đặt tên cho bức tranh; và nhân đây tôi cũng xin lưu ý rằng trong các hình ảnh sùng kính, nơi con cá chỉ là một thuộc vật nhận diện biểu thị phép rửa Kitô giáo, nó thường rất nhỏ: còn trong câu chuyện, đó là một loại quái vật từ sông nhảy lên và suýt nuốt chửng chàng.

Tất cả các đề tài trong đó Tổng lãnh thiên thần Raphael là một nhân vật hành động đều thuộc lịch sử Tobit. Những cảnh trong *truyền thuyết* Kinh Thánh tuyệt đẹp này—tôi buộc phải gọi như thế—đã trở thành những đề tài Nghệ thuật được ưa chuộng, đặc biệt trong các trường phái hậu kỳ, và được một số họa sĩ Hà Lan và Flemish xuất sắc xử lý tuyệt vời: sự kết hợp giữa tính tạo hình và chất thơ với cái bình dị, gia đình khiến nó đặc biệt thích hợp với Rembrandt và trường phái của ông. Tobias kéo con cá lên bờ trong khi thiên thần đứng bên là một đề tài phong cảnh giàu tính tạo hình đã được lặp lại nhiều lần. Có thể dẫn làm ví dụ bản phác nhỏ đầy sinh khí của Salvator, trong đó hình tượng thiên thần hộ thủ đáng khâm phục ở quyền năng và vẻ duyên dáng sinh động; hiệu ứng chạng vạng của Rembrandt; một bức khác của Domenichino; ba bức của Claude.

Trong những bức tranh như thế, như người ta đã nhận xét đúng, thiên thần không nên có cánh: ngài đang cải trang thành người bạn đồng hành. Con chó, vốn phải được lược bỏ trong các hình ảnh sùng kính, ở đây lại là một phần của câu chuyện và xuất hiện hoàn toàn thích đáng.

Rembrandt đã vẽ cảnh Tobias từ biệt cha mẹ bốn lần; Tobias được thiên thần dẫn đi bốn lần; Tobias chữa lành cho cha một lần; thiên thần ra đi hai lần. Trong đề tài cuối này, bức tranh tại Louvre có thể được xem là một trong những tác phẩm đẹp nhất của ông;—kỳ diệu ở biểu cảm chân thực, sinh động, và ở động tác của thiên thần đang bay vút, xé mây và lao xuyên không trung như một người bơi khỏe rẽ qua những con sóng biển (47).

Câu chuyện Tobit, xét như một chuỗi đề tài, đã được thể hiện rất thường xuyên, luôn theo phong cách *genre* và giàu tính tạo hình của các trường phái hậu kỳ. Tôi sẽ phải trở lại với nó về sau; ở đây tôi chỉ nhắc đến cách xử lý sùng kính nhằm hướng sự chú ý đến tính cách thích hợp của Tổng lãnh thiên thần Raphael.

Và như vậy chúng ta đã chỉ ra

```
... Giáo hội Thánh thiện
Đã thể hiện bằng dung mạo con người
Gabriel và Micae, cùng vị đã khiến
Tobias được chữa lành.—DANTE, _Par._ c. iv.
```

1. Trong một bức tranh của Gentile da Fabriano (*Phòng tranh Berlin*, 1130), Đức Trinh Nữ và Hài Đồng ngự trên ngai; ở mỗi bên ngai là một cái cây, trên các cành có những Seraphim nhỏ màu đỏ, có cánh, đậu như chim, vừa hát vừa cử nhạc. Tôi cũng nhớ một bản in Hà Lan nhỏ về cảnh *Riposo* (*x.* *Legends of the Madonna*, tr. 256), trong đó năm thiên thần nhỏ đậu trên những cây phía trên, hát và chơi nhạc để làm vui Hài Nhi Thần Linh. Như vậy, ta thấy ý niệm *Uccelli di Dio* của Dante được tái hiện dưới một hình thức gần gũi hơn.

2. Trong Tu viện Sant-Angelo tại Bologna, Camillo Procaccino đã vẽ “Những Công việc của các Thiên thần Thánh” theo thứ tự sau:—1. Con Rồng Sa Ngã. 2. Các Thiên thần xua Adam và Eve khỏi Thiên Đàng. 3. Ba Thiên thần viếng Abraham. 4. Thiên thần ngăn cánh tay Abraham. 5. Thiên thần vật lộn với Jacob. 6. Các Thiên thần hiện đến với Jacob trong Giấc mơ. 7. Thiên thần giải thoát Ba Thiếu Niên khỏi Lò Lửa cháy rực. 8. Thiên thần tiêu diệt Đạo quân Sennacherib. 9. Thiên thần bảo vệ Tobit. 10. Sự Trừng phạt Heliodorus. 11. Truyền Tin cho Maria. Có thể nhận thấy rằng tất cả những đề tài này đều hoàn toàn thuộc Kinh Thánh.

“Matthew viết cho người Hebrew; Marcô cho người Ý; Luca cho người Hy Lạp;
còn cho TẤT CẢ, vị sứ giả vĩ đại Gioan.”—*Gregory Nazianzen.*

Vì có thể nói toàn thể Giáo hội Kitô giáo tựa trên Bốn Thánh sử, với tư cách những chứng nhân và người diễn giải một tôn giáo được mặc khải, như trên bốn trụ cột uy nghi, nên ta không thể ngạc nhiên khi hình tượng của họ xuất hiện rất nhiều, và tượng ảnh của họ đã được đưa vào những nơi thờ phượng Kitô giáo từ thời rất sớm. Nói chung, ta thấy họ được thể hiện cùng nhau, hoặc thành nhóm, hoặc thành một loạt; đôi khi trong tư cách tập thể, như *Bốn Chứng nhân*; đôi khi trong tư cách cá nhân, mỗi vị như một bậc thầy được linh hứng hoặc một vị bảo trợ nhân từ. Vì chưa từng có, thậm chí chưa từng được giả định là có, bất cứ chân dung xác thực nào của những nhân vật thiêng liêng này, nên những hình tượng như thế luôn mang tính *biểu tượng* hoặc *lý tưởng*. Trong biểu tượng, mục đích là dùng một hình ảnh biểu trưng nào đó để thể hiện sứ mạng tinh thần; còn trong chân dung lý tưởng, người nghệ sĩ, được tự do theo quan niệm riêng, vay mượn từ Kinh Thánh một nét đặc trưng chủ đạo nào đó (khi Kinh Thánh cung cấp căn cứ như vậy), rồi thêm vào, với mức thành công mà tài năng mình có thể đạt tới, tất cả những gì trí tưởng tượng có thể quan niệm như biểu hiện phẩm giá và tài hùng biện thuyết phục—ánh mắt “giao tiếp với trời cao,” hình thể uy nghi, gương mặt đáng kính, y phục rộng rãi—đặt cuốn sách hoặc cây bút vào tay vị ấy, và như thế người viết cùng người giảng dạy chân lý được đặt trước mắt chúng ta.

Kiểu mẫu sớm nhất dùng để thể hiện Bốn Thánh sử là một biểu trưng thuộc loại đơn giản nhất: bốn cuộn giấy đặt ở bốn góc của một thập giá Hy Lạp, hoặc bốn cuốn sách (các sách Tin Mừng), tượng trưng bằng ngụ ngôn cho những người đã viết hay truyền bá chúng. Kiểu mẫu thứ hai được chọn thi vị hơn—bốn con sông bắt nguồn từ Thiên Đàng: những hình tượng kiểu này, trong đó Đấng Cứu Thế, được thể hiện như một con chiên cầm thập giá, hoặc trong hình người với một con chiên bên cạnh, đứng trên một gò cao từ đó tuôn ra bốn dòng sông hay nguồn nước, có thể gặp trong các hầm mộ, trên những quan tài đá cổ được lưu giữ giữa các di vật Kitô giáo tại Vatican, và trong một số nhà thờ cổ xây dựng từ thế kỷ II đến thế kỷ V.

Không rõ từ thời kỳ nào bốn sinh vật huyền nhiệm trong thị kiến Ezekiel (ch. i. 5) lần đầu được tiếp nhận như những biểu tượng giàu ý nghĩa của Bốn Thánh sử. Các học giả Do Thái giải thích chúng là hình bóng của bốn Tổng lãnh thiên thần,—Michael, Raphael, Gabriel, Uriel; rồi về sau áp dụng chúng như biểu trưng của Bốn Đại Ngôn sứ,—Isaiah, Jeremiah, Ezekiel và Daniel. Đối với các Kitô hữu Đông phương thời kỳ đầu, những người giải thích toàn bộ Cựu Ước theo lối tiên trưng, việc chuyển biểu trưng này sang Bốn Thánh sử dường như tự nhiên và dễ dàng; ta thấy nó được nhắc đến ngay từ thế kỷ II. Bốn “Sinh vật” có hình thức tương ứng trong sách Khải Huyền (ch. iv. 7), đứng quanh ngai Chiên Con, cũng được giải thích như vậy; nhưng phải đến thế kỷ V ta mới thấy những biểu tượng này mang hình thức hữu hình và được đưa vào tác phẩm nghệ thuật. Sang thế kỷ VII, chúng đã gần như trở thành những thuộc vật nhận diện phổ quát.

Việc áp dụng chung Bốn Sinh vật cho Bốn Thánh sử có niên đại sớm hơn nhiều so với việc áp dụng riêng từng biểu tượng cho từng vị, vốn thay đổi theo từng thời kỳ; cách phân định do Thánh Giêrônimô đề xuất trong phần chú giải Ezekiel từ thời ngài trở đi đã được tiếp nhận phổ quát. Như vậy: 1. Thánh Matthew được trao CHERUB, hay hình dáng con người, bởi ngài mở đầu sách Tin Mừng bằng gia phả nhân tính của Đức Kitô; hoặc theo những người khác, bởi trong Tin Mừng của ngài, bản tính con người của Đấng Cứu Thế được nhấn mạnh hơn bản tính thần linh. Trong những tranh khảm cổ nhất, kiểu mẫu này là con người chứ không phải thiên thần, vì cái đầu là đầu một người đàn ông có râu. 2. Thánh Marcô có SƯ TỬ, bởi ngài trình bày phẩm giá vương giả của Đức Kitô; hoặc theo những người khác, bởi ngài mở đầu bằng sứ mạng của Đấng Tẩy Giả—“*tiếng người kêu trong hoang địa*”—được tượng trưng bằng sư tử; hoặc theo một cách giải thích thứ ba, sư tử được dành cho Thánh Marcô bởi vào thời Trung Cổ có một niềm tin phổ biến rằng sư tử con sinh ra đã chết, và sau ba ngày được hơi thở của cha làm sống lại; tuy nhiên một số tác giả lại cho rằng sư tử làm con mình sống lại không phải bằng hơi thở mà bằng tiếng gầm. Trong cả hai trường hợp, cách áp dụng vẫn như nhau; việc sư tử con sống lại được xem là biểu tượng của sự phục sinh, và Marcô thường được gọi là “Sử gia của sự Phục Sinh.” Một nhà chú giải khác nhận xét rằng Marcô mở đầu Tin Mừng bằng “tiếng gầm”—“tiếng người kêu trong hoang địa;” và kết thúc đáng sợ bằng một lời nguyền—“Ai không tin sẽ bị luận phạt;” và vì thế thuộc vật thích hợp của ngài là con vật đáng sợ nhất, sư tử. 3. Luca có BÒ, bởi ngài nhấn mạnh đến chức tư tế của Đức Kitô, *con bò* là biểu trưng của hy lễ. 4. Gioan có ĐẠI BÀNG, biểu tượng của linh hứng cao nhất, bởi ngài vút lên đến sự chiêm nghiệm bản tính thần linh của Đấng Cứu Thế.

Nhưng trong Nghệ thuật thần học, thứ tự sắp xếp các biểu tượng này không giống thứ tự các sách Tin Mừng theo quy điển. Rupertus xem Bốn Sinh vật như tiên trưng cho Nhập Thể, Khổ Nạn, Phục Sinh và Thăng Thiên; một ý tưởng trước đó đã được Durandus bàn đến, và ông còn nói thêm rằng người và sư tử được đặt bên phải vì Nhập Thể và Phục Sinh là niềm vui của toàn cõi đất; còn bò ở bên trái vì hy lễ của Đức Kitô là nỗi đau đối với các Tông đồ; và đại bàng ở phía trên bò, gợi đến chuyến bay đi lên trời của Chúa chúng ta: theo những người khác, thứ tự thích hợp theo chiều đi lên là như sau—ở điểm thấp nhất bên trái, bò; bên phải, sư tử; phía trên bò, đại bàng; và cao hơn tất cả, thiên thần. Vì thế trong *Thị kiến Ezekiel* của Raphael, thiên thần nhìn vào dung nhan Đấng Thánh, còn những sinh vật khác tạo thành ngai của Ngài.

Tôi đã dừng khá lâu ở những cách giải thích và khảo luận giàu tưởng tượng này, bởi các biểu tượng của Bốn Thánh sử gặp chúng ta ở mọi nơi; trong tranh khảm của những nhà thờ Ý cổ, trong điêu khắc trang trí của các nhà thờ chính tòa xưa, trong kính màu Gothic, trong tranh và tranh tiểu họa cổ, trên những bìa sách xưa chạm khắc và chạm nổi; nói tóm lại, ở mọi nơi mà ý niệm về sứ mạng thần linh của họ hiện diện—mà có nơi nào lại không? Tư tưởng sâu sắc cũng như trí tưởng tượng sống động được vận dụng trong một số tác phẩm Nghệ thuật thời kỳ đầu này đang bắt đầu được đánh giá đúng; và ta sẽ mất đi một nửa chất thơ, ý nghĩa và vẻ đáng tôn kính trong những biểu tượng tưởng như tùy tiện và kỳ ảo ấy nếu chỉ nắm lấy dụng ý chung mà không hiểu ý nghĩa tương đối và thích hợp của từng biểu tượng.

Tôi chỉ xin nói thêm (bởi tôi đã tự giới hạn việc xem xét các mầu nhiệm đức tin trong chừng mực chúng được đưa vào các hình thức Nghệ thuật) rằng những biểu tượng của Bốn Thánh sử, khi kết hợp lại, được xem như tượng trưng cho Đấng Cứu Chuộc trong bốn tư cách mà thời ấy người ta gán cho Ngài một cách phổ quát: như con người, như vua, như thượng tế, và như Thiên Chúa; theo câu thơ Latin này:

```
Quatuor hæc Dominum signant animalia Christum:
Est _Homo_ nascendo, _vitulus_ que sacer moriendo,
Et _Leo_ surgendo, cœlos _aquila_ que petendo;
Nec minus hos scribas animalia et ipsa figurant.
```

Điều này lại sẽ làm thay đổi thứ tự thông thường của các biểu tượng và đặt hình dáng thiên thần hay con người thấp hơn những hình còn lại: nhưng tôi chưa từng thấy chúng được sắp như thế, ít nhất tôi không nhớ trường hợp nào.

Một bức khảm Hy Lạp hiện còn trong Tu viện Vatopedi trên núi Athos cho thấy nỗ lực đưa vào hình thể hệ hình ảnh hoang dã và cao cả của ngôn sứ Ezekiel: các Thánh sử, hay đúng hơn các sách Tin Mừng, được thể hiện như tetramorph, tức sinh vật bốn mặt, với đôi cánh đầy mắt và được chở trên những bánh xe lửa sống động (49).

Tetramorph, tức sự hợp nhất bốn thuộc vật của các Thánh sử trong một hình tượng, trong Nghệ thuật Hy Lạp luôn mang tính thiên thần hoặc có cánh—một vật huyền nhiệm. Tetramorph trong Nghệ thuật phương Tây, ở một số trường hợp, lại trở nên quái dị thay vì huyền nhiệm và thi vị. Trong một tranh tiểu họa của *Hortus Deliciarum*, Luật mới, hay Kitô giáo, được thể hiện như một người phụ nữ đội vương miện, ngồi trên một con vật có thân ngựa nhưng mang bốn đầu của các sinh vật huyền nhiệm; trong bốn chân, một chân là chân người; một chân có móng, dành cho bò; một chân có vuốt như đại bàng; và một chân như sư tử: phía dưới ghi *Animal Ecclesiæ*. Trong một số ví dụ khác, Giáo hội hay Luật mới ngồi trên một cỗ xe khải hoàn do đại bàng, sư tử và bò kéo, trong khi thiên thần cầm dây cương và điều khiển như người đánh xe.

Những hình ảnh đầu tiên của biểu tượng Thánh sử đều được thể hiện có cánh, cũng vì lý do khiến thiên thần được trao cánh,—họ là những angel, tức những người mang tin mừng: chẳng hạn trong ví dụ sớm nhất mà tôi có thể dẫn ra, một mảnh phù điêu đất nung thô sơ tìm thấy trong các hầm mộ, thể hiện một con chiên có quầng vinh quang đang cầm thập giá; bên phải là một thiên thần mặc phẩm phục tư tế (Thánh Matthew), bên trái là con bò có cánh (Thánh Luca), mỗi vị cầm một cuốn sách.

Trong những nhà thờ Kitô giáo cổ nhất, ta thấy các biểu tượng này liên tục tái diễn, thường ở trong hoặc phía trên hốc phía đông (hậu cung, hay tribune), nơi đặt bàn thờ. Và vì hình tượng Đức Kitô trong tư cách Đấng Cứu Chuộc, hoặc dưới hình Chiên Con, hoặc trong hình người như một nhân vật lớn, điềm tĩnh, trang nghiêm ngự trên ngai và đang ban phép lành, luôn luôn là đối tượng chính; gần như cũng luôn luôn, các Thánh sử hoặc ở bốn góc, hoặc xếp thành một hàng phía trên hay phía dưới, hoặc nằm trên vòm phía trước tribune. Đôi khi chúng chỉ là những cái đầu của các sinh vật huyền nhiệm trên nền lam điểm sao, lơ lửng như giữa vòm trời, như thế này (50): hoặc nửa thân kết thúc bằng một dải cuộn lá, giống các genii trong một họa tiết arabesque, như thế này (51): hoặc sinh vật được thể hiện toàn thân, đầy đủ, có bốn cánh, cầm sách, và trông rất giống một hình trong huy hiệu học (52, 53).

Bước tiếp theo là kết hợp biểu trưng với hình người, tức đặt đầu sư tử, bò hoặc đại bàng lên thân người. Đây là một hình Thánh Gioan đứng với đầu đại bàng, cầm sách Tin Mừng (54). Có một hình khác được khắc thô trong công trình của Münter, với đầu đại bàng, cánh trên vai và một cuộn giấy. Tôi nhớ một hình khác về Thánh Gioan ngồi viết, với đầu và chân vuốt của đại bàng nhưng thân và tay người. Những hình tượng như thế theo cả một loạt tôi từng thấy trong đồ trang trí, và thường gặp trong các bản thảo minh họa, nhưng hiếm trong nhà thờ và chưa bao giờ ở kích thước lớn. Một ví dụ rất nổi bật và tương đối hiện đại của lối xử lý đặc biệt này xuất hiện trong một bức phù điêu trên cánh cửa College of St. Stephen and St. Lawrence tại Castiglione, trong đó Bốn Thánh sử được thể hiện như những hình người nửa thân mặc y phục rộng, cầm các sách Tin Mừng, mỗi vị mang chiếc đầu biểu trưng và đôi cánh lớn dang rộng (55). Những phù điêu đồng về các Thánh sử ở hai bên cung hợp xướng St. Antonio tại Padua có hình thức tương tự, và rất đẹp cả về quan niệm lẫn kỹ thuật.

Loạt hình toàn thân này lấy từ ô đầu tiên trong *Cuộc đời Đức Kitô* của Angelico da Fiesole. Trong nguyên tác, các hình tượng đứng quanh một vòng tròn huyền nhiệm, xen kẽ với các ngôn sứ (56). Ta phải nhớ rằng dù những hình tượng như thế có vẻ quái dị và kỳ quặc đến đâu đối với mắt nhìn, chúng cũng không phi tự nhiên hơn các hình tượng thiên thần mà ta đã quá quen đến mức chỉ còn thấy vẻ đẹp nơi chúng—mà không xét rằng người mang cánh chim cũng chỉ có tính biểu trưng và bất khả chẳng kém người mang đầu thú. Thật thú vị, và dẫn tâm trí đến nhiều suy luận, khi lưu ý rằng thời kỳ Lưu đày Babylon hẳn đã khiến dân Israel quen với việc kết hợp thuộc tính người và thú trong cùng một hình tượng. Những phù điêu khổng lồ từ Nineveh cho ta thấy bò có cánh mang đầu người, và hình người với đầu cùng cánh đại bàng. Chẳng hạn hình tượng này (57) không khác mấy một số hình Thánh Gioan thời kỳ đầu, nếu ta thay chiếc giỏ và quả thông bằng cuốn sách và cây bút.

Trong một vài ví dụ hậu kỳ, thuộc vật biểu tượng duy nhất còn được giữ lại là một đôi cánh. Hình tiếp theo (58) lấy từ một bộ các Thánh sử kỳ thú, kích thước rất nhỏ và được Hans Beham khắc cực kỳ tinh xảo: họ mặc theo lối Đức cổ; mỗi vị có cuốn sách, biểu trưng riêng, và thêm đôi cánh giàu biểu cảm.

Những biểu tượng động vật này, dù xuất hiện riêng hay kết hợp với hình người, hoàn toàn dễ hiểu đối với dân chúng, được truyền thống, tập quán và những liên tưởng trang nghiêm nhất thánh hóa trong mắt họ. Các họa sĩ giỏi nhất cẩn thận tránh mọi sự mô phỏng trực tiếp thiên nhiên. Xét về phương diện này, *Thị kiến Ezekiel* của Raphael đẹp biết bao! cao cả và chân thực biết bao trong cảm xúc và quan niệm! nơi Đấng Messiah trôi tới, được Bốn Sinh vật nâng đỡ—những hữu thể huyền nhiệm, tinh thần, kỳ diệu, mang hình thú nhưng về mọi phương diện khác đều phi trần thế, và con bò có cánh chẳng kém thần linh hơn thiên thần có cánh! Trái lại, ở những thời kỳ muộn hơn, khi nghệ sĩ tự hào về khả năng bắt chước thiên nhiên, ý nghĩa huyền nhiệm và đáng tôn kính hoàn toàn biến mất. Như một ví dụ nổi bật về lối xử lý sai lầm này, ta có thể nhìn đến nhóm Bốn Thánh sử nổi tiếng của Rubens, những hình tượng hùng vĩ, khổng lồ, đứng hay đúng hơn đang chuyển động, mỗi vị có biểu trưng riêng, nếu còn có thể gọi là biểu trưng những thứ gần như mang đầy đủ thực tại của chính thiên nhiên:—con bò sống động đến mức ta chờ nó rống lên với mình; con sư tử tráng lệ vung đuôi, nhìn Thánh Marcô như thể sắp gầm vào ngài!—và chính ở đây nằm sai lầm của vị đại họa sĩ: đối với biểu trưng tôn giáo và huyền nhiệm, ông đã thay bằng chính những sinh vật thật; đây là một trong những trường hợp không hiếm trong Nghệ thuật, nơi chân lý theo nghĩa đen trở thành một sự giả dối hiển nhiên.

Trong trang trí giáo hội, Bốn Thánh sử đôi khi được nhóm một cách đầy ý nghĩa với Bốn Đại Ngôn sứ; qua đó thể hiện mối liên hệ giữa Luật mới và Luật cũ. Tôi gặp một ví dụ kỳ thú trong Nhà thờ chính tòa Chartres. Năm cửa sổ lớn phía trên cửa nam có thể nói là chứa đựng một hệ thống thần học cô đọng theo niềm tin thế kỷ XIII: ở đây Đức Trinh Nữ, tức Giáo hội hay Tôn giáo, chiếm cửa sổ trung tâm; một bên là Jeremiah cõng Thánh Luca trên vai, và Isaiah cõng Thánh Matthew; bên kia, Ezekiel cõng Thánh Gioan, còn Daniel cõng Thánh Marcô; qua đó thể hiện Tân Ước tựa trên Cựu Ước.

Trong trang trí giáo hội, đặc biệt là kính màu, họ thường được kết hợp với Bốn Tiến sĩ Hội Thánh, các Thánh sử được xem là chứng nhân, còn các Tiến sĩ là những người diễn giải chân lý; hoặc tạo thành một loạt cùng Bốn Đại Ngôn sứ, Bốn Sibyl và Bốn Tiến sĩ Hội Thánh, trong đó các Thánh sử đứng thứ ba.

Nếu đến tận thế kỷ XVI ta vẫn thấy các Thánh sử được biểu đạt bằng những biểu trưng huyền nhiệm (như trong các tác phẩm đồng tuyệt đẹp ở cung hợp xướng Sant’ Antonio tại Padua), thì ngay từ thế kỷ VI, trong các bản thảo và tranh khảm Hy Lạp, ta đã có các Thánh sử như những người đàn ông đáng kính và những người công bố một mặc khải; như tại San Vitale ở Ravenna (năm 547 CN): ở mỗi bên cung hợp xướng, gần bàn thờ nhất, ta thấy các ngôn sứ Isaiah và Jeremiah; tiếp đến là các Thánh sử, hai vị mỗi bên, tất cả giống nhau, đều mặc y phục cổ điển với tunic trắng, mỗi vị cầm một cuốn sách mở trên đó ghi “Secundum Marcum,” “Secundum Johannem,” v.v.; và phía trên mỗi vị là biểu tượng động vật hay thuộc vật nhận diện, kích thước lớn, toàn thân, được thiết kế hùng vĩ. Trong trang trí giáo hội hiện đại, vị trí thông thường và thích hợp của Bốn Thánh sử là ngay dưới vòm mái, gần Đấng Cứu Thế nhất sau các thiên thần, hoặc sau các ngôn sứ khi những vị này được đưa vào. Tôi sẽ nhắc ở đây một vài ví dụ nổi tiếng trong lịch sử Nghệ thuật; trước hết xin lưu ý rằng trong các tác phẩm của Leonardo, Michael Angelo và Raphael, ta không tìm thấy hình tượng nào về Bốn Thánh sử; điều này thật kỳ lạ, xét rằng những hình tượng như vậy hầu như là thành phần thiết yếu trong mọi chương trình nghệ thuật trang trí thần học.

Của Cimabue (năm 1270), lớn hơn người thật, trên vòm cung hợp xướng San Francesco d’Assisi.

Của Giotto (năm 1320), trong cung hợp xướng Sant’ Apollinare tại Ravenna; ngồi, và mỗi vị có một Tiến sĩ Hội Thánh đi cùng.

Của Angelico (năm 1390), quanh vòm mái nhà nguyện San Niccolò tại Vatican; tất cả đều ngồi, mỗi vị có biểu trưng riêng.

Của Masaccio (năm 1420), quanh vòm mái nhà nguyện Khổ Nạn tại San Clemente, Roma; đáng khâm phục ở vẻ hùng vĩ giản dị.

Của Perugino (năm 1490), trên vòm mái nhà nguyện del Cambio tại Perugia; những cái đầu tuyệt đẹp.

Của Correggio (năm 1520), ngay dưới mái vòm San Giovanni, trong bốn lunette, những hình tượng huy hoàng; và một lần nữa trong Nhà thờ chính tòa Parma, mỗi vị ngồi trong vinh quang cùng một Tiến sĩ Hội Thánh.

Của Domenichino, hai bộ (năm 1620). Những hình tượng trong nhà thờ St. Andrea della Valle tại Roma được xem là các tác phẩm đẹp nhất của ông và nổi tiếng trong lịch sử Nghệ thuật: đó là những hình tượng hùng vĩ. Những con vật biểu trưng ở đây được kết hợp với nhân vật theo một cách thức vô cùng trau chuốt và giàu tính tạo hình; còn các thiên thần vui đùa quanh họ, nghịch bờm sư tử của Thánh Marcô hay bảng pha màu và bút vẽ của Thánh Luca, giống những “Amoretti” xinh đẹp,—nhưng ta khó nghĩ đến thiên thần. Loạt ở Grotta-Ferrata kém hơn.

Bốn Thánh sử của Valentin (năm 1632), tại Louvre, từng rất nổi tiếng và được khắc lại nhiều lần; đối với tôi, chúng là những ví dụ nổi bật về tất cả những gì nên tránh trong tính cách và cảm thức. Chẳng hạn Thánh Matthew là một ông lão ăn xin; người mẫu cho thiên thần hầu cận là một cậu bé đường phố Pháp, “à qui Valentin a commandé de sortir un bras de la manche de sa chemise, que de l’autre main il soutient gauchement.”

Le Sueur (năm 1655) đã thể hiện Bốn Thánh sử ngồi quanh một chiếc bàn viết; Chúa Thánh Thần ngự xuống trên họ dưới hình chim bồ câu.

Vào cuối thế kỷ XVII, ta thấy những bộ Thánh sử trong đó các biểu trưng hoàn toàn bị lược bỏ, còn các nhân vật được phân biệt bằng vị trí hoặc bằng tên ghi phía dưới hay phía trên họ: nhưng ta thiếu đi những thuộc vật Kinh Thánh cổ xưa từng đặt họ trước mắt chúng ta như những hữu thể đã được tiên báo trong các lời ngôn sứ thuở trước; họ đã trở thành những con người đơn thuần.

```
* * * * *
```

Bấy nhiêu là đủ về các Thánh sử xét như một loạt và trong tư cách tập thể; nhưng sẽ thú vị nếu dừng lại một lát và nhìn nhanh ngược lại toàn bộ tiến trình, từ đầu đến cuối, của việc biểu đạt một ý niệm bằng hình thể.

Trước hết, ta có đơn thuần *sự kiện*; bốn cuộn giấy hay bốn cuốn sách.

Kế đến, *ý niệm*; bốn dòng sông cứu độ từ trên cao chảy xuống để làm màu mỡ toàn cõi đất.

Thứ ba, Biểu tượng *ngôn sứ*; cherub có cánh với bốn diện mạo.

Kế đến, Biểu tượng *Kitô giáo*; bốn “Sinh vật” trong sách Khải Huyền, có hoặc không có cánh thiên thần.

Rồi sự kết hợp *con vật biểu trưng* với hình thể *con người*.

Rồi đến các nhân vật *con người*, mỗi vị có vẻ đáng kính hoặc được linh hứng, thích hợp với người thầy và chứng nhân; và mỗi vị có biểu trưng Kinh Thánh đi kèm—không còn là một biểu trưng nữa, mà là một thuộc vật nhận diện—đánh dấu ơn gọi và tính cách riêng của từng vị.

Và cuối cùng, cả biểu trưng lẫn thuộc vật đều bị loại bỏ, ta chỉ còn con người cầm sách Tin Mừng của mình, tức *phiên bản của chính vị ấy* về giáo huấn của Đức Kitô.

*Lat.* S. Mattheus. *Ital.* San Matteo. *Fr.* Saint Matthieu. *Ger.*
St. Matthäus. (21 tháng Chín.)

Trong số các Tông đồ, Thánh Matthew đứng thứ bảy hoặc thứ tám, nhưng với tư cách Thánh sử, ngài luôn đứng đầu, bởi sách Tin Mừng của ngài được viết sớm nhất. Ta biết chắc rất ít về ngài; tên ngài chỉ xuất hiện một lần trong chính sách Tin Mừng của mình, còn trong các sách Tin Mừng khác chỉ được nhắc đến tình cờ liên quan đến hai biến cố.

Ngài là người Hebrew theo huyết thống; nghề nghiệp là một publican, tức người thu thuế, phục vụ người La Mã—một chức vụ rất sinh lợi nhưng đặc biệt đáng ghét trong mắt đồng bào mình. Tên ban đầu của ngài là Levi. Chỉ bằng vài lời, Kinh Thánh ghi rằng khi ngài đang ngồi tại trạm thu thuế bên hồ Gennesareth, Đức Giêsu đi ngang qua, nhìn thấy ngài và phán: “Hãy theo Ta,” ngài liền bỏ mọi sự mà theo Ngài; và còn kể rằng ngài mở tiệc tại nhà mình, nơi nhiều người thu thuế và tội nhân cùng ngồi ăn với Chúa và các môn đệ, khiến người Do Thái hết sức kinh ngạc và phẫn nộ. Đến đó là phần ghi chép thiêng liêng: lịch sử truyền thống và truyền thuyết về Thánh Matthew cũng sơ lược không kém. *Perfetto Legendario* kể rằng sau khi các Tông đồ phân tán, ngài đi sang Ai Cập và Ethiopia rao giảng Tin Mừng; khi đến kinh đô Ethiopia, ngài trú tại nhà viên thái giám đã được Philip làm phép rửa, và được người ấy tiếp đãi hết sức trọng thể. Bấy giờ tại Ethiopia có hai pháp sư đáng sợ, dùng bùa phép và thần chú ma quỷ để khống chế toàn dân, đồng thời làm họ mắc những căn bệnh kỳ lạ và khủng khiếp; nhưng Thánh Matthew đã chiến thắng chúng, và sau khi ngài làm phép rửa cho dân chúng, họ vĩnh viễn được giải thoát khỏi ảnh hưởng độc ác của những phù thủy ấy. Lại còn kể rằng Thánh Matthew làm cho con trai vua Ai Cập sống lại và chữa cho con gái vua khỏi bệnh phong. Công chúa tên Iphigenia được ngài đặt đứng đầu một cộng đoàn trinh nữ hiến mình phụng sự Thiên Chúa; một vị vua ngoại giáo gian ác nọ đe dọa lôi nàng khỏi nơi ẩn náu ấy, liền bị bệnh phong, còn cung điện thì bị lửa thiêu hủy. Thánh Matthew ở lại Ai Cập và Ethiopia hai mươi ba năm, và người ta nói rằng ngài qua đời vào năm thứ chín mươi Công nguyên, dưới triều Domitian; nhưng cách ngài chết thì không chắc chắn: theo truyền thuyết Hy Lạp, ngài qua đời bình an; còn theo truyền thống Giáo hội phương Tây, ngài chịu tử đạo bằng gươm hoặc giáo.

Rất ít nhà thờ được cung hiến cho Thánh Matthew. Tôi không biết ngài là thánh bảo trợ của quốc gia, nghề nghiệp hay ngành nghề nào, trừ phi là của những người thu thuế hay nhân viên thuế tiêu thụ; và có lẽ chính vì thế mà, ngoại trừ khi xuất hiện như một vị trong loạt các Thánh sử hoặc Tông đồ, ngài rất hiếm khi được thể hiện riêng biệt hoặc trong các hình ảnh sùng kính. Trong một bức bàn thờ lớn, *San Matteo* của Annibal Caracci, ngài đứng trước ngai Đức Mẹ, đối xứng với Gioan Tẩy Giả, và đặt tên cho bức tranh; nhưng những ví dụ như thế không phổ biến. Khi được khắc họa với tư cách Thánh sử, ngài cầm sách hoặc bút; thiên thần, thuộc vật nhận diện và vị hầu cận đặc trưng của ngài, đứng bên cạnh, chỉ lên trời hoặc đọc cho ngài viết; hoặc thiên thần cầm lọ mực, hoặc đỡ cuốn sách. Trong tư cách Tông đồ, Thánh Matthew thường cầm một túi tiền, biểu thị nghề nghiệp trước kia của mình (56).

Những bức tranh lấy từ cuộc đời ngài cũng không thường gặp. Biến cố chính, mang tên “Ơn gọi của Matthew,” đôi khi, nhưng không thường xuyên, được xử lý trong hội họa. *Motif* đơn giản và khó nhầm lẫn. Thánh Matthew ngồi tại một dạng bàn làm việc với tiền đặt trước mặt; nhiều nhân vật khác nhau mang thuế đến nộp; một bên là Đức Kitô cùng một hoặc hai môn đệ, thường là Phêrô và Andrew; Thánh Matthew hoặc nhìn về phía Ngài với vẻ chăm chú đầy kinh ngạc kính sợ, hoặc đang đứng dậy khỏi ghế như chuẩn bị đi theo: các phụ kiện và số lượng nhân vật đơn thuần thay đổi tùy thời kỳ của bố cục và thị hiếu họa sĩ.

1. Ví dụ sớm nhất tôi có thể dẫn, có lẽ là ví dụ cổ nhất còn truyền lại đến chúng ta, nằm trong một bản thảo Hy Lạp thế kỷ IX. Thánh Matthew ngồi, hai tay đặt trên một đống vàng nằm trên bàn trước mặt; ngài ngoảnh nhìn Đức Kitô đang đứng hơi phía sau.

2. Thánh Matthew sắp đứng lên để đi theo Đấng Cứu Thế; của Matte di Ser Cambio thành Perugia, người đã thể hiện vị thánh bảo trợ của mình trong một bố cục nhỏ.

3. Trong Phòng tranh của Nữ hoàng tại Cung điện Buckingham có một bức tranh rất kỳ thú và đáng chú ý về đề tài này của Mabuse, từng thuộc về Vua Charles I., và được mô tả một cách cổ kính trong danh mục tranh cũ của ông như “một bức bàn thờ rất cổ, đã hư hại, kỳ thú, vẽ trên tấm ván dày, nơi Đức Kitô đang gọi Thánh Matthew ra khỏi trạm thu thuế; bức tranh này có được vào thời Nữ hoàng Elizabeth, trong cuộc chiếm Calus Malus (Cadiz), tại Tây Ban Nha. Vẽ trên ván trong khung vòm mạ vàng, giống một bức bàn thờ; gồm mười nhân vật lớn, chưa bằng nửa người thật, và khoảng hai mươi hai nhân vật nhỏ hơn ở xa. Được tặng cho Nhà vua.” Ở tiền cảnh có một tiền sảnh kiến trúc lộng lẫy, từ đó Thánh Matthew vội vã bước ra, bỏ lại các túi tiền; và ở hậu cảnh là hồ Gennesareth cùng thuyền bè. Bức tranh này nằm trong số chiến lợi phẩm thu được trong cuộc viễn chinh của Essex chống Cadiz năm 1596, và có lẽ đã bị lấy khỏi một nhà thờ nào đó.

4. Tại Phòng tranh Vienna, tôi tìm thấy ba bức tranh cùng đề tài, tất cả đều của Hemessen, rất cổ kính và kỳ thú.

5. Tại Dresden, cùng đề tài ấy được Pordenone xử lý theo phong cách Venezia.

6. Của Ludovico Caracci, một bức tranh cảnh lớn lao, vẽ cho Mendicanti tại Bologna.

7. Trong một nhà nguyện của nhà thờ San Luigi de’ Francesi tại Roma có ba bức tranh của Caravaggio lấy từ cuộc đời Thánh Matthew. Phía trên bàn thờ là vị thánh đang viết sách Tin Mừng; ngài ngước nhìn thiên thần hầu cận phía sau, đôi cánh dang rộng, đang đọc cho ngài viết. Bên trái là cảnh Ơn gọi của Thánh Matthew; vị thánh, vừa mới đếm tiền, đứng lên với một tay đặt trên ngực và quay lại để đi theo Đấng Cứu Thế: một ông già đeo kính trên mũi tò mò quan sát nhân vật mà lời triệu gọi đã tạo ra hiệu quả kỳ diệu đến thế; một cậu bé đang lén lấy số tiền vị Tông đồ đã quăng xuống. Bức thứ ba là cảnh tử đạo của vị thánh; ngài mặc phẩm phục tư tế, nằm duỗi trên một khối đá, trong khi một đao phủ nửa trần truồng giơ gươm lên, còn nhiều người đứng xem lùi lại trong kinh hãi. Không có gì trang nghiêm hay thi vị trong những hình tượng này; và tuy chúng được vẽ với toàn bộ sức mạnh hiệu quả vốn đặc trưng cho Caravaggio, lúc ấy đang ở đỉnh cao danh tiếng, chúng cũng mang sự thô ráp trong cảm xúc và kỹ thuật của ông: các linh mục (không phải không có lý) bất mãn; và phải cần đến toàn bộ ảnh hưởng của người bảo trợ ông, Hồng y Giustiniani, mới khiến họ chấp nhận giữ các bức tranh trong nhà thờ nơi ngày nay chúng ta còn thấy chúng;—ở đây chúng ta đồng cảm với các linh mục hơn là với nghệ sĩ cùng người bảo trợ của ông.

Bữa tiệc mà Thánh Matthew khoản đãi Đấng Cứu Thế cùng các môn đệ là đề tài của một trong những cảnh yến tiệc lộng lẫy của Paul Veronese; bức ông vẽ cho nhà ăn Tu viện St. John and St. Paul tại Venezia. Nay nó ở Học viện, phủ kín bức tường cuối của một trong những phòng lớn từ bên này sang bên kia, và dường như để ánh sáng cùng không khí tràn vào qua những hàng cổng cẩm thạch cao vút, đem đến cho ta một ý niệm huy hoàng về sự tráng lệ từng bao quanh Levi trước khi ngài bỏ tất cả để đi theo Đức Giêsu.

Trong mọi hình tượng về cái chết của Thánh Matthew, ngoại trừ những tác phẩm thuộc trường phái Hy Lạp hay Byzantine, ngài chết bởi gươm. Các nghệ sĩ Hy Lạp luôn thể hiện ngài qua đời trong bình an, trong khi một thiên thần vung bình hương bên giường; như trên những cánh cửa cổ của San Paolo tại Roma.

Những bức tranh lấy từ cuộc đời truyền thuyết của Thánh Matthew rất hiếm. Đáng chú ý nhất là các bích họa trong nhà nguyện San Matteo tại Ravenna, được quy cho Giotto. Chúng đã hư hại đến mức trong tám đề tài được thể hiện, chỉ còn nhận ra được ba—ơn gọi của ngài, ngài rao giảng và chữa người bệnh tại Ethiopia, và phép rửa cho vua cùng hoàng hậu. Trong sách lễ Bedford tại Paris, tôi tìm thấy một tranh tiểu họa thể hiện Thánh Matthew “chữa bệnh phong cho con trai và con gái Vua Egyptus;” nhưng xét như một đề tài Nghệ thuật, ngài không được ưa chuộng.

*Lat.* S. Marcus. *Ital.* San Marco Evangelista. *Fr.* St. Marc.
*Ger.* Der Heilige Marcus. (25 tháng Tư. Năm 68 CN.)

Thánh Marcô Thánh sử không thuộc số mười hai Tông đồ: sự hoán cải của ngài dường như diễn ra sau biến cố Thăng Thiên. Ngài là bạn đồng hành và trợ tá của Thánh Phaolô và Barnabas, cùng họ rao giảng Tin Mừng giữa dân ngoại. Theo các truyền thống được Giáo hội Roma tiếp nhận, ngài được Thánh Phêrô cải hóa và trở thành môn đệ yêu dấu của ngài; trước hết theo ngài đến Aquileia, nơi họ cải hóa và làm phép rửa cho dân chúng trên bờ Adriatic, rồi từ đó đến Roma. Trong thời gian ở đó, ngài viết sách Tin Mừng để phục vụ những người Roma mới theo đạo,—có người nói là theo lời đọc của vị Tông đồ. Sau đó, theo lệnh Thánh Phêrô, ngài sang Ai Cập rao giảng Tin Mừng; và sau mười hai năm giảng đạo tại Lybia và Thebais, ngài thành lập Giáo hội Alexandria, về sau trở thành một trong những Giáo hội Kitô giáo sơ khai nổi tiếng nhất. Cơn giận của dân ngoại nổi lên chống lại ngài vì những phép lạ ngài làm; họ phỉ báng ngài là phù thủy, và trong lễ kính thần Serapis của họ, đã bắt ngài ngay lúc đang thờ phượng, trói lại rồi kéo lê qua phố xá, đường lớn, trên những nơi đầy đá và gồ ghề, cho đến khi ngài chết thảm; cùng lúc ấy một trận mưa đá và sấm chớp kinh hoàng giáng xuống những kẻ giết ngài, khiến chúng tan tác và bị tiêu diệt. Các Kitô hữu Alexandria chôn cất những di hài bị giày xéo của ngài, và ngôi mộ được kính trọng sâu xa suốt nhiều thế kỷ. Khoảng năm 815 CN, một số thương nhân Venezia buôn bán tại Alexandria đã mang các thánh tích đi (nói đúng ra là đánh cắp,—“*convey* the wise it call!”), rồi đưa về thành Venezia, nơi ngôi nhà thờ nguy nga Thánh Marcô được dựng lên trên đó. Từ ấy, Thánh Marcô được tôn kính như thánh bảo trợ Venezia, và lịch sử truyền thuyết về ngài đã cung cấp cho các họa sĩ Venezia nhiều đề tài đẹp đẽ và giàu tính tạo hình.

Khi Thánh Marcô được thể hiện như một trong Bốn Thánh sử, dù riêng lẻ hay xếp chung với các vị khác, ngài hầu như luôn có sư tử đi kèm, có cánh hoặc không cánh, nhưng thường là có cánh,—điều này phân biệt ngài với Thánh Giêrônimô, vị cũng có sư tử đi cùng, nhưng không cánh, như chúng ta sẽ thấy về sau.

Trong các hình ảnh sùng kính, Thánh Marcô thường mặc phẩm phục giám mục, với tư cách vị giám mục đầu tiên của Alexandria. Ngài được thể hiện như thế trong bức khảm khổng lồ phía trên cửa chính nhà thờ Thánh Marcô tại Venezia, mặc phẩm phục đại lễ của một giám mục Hy Lạp, không đội mũ mitra, tóc và râu ngắn màu xám; một tay giơ lên ban phép lành, tay kia cầm sách Tin Mừng.

Trong vô số bức tranh nơi Thánh Marcô xuất hiện với tư cách thánh bảo trợ Venezia, tôi chỉ có thể đưa ra vài ví dụ.

1. A. Busati. Ngài ngồi trên ngai; một tay cầm cuốn sách mở, trên đó ghi phương châm của Venezia (“*la Leggenda de’ Veneti*”) PAX TIBI, MARCE, EVANGELISTA MEUS; tay kia ban phép lành: phía sau ngài là cây vả có lá mà không có quả; có lẽ ám chỉ đoạn xi. 13, chỉ riêng Tin Mừng Marcô có. Bên phải ngài đứng Thánh Andrew mang thập giá; bên trái là Thánh Bernardino thành Siena; phía sau vị này là cây táo đã “mang cái chết vào thế gian và mọi nỗi khổ của chúng ta.” Bức tranh dâng lễ này, xét từ những phụ kiện huyền nhiệm và việc đưa Thánh Bernardino vào, có lẽ được vẽ cho các tu sĩ Phanxicô (*i Frari*) tại Venezia: hiện ở Học viện tại đó.

2. Thánh Marcô ngự trên ngai cao, tay cầm sách Tin Mừng; dưới chân là bốn vị thánh bảo hộ chống bệnh tật và dịch hạch, Thánh Sebastian, Thánh Roch, Thánh Cosmo và Thánh Damian: một bức tranh huy hoàng theo phong cách thời kỳ đầu của Titian. 3. Thánh Marcô cắm cờ hiệu Venezia, của Bonifazio. Và 4. “San Marco che assista all’ coscrizione maritima;” (tức việc tuyển thủy thủ phục vụ Nhà nước) của G. del Moro, cả hai đều là những ví dụ kỳ thú về cách người Venezia đưa vị thánh bảo trợ của mình vào mọi hoạt động chính trị và quân sự. 5. Thánh Marcô dẫn Doge Leonardo Dona đến trình diện Đức Trinh Nữ; một trong những bức đáng chú ý nhất thuộc lớp tranh dâng lễ rất phổ biến trong trường phái Venezia, nơi Thánh Marcô giới thiệu hoặc Doge, hoặc một vị tướng, hoặc một *magnifico* với Đức Trinh Nữ.

Trong các hình ảnh sùng kính về Thánh Marcô, một trong những bức nổi tiếng nhất là của Fra Bartolomeo, tại Palazzo Pitti. Ngài được thể hiện như một người đàn ông đang độ sung sức, tóc rậm và râu ngắn hơi đỏ, ngự trong một hốc, một tay cầm sách Tin Mừng, tay kia cầm bút; sư tử bị lược bỏ. Vị tu sĩ đã vẽ bức tranh này cho chính tu viện San Marco của mình tại Florence. Tác phẩm được ca ngợi và nổi tiếng rất nhiều, nhưng đối với tôi tư thế có vẻ hơi gượng, còn các nét mặt thì khá tầm thường.

Truyền thuyết mô tả Thánh Marcô như môn đệ và người chép lời của Thánh Phêrô đã tạo nên những tranh dâng lễ trong đó hai vị được thể hiện cùng nhau. 1. Trong kho báu nhà thờ Thánh Marcô có lưu giữ một hộp thánh tích bằng vàng hình vuông, được nói là chứa một mảnh nguyên bản sách Tin Mừng do chính tay Thánh Marcô viết; nắp chạm nổi thể hiện Thánh Phêrô ngự trên ngai, còn trước mặt ngài Thánh sử quỳ xuống, viết theo lời ngài đọc. 2. Lại nữa, trong một *Evangelarium* Hy Lạp cổ, Thánh Marcô ngồi viết; Thánh Phêrô đứng trước mặt, tay giơ lên như đang đọc cho viết. 3. Trong một bức tranh tuyệt đẹp của Angelico da Fiesole, Thánh Phêrô đứng trên bục giảng rao giảng cho người Roma; còn Marcô ngồi ghi lời ngài vào sách. 4. Thánh Phêrô và Thánh Marcô đứng cạnh nhau, vị trước cầm sách, vị sau cầm bút, với lọ mực treo ở thắt lưng, của Bellini; và 5, một bức tương tự của Bonvicino—rất đẹp. Những bức tranh như thế cực kỳ thú vị, bởi chúng cho thấy quan niệm được tiếp nhận rộng rãi về nguồn gốc Tin Mừng Marcô.

Những bức tranh tự sự lịch sử lấy từ cuộc đời truyền thuyết của Thánh Marcô rất nhiều trong trường phái Venezia, nhưng hiếm gặp bên ngoài Venezia.

*Thánh Marcô rao giảng Tin Mừng tại Alexandria*, của Gentil Bellini, là một bố cục cực lớn với rất nhiều nhân vật, và về nhiều phương diện vô cùng kỳ thú. Họa sĩ, từng ở Constantinople, đã chuyển sang Alexandria khung cảnh và y phục Đông phương mà ông quen thuộc. Nhà thờ Thánh Euphemia ở Alexandria phía hậu cảnh mang dáng dấp một đền thờ Hồi giáo Thổ Nhĩ Kỳ; một đám đông nam nữ mặc y phục Thổ Nhĩ Kỳ vây quanh vị thánh, người đứng trên một dạng bệ hay sàn cao có cầu thang dẫn lên, từ đó ngài diễn thuyết với cử tọa bằng nhiệt tình lớn lao. Gentil Bellini vẽ bức này cho Scuola di San Marco tại Venezia.

Người ta kể rằng một ngày nọ, khi Thánh Marcô đi qua thành Alexandria, ngài thấy một người thợ đóng giày nghèo đã bị chiếc dùi làm thương nặng ở tay đến mức không còn kiếm sống được: Thánh Marcô chữa lành vết thương; và người thợ, tên Anianus, sau khi cải đạo và được chỉ dạy đầy đủ, trở thành một Kitô hữu nhiệt thành, rồi kế vị Thánh Marcô làm giám mục Alexandria. Phép chữa lành kỳ diệu cho Thánh Anianus, cùng phép rửa sau đó của ông, được thể hiện trong hai bức tranh của Mansueti. Trong Phòng tranh Berlin có bức chữa lành Thánh Anianus của Cima da Conegliano; một bố cục lớn với nhiều nhân vật. Việc chữa lành và làm phép rửa cho Thánh Anianus, được thể hiện như một ông lão rất cao tuổi, là đề tài của hai bức phù điêu đẹp trên mặt tiền Trường Thánh Marcô, của Tullio Lombardo, năm 1502 CN.

Trong cảnh Tử đạo của Thánh Marcô, ngài bị đám đông cuồng nộ kéo lê qua phố bằng một sợi dây; một cơn bão từ trên cao đổ xuống trấn áp những kẻ thờ ngẫu tượng. Đề tài được Angelico da Fiesole thể hiện như thế.

```
* * * * *
```

Một truyền thuyết nổi tiếng về Thánh Marcô, từng là đề tài của nhiều bức tranh, chỉ có thể được kể xứng đáng bằng chính ngôn ngữ của biên niên sử Venezia cổ: có một sức quyến rũ hoàn toàn đặc biệt trong vẻ chất phác giàu hình ảnh và những chi tiết thực tế mà câu chuyện hoang đường, kỳ diệu này được kể lại; và nếu bạn, người đọc, từng đứng trên những bậc đá của Piazzetta nhìn sang San Giorgio hay San Niccolò, khi sóng đầm phá sủi bọt tràn đến chân bạn, còn những đám mây bão sà thấp nặng nề tưởng như chạm tận mái vòm và tháp chuông xung quanh, thì toàn bộ cảnh tượng sẽ hiện ra trước mắt bạn như một thực tại.

“Ngày 25 tháng Hai năm 1340, một việc kỳ diệu đã xảy ra trên đất này; suốt ba ngày nước không ngừng dâng lên, và ban đêm mưa bão kinh hoàng, chưa từng ai nghe thấy bao giờ. Cơn bão lớn đến mức nước dâng cao hơn ba cubit so với bất kỳ mức nào từng biết ở Venezia; một ông lão đánh cá đang ở trong chiếc thuyền nhỏ trên kênh Thánh Marcô, khó nhọc lắm mới đến được Riva di San Marco, tại đó ông buộc thuyền và đợi bão ngừng. Người ta kể rằng, đúng lúc cơn bão dữ dội nhất, một người lạ mặt đến và khẩn khoản xin ông chèo đưa mình sang San Giorgio Maggiore, hứa sẽ trả công hậu hĩnh; người đánh cá đáp: ‘Làm sao có thể sang San Giorgio? Chúng ta sẽ chìm giữa đường!’ Nhưng người kia càng khẩn khoản xin ông lên đường. Vậy, thấy rằng đó là ý Thiên Chúa, ông đứng dậy chèo sang San Giorgio Maggiore; người kia lên bờ tại đó và bảo người lái thuyền chờ. Chẳng bao lâu sau ông ta trở lại cùng một người trẻ tuổi; họ nói: ‘Giờ hãy chèo về phía San Niccolò di Lido.’ Người đánh cá nói: ‘Làm sao có thể đi xa đến thế chỉ với một mái chèo?’ Họ đáp: ‘Cứ mạnh dạn chèo đi, ngươi sẽ làm được, và sẽ được trả công xứng đáng.’ Ông đi; và ông cảm thấy như mặt nước đã trở nên phẳng lặng. Khi đến San Niccolò di Lido, hai người lên bờ rồi trở lại cùng người thứ ba; sau khi vào thuyền, họ truyền cho người đánh cá chèo vượt qua hai pháo đài. Bão vẫn không ngừng gào thét. Khi ra đến biển khơi, họ thấy đang tiến lại với tốc độ kinh hoàng đến mức tưởng như bay trên mặt nước một chiếc galley khổng lồ đầy ma quỷ (như Biên niên sử ghi chép, và Marco Sabellino cũng nhắc đến phép lạ này): con tàu ấy tiến về các pháo đài để nhấn chìm Venezia và hủy diệt hoàn toàn thành phố; bỗng nhiên biển vốn hỗn loạn cho đến lúc ấy trở nên yên tĩnh; ba người kia làm dấu thập giá, trừ tà ma và truyền chúng phải đi khỏi, lập tức chiếc galley hay con tàu biến mất. Sau đó ba người truyền cho người đánh cá đưa họ lên bờ, một người tại San Niccolò di Lido, người kia tại San Giorgio Maggiore, và người thứ ba tại San Marco. Khi đã đưa người thứ ba lên bờ, người đánh cá, bất chấp phép lạ mình vừa chứng kiến, vẫn đòi ông ấy trả tiền; người kia đáp: ‘Ngươi nói phải; giờ hãy đến gặp Doge và Procuratore của Thánh Marcô, kể cho họ những gì ngươi đã thấy, bởi Venezia hẳn đã bị nhấn chìm nếu không nhờ ba chúng ta. Ta là Thánh Marcô Thánh sử, vị bảo hộ thành phố này; người kia là hiệp sĩ dũng cảm Thánh George; còn vị ngươi đón ở Lido là thánh giám mục Nicholas. Hãy nói với Doge và các Procuratori rằng họ phải trả công cho ngươi; và cũng nói với họ rằng cơn bão này nổi lên vì một thầy giáo nọ sống ở San Felice đã bán linh hồn mình cho ma quỷ rồi sau đó treo cổ tự tử.’ Người đánh cá đáp: ‘Nếu tôi kể điều này, họ sẽ không tin tôi.’ Khi ấy Thánh Marcô tháo chiếc nhẫn trên ngón tay, chiếc nhẫn đáng giá năm ducat; rồi ngài nói: ‘Hãy cho họ xem vật này, và bảo họ rằng khi nhìn trong cung thánh, họ sẽ không tìm thấy nó:’ nói rồi ngài biến mất. Sáng hôm sau, người đánh cá nói trên đến trước Doge, kể lại tất cả những gì mình đã thấy đêm trước và đưa chiếc nhẫn làm bằng chứng. Các Procuratori cho người đi lấy chiếc nhẫn, tìm ở nơi thường đặt mà không thấy; vì phép lạ ấy, người đánh cá được trả công, và một đoàn rước trọng thể được quy định, dâng lời tạ ơn Thiên Chúa cùng thánh tích của ba vị thánh thiêng liêng đang an nghỉ trên đất chúng ta, những vị đã giải thoát chúng ta khỏi hiểm họa lớn lao này. Chiếc nhẫn được trao cho Signor Marco Loredano và Signor Andrea Dandolo, các Procuratori, những người đặt nó vào cung thánh; hơn nữa, một khoản cấp dưỡng suốt đời được lập cho người đánh cá già nói trên.”

Truyền thuyết này là đề tài của hai bức tranh nổi tiếng:—Bức thứ nhất, được gán cho Giorgione, thể hiện cơn bão. Một con tàu do ma quỷ điều khiển hiện lên cao chót vót trên sóng; lũ quỷ dường như kinh hoàng thất đảm; một số lao đầu khỏi mạn tàu, số khác bám lấy dây buồm, số khác ngồi trên những cột buồm đang bốc cháy, ánh lửa hắt lên bầu trời và mặt biển u tối. Gần tiền cảnh hơn là hai chiếc thuyền, một chiếc do bốn con quỷ giống satyr chèo, những hình tượng tuyệt đẹp được vẽ tài tình, thực sự rực lên như nung đỏ và tràn đầy sinh khí dữ dội. Trong chiếc thuyền kia là ba vị thánh, Thánh Marcô, Thánh Nicholas và Thánh George, do người đánh cá chèo; những quái vật biển tung tăng giữa sóng, ma quỷ cưỡi trên lưng chúng; thành Venezia chỉ vừa nhìn thấy ở khoảng xa mịt mù. Toàn bộ bức tranh tràn đầy sức mạnh và cảm xúc thi ca; ánh màu bốc lửa cùng phong cách lãng mạn của Giorgione vô cùng hợp với đề tài; và tác phẩm đã được phục hồi rất xuất sắc.

Bức thứ hai của Paris Bordone, thể hiện người đánh cá dâng chiếc nhẫn kỳ diệu của Thánh Marcô cho Doge Gradenigo. Nó giống một cảnh trí sân khấu lộng lẫy: trước mắt ta là một đại sảnh cẩm thạch huy hoàng với cột và kiến trúc chạy sâu theo phối cảnh; bên phải, trên đỉnh một cầu thang, Doge ngồi họp hội đồng; người đánh cá nghèo bước lên những bậc thang, giơ chiếc nhẫn ra. Vô số nhân vật, sắc màu rực rỡ và kiến trúc xa hoa gợi nhớ Paul Veronese, nhưng tinh tế hơn cả về màu sắc lẫn kỹ thuật.

```
* * * * *
```

Một nô lệ Kitô hữu phục vụ một quý tộc nọ ở Provence đã bất tuân lệnh chủ và nhất quyết đến hành lễ tại đền thánh Thánh Marcô, vốn ở cách đó một quãng. Khi trở về nhà, người ấy bị kết án tra tấn. Đúng lúc hình phạt sắp được thi hành, chính vị thánh từ trời xuống trợ giúp người sùng kính mình; các dụng cụ tra tấn bị gãy hoặc cùn đi, kẻ áp bức cùng các đao phủ bối rối. Truyền thuyết này là đề tài của một bức tranh nổi tiếng của Tintoretto, mà Mr. Rogers từng sở hữu bản phác nguyên gốc. Người nô lệ nằm trên đất giữa một đám đông người xem, những người dõi nhìn với đủ loại cảm xúc khác nhau của thương cảm, giận dữ, kinh hoàng; một người phụ nữ ở tiền cảnh ôm đứa trẻ trong tay từ lâu vẫn được ngưỡng mộ vì sự sống động như thật của tư thế và biểu cảm. Đao phủ giơ những dụng cụ đã gãy; Thánh Marcô, với chuyển động lao đầu xuống, dường như từ trời vội vã xông xuống để cứu người thờ kính mình; cách nhóm nhân vật mang tính kịch trong bức tranh thật kỳ diệu; màu sắc, với chiều sâu lộng lẫy và sự hài hòa, trong bản phác của Mr. Rogers còn đẹp hơn trong bức tranh hoàn chỉnh.

```
* * * * *
```

Tại nhà thờ Thánh Marcô ở Venezia, ta thấy toàn bộ lịch sử Thánh Marcô trên vòm Cappella Zen (mở từ Phòng Rửa Tội), trong một loạt tranh khảm thế kỷ XII hết sức kỳ thú. Việc di chuyển thi hài Thánh Marcô; mang thánh tích khỏi Alexandria; thánh tích đến Venezia; những nghi lễ tôn giáo trọng thể diễn ra khi chúng tới nơi; cũng được thể hiện trong các tranh khảm phía trên tiền sảnh nhà thờ Thánh Marcô, phần lớn thực hiện trong khoảng 1650 đến 1680. Ta có cùng truyền thuyết ấy trong hai bố cục của Tintoretto: ở bức thứ nhất, di hài Thánh Marcô bị các thủy thủ Venezia cưỡng bức lấy khỏi mộ; ở bức kia, chúng được mang ra biển giữa một cơn bão đêm, trong khi trên không lơ lửng một hình thể sáng trong suốt,—linh hồn vị thánh bay theo thân thể mình đến Venezia.

*Lat.* Sanctus Luca. *Ital.* San Luca. *Fr.* Saint Luc. (18 tháng Mười.)

Về lịch sử thực sự của Thánh Luca, chúng ta biết rất ít. Ngài không phải là một Tông đồ; và cũng như Thánh Marcô, dường như đã cải đạo sau biến cố Thăng Thiên. Ngài là môn đệ yêu dấu của Thánh Phaolô, cùng ngài đến Roma, và ở lại bên bậc thầy cùng người hướng dẫn của mình cho đến cuối đời. Người ta kể rằng, sau cuộc tử đạo của Thánh Phêrô và Thánh Phaolô, ngài rao giảng Tin Mừng tại Hy Lạp và Ai Cập; nhưng liệu ngài qua đời tự nhiên hay chịu tử đạo thì không rõ. Truyền thống Hy Lạp cho rằng ngài qua đời bình an, và cái chết của ngài được thể hiện như thế trên những cánh cửa cổ của San Paolo tại Roma. Những người khác lại khẳng định ngài bị đóng đinh tại Patras cùng Thánh Andrew.

Có một vài căn cứ để cho rằng Luca là thầy thuốc. (Col. iv. 14.) Nhưng truyền thuyết duyên dáng cho rằng ngài là họa sĩ, và thể hiện ngài đang vẽ chân dung Đức Trinh Nữ Maria, lại không được bất kỳ truyền thống sớm nào hậu thuẫn. Truyền thuyết này có nguồn gốc Hy Lạp, đến nay vẫn được Giáo hội Hy Lạp tiếp nhận phổ quát; Giáo hội ấy xem hội họa là một nghệ thuật tôn giáo, và trong lịch các thánh của mình liệt kê một danh sách dài các họa sĩ, cũng như thi sĩ, nhạc sĩ và thầy thuốc. “Les Grecs,” Didron nói, “semblent avoir canonisé des chrétiens uniquement parce qu’ils s’occupaient de soulager le corps ou de charmer l’esprit.” Ở Tây Âu, truyền thuyết thể hiện Thánh Luca như một họa sĩ không thể truy ngược xa hơn thế kỷ X; các họa sĩ Hy Lạp đã đưa nó vào; và một hình vẽ thô sơ về Đức Trinh Nữ được phát hiện trong các hầm mộ, với dòng chữ cho biết đó là “một trong bảy bức do Luca vẽ,” đã củng cố niềm tin phổ biến rằng người được nói đến chính là Thánh Luca Thánh sử. Từ đó nảy sinh danh tiếng của vô số hình Đức Trinh Nữ có sự linh thiêng đặc biệt, tất cả đều được quy cho tay ngài và được tôn kính hết sức sâu xa. Những bức tranh cổ như vậy nói chung là tác phẩm Hy Lạp và có nước da sẫm màu. Trong truyền thuyết về Thánh Luca, người ta quả quyết rằng ngài mang theo mình khắp nơi hai bức chân dung do chính mình vẽ; một của Đấng Cứu Thế, một của Đức Trinh Nữ; và nhờ chúng ngài đã cải hóa nhiều người ngoại giáo, bởi không những chúng thực hiện những phép lạ lớn lao, mà tất cả những ai nhìn vào hai gương mặt sáng ngời và nhân từ ấy, vốn giống nhau nổi bật, đều cảm thấy lòng ngưỡng mộ và sùng kính dâng lên. Người ta cũng kể rằng Thánh Luca đã vẽ nhiều chân dung Đức Trinh Nữ, lấy làm vui thích khi lặp đi lặp lại hình ảnh đầy ân sủng ấy; và trong nhà thờ Santa Maria in Via Lata tại Roma, đến nay người ta vẫn chỉ cho khách xem một nhà nguyện nhỏ, nơi “theo truyền tụng từ những thời đại đầu tiên, Thánh Luca Thánh sử đã viết, và vẽ tượng ảnh Đức Trinh Nữ-Mẹ Thiên Chúa.”

Dựa vào truyền thống này, Thánh Luca được chọn làm thánh bảo trợ của các họa sĩ. Các Học viện Nghệ thuật được đặt dưới sự bảo trợ đặc biệt của ngài; các nhà nguyện của họ được cung hiến cho ngài, và phía trên bàn thờ ta thấy ngài trong công việc vừa đáng yêu vừa đạo hạnh: vẽ chân dung Đức Trinh Nữ Diễm phúc để an ủi các tín hữu.

Những hình tượng sùng kính về Thánh Luca, trong tư cách Thánh sử, nói chung thể hiện ngài cùng sách Tin Mừng và con bò đi kèm, có cánh hoặc không cánh, như đã mô tả; nhưng trong Nghệ thuật Hy Lạp, và trong những trường phái Nghệ thuật chịu ảnh hưởng đặc biệt của Byzantine (như Venezia thời kỳ đầu), ta thấy Thánh Luca trong tư cách Thánh sử là một người trẻ, không râu, một tay cầm chân dung Đức Trinh Nữ như thuộc vật nhận diện, tay kia cầm sách Tin Mừng. Một hình tượng tuyệt đẹp về Thánh Luca vừa là Thánh sử vừa là họa sĩ có trong *Heures d’Anne de Bretagne* nổi tiếng.

Trong một bản khắc của Lucas v. Leyden, dường như được thực hiện để tôn kính vị thánh bảo trợ của chính ông, Thánh Luca ngồi trên lưng con bò của mình, viết sách Tin Mừng; ngài đội mũ trùm giống một giáo sư già, tựa cuốn sách vào sừng con vật, còn lọ mực treo trên một cành cây. Nhưng những hình tượng sùng kính riêng biệt về ngài với tư cách thánh bảo trợ cũng hiếm như của Thánh Matthew.

Thánh Luca vẽ Đức Trinh Nữ là một đề tài thường gặp và được ưa chuộng. Nổi tiếng nhất trong tất cả là một bức tranh tại Học viện Thánh Luca ở Roma, được quy cho Raphael. Ở đây Thánh Luca quỳ trên một bục kê chân trước giá vẽ, đang mải mê vẽ Đức Trinh Nữ bồng Hài Nhi trong tay, hiện ra với ngài từ trời cao, được mây nâng đỡ: phía sau Thánh Luca là chính Raphael đứng quan sát. Một bức khác cùng đề tài, rất nhỏ và đẹp, cũng được quy cho Raphael, hiện ở Phòng tranh Grosvenor. Trong cả hai bức, cách xử lý đều chưa hoàn toàn xứng đáng với vị đại họa sĩ ấy, thiếu sự tinh tế đặc trưng của ông cả về cảm thức lẫn kỹ thuật. Có một ví dụ cực kỳ kỳ thú và cổ kính trong Phòng tranh Munich, được quy cho Van Eyck: ở đây Đức Trinh Nữ ngồi dưới một tán Gothic lộng lẫy, ôm Hài Nhi Kitô trên lòng trong một tư thế hết sức cứng nhắc; Thánh Luca quỳ một gối, đang họa lại dung nhan Mẹ. Có một bức khác tương tự về phong cách của Aldegraef trong Phòng tranh Vienna. Carlo Maratti thể hiện Thánh Luca đang dâng cho Đức Trinh Nữ bức chân dung mà ngài đã vẽ về Mẹ. Tôi nhớ một bức Thánh Luca vẽ Đức Mẹ và Hài Đồng, trong khi một thiên thần nghiền màu cho ngài, tại Phòng tranh Aguado; đó là một bức tranh Tây Ban Nha hậu kỳ.

*Lat.* Sanctus Johannes. *Gr.* Thánh Gioan Theologos, hay Nhà Thần học.
*Ital.* San Giovanni Evangelista. *Fr.* Saint Jean; Messire Saint
Jehan. *Ger.* Der Heilige Johann. (27 tháng Mười Hai, năm 99 CN.)

Về Thánh Matthew, Thánh Marcô và Thánh Luca, những gì được biết chắc chắn quá ít đến mức chúng ta không có dữ kiện nào để làm cơ sở cho một chân dung cá biệt; vì thế, bất kỳ cách thể hiện nào cho thấy họ như những bậc thầy đáng kính và được linh hứng đều đủ đáp ứng trí tưởng tượng: nhưng với Thánh Gioan thì hoàn toàn khác, ngài là vị nổi bật nhất trong các Thánh sử, đồng thời là môn đệ được Chúa chúng ta yêu mến nhất. Những gì ta biết về ngài đủ để tạo nên một ấn tượng rõ rệt về tính cách cá nhân, và cho ta hình dung diện mạo bên ngoài của ngài có thể đã như thế nào, nếu giả định rằng vẻ ngoài ấy hòa hợp với con người nội tâm.

Ngài là con của ngư phủ Zebedee, và cùng người anh em James thuộc số những người đầu tiên đi theo Đấng Cứu Thế. Ngài được đặc biệt gọi là “môn đệ được Đức Giêsu yêu mến;” một sự ưu ái mà ngài xứng đáng nhận được, không chỉ vì đời sống và tính cách cực kỳ tinh khiết, mà còn vì bản tính tận tụy và trìu mến. Dường như ngài luôn là người bạn đồng hành thường trực của vị Chúa thần linh; và cuộc đời ngài, trong thời Đấng Cứu Thế còn ở trần gian, không thể tách rời khỏi cuộc đời Ngài. Trong mọi hoàn cảnh đáng nhớ được ghi trong Tin Mừng, ngài đều là người tham dự, hoặc ít nhất cũng hiện diện. Ngài chứng kiến vinh quang của cuộc Hiển Dung; ngài tựa vào ngực Đức Giêsu trong Bữa Tiệc Ly; ngài đứng bên thập giá trong giờ thống khổ; ngài đặt thi hài vị Thầy bị đóng đinh vào mộ. Sau cái chết của Đức Trinh Nữ Mẫu Thân, Đấng đã được giao cho ngài chăm sóc, ngài đi khắp Judæa rao giảng Tin Mừng cùng Thánh Phêrô. Sau đó ngài đi sang Tiểu Á, nơi ngài thành lập Bảy Giáo hội, và chủ yếu cư trú tại Ephesus. Trong cuộc bách hại Kitô hữu dưới thời Domitian, Thánh Gioan bị xiềng giải đến Roma; và theo một truyền thống được Giáo hội Roma tiếp nhận rộng rãi, ngài bị quăng vào một vạc dầu sôi, nhưng được gìn giữ cách kỳ diệu, và “bước ra khỏi đó như vừa từ một bồn tắm mát mẻ.” Sau đó ngài bị buộc tội phù thủy và đày ra đảo Patmos trong biển Ægean, nơi người ta nói ngài đã viết sách Khải Huyền. Sau cái chết của Hoàng đế Domitian, ngài được trả tự do và trở về Giáo hội của mình tại Ephesus; và để phục vụ các Kitô hữu tại đó, người ta nói ngài đã viết sách Tin Mừng ở tuổi chín mươi. Vài năm sau, ngài qua đời tại thành phố ấy, khi gần tròn một thế kỷ tuổi. Tất cả những biến cố vừa được nhắc đến đều thường xuyên xuất hiện như các đề tài Nghệ thuật, nhưng phần lớn đúng ra thuộc về cuộc đời Đức Kitô.

```
* * * * *
```

Tính cách cá nhân của Thánh Gioan, vừa hấp dẫn vừa giàu tính tạo hình, đã khiến ngài trở nên phổ biến với tư cách thánh bảo trợ, và các hình ảnh sùng kính về ngài nhiều hơn hẳn bất kỳ Thánh sử nào khác.

Ngài được thể hiện trong một trong ba tư cách: 1, Thánh sử; 2, Tông đồ; 3, Ngôn sứ; hoặc cả ba được kết hợp trong một hình tượng.

1. Về biểu tượng đại bàng thời kỳ đầu, tôi đã bàn khá kỹ.

Trong Nghệ thuật Hy Lạp, dù với tư cách Tông đồ hay Thánh sử, Thánh Gioan luôn là một ông lão tóc bạc, với bộ râu đáng kính buông xuống ngực; và các họa sĩ Latin thời kỳ đầu, khi thể hiện ngài chỉ với tư cách Thánh sử chứ không phải Tông đồ, cũng trung thành với kiểu mẫu này; nhưng các họa sĩ hậu kỳ gạt nó sang một bên, và Thánh Gioan Thánh sử, khi đã gần một trăm tuổi, vẫn mang tất cả thuộc tính của vị Tông đồ trẻ tuổi. Ngài không râu, tóc sáng màu uốn lượn, mắt ngước lên trong cơn xuất thần được linh hứng: đôi khi ngài ngồi với bút và sách, đôi khi đứng; con đại bàng hầu cận luôn ở gần, và thường ngậm cây bút hoặc lọ mực trong mỏ.

Trong một số bản in và tranh cổ thể hiện Thánh Gioan đang viết sách Tin Mừng, mắt ngài hướng lên Đức Trinh Nữ bồng Hài Nhi Kitô trong tay, hiện ra như một thị kiến trên trời; phía dưới hoặc trên sách của ngài có ghi,—“Ngôi Lời đã trở nên xác phàm,” hay một đoạn văn khác cùng ý nghĩa. Con đại bàng bên cạnh đôi khi có quầng hào quang hoặc vương miện bằng sao, và khi ấy có lẽ nhằm tượng trưng cho Chúa Thánh Thần.

Tôi nhớ một trường hợp trong đó ma quỷ, quyết ngăn chặn sứ điệp hòa giải và “thiện chí đối với loài người,” vốn được định để hủy diệt đế chế của hắn trên mặt đất, xuất hiện phía sau Thánh Gioan và làm đổ mực lên những trang sách; một trường hợp khác, hắn đang đánh cắp lọ mực.

2. Khi là một vị trong loạt các Tông đồ, Thánh Gioan trong Nghệ thuật phương Tây luôn trẻ tuổi hoặc đang độ sung sức; ít hoặc không có râu; tóc dài hay quăn, thường màu nâu nhạt hoặc vàng, để biểu thị bản tính tinh tế của ngài; và trên gương mặt là biểu cảm nhân từ, chân thật. Y phục của ngài là, hoặc đúng ra phải là, màu đỏ, với áo tunic lam hoặc lục. Ngài cầm trong tay chén thánh, từ đó một con rắn bò ra. Thánh Isidore kể rằng tại Roma có người tìm cách đầu độc Thánh Gioan trong chén bí tích: ngài uống và trao cho những người hiệp lễ mà không ai bị hại, bởi chất độc nhờ phép lạ đã thoát khỏi chén dưới hình một con rắn, trong khi kẻ sát nhân được thuê ngã chết dưới chân ngài. Theo một dị bản khác của câu chuyện, chén độc được trao theo lệnh Hoàng đế Domitian. Theo dị bản thứ ba, Aristodemus, thượng tế của Diana tại Ephesus, thách ngài uống chén độc như một phép thử chân lý sứ mạng của ngài; Thánh Gioan uống mà không hề hấn,—vị tư tế ngã chết. Những người khác cho rằng, và đây có vẻ là cách giải thích hợp lý hơn, chiếc chén trong tay Thánh Gioan ám chỉ lời đáp của Đấng Cứu Thế khi mẹ của James và Gioan xin cho hai con mình địa vị danh dự trên trời,—“Quả thật các ngươi sẽ uống chén của Ta.” Cũng như trong những trường hợp khác, truyền thuyết được sáng tạo để giải thích biểu tượng. Khi trong chén có Bánh Thánh thay vì con rắn, nó biểu thị việc thiết lập Bí tích Thánh Thể.

Một số hình tượng Đức cổ về Thánh Gioan có vẻ đẹp đặc biệt: chẳng hạn một bức của *Hans Hemling*, một bức của *Isaac von Melem*, đều là những hình đứng; giản dị, duyên dáng, uy nghi; đang độ thanh xuân, với biểu cảm sùng kính đầy quyến rũ trên gương mặt: cả hai đều cầm chén thánh có con rắn; không có đại bàng; vì thế ở đây Thánh Gioan chỉ được xét như Tông đồ: khi bên cạnh chiếc chén có thêm đại bàng, ngài được thể hiện trong hai tư cách Tông đồ và Thánh sử (61).

```
* * * * *
```

Trong trường phái Siena thời kỳ đầu, và trong một số bản thảo minh họa cổ, tôi từng thấy Thánh Gioan cầm trong tay một vòng tròn rạng sáng, trên đó ghi “*In primo est verbum*,” còn bên trong vòng tròn là một con đại bàng dang cánh: nhưng kiểu này không phổ biến.

3. Thánh Gioan với tư cách Ngôn sứ, người viết sách Khải Huyền, thường là một ông lão có bộ râu trắng dài, ngồi trong hoang địa đá; biển ở xa, hoặc chảy quanh ngài, để tượng trưng cho đảo Patmos; con đại bàng ở bên. Trong các bích họa cổ và các bản thảo minh họa sách Khải Huyền, đây là cách thể hiện thông thường.

Một vài ví dụ về các hình tượng lý tưởng và sùng kính của Thánh Gioan, trong tư cách Thánh sử và Ngôn sứ, sẽ cho thấy sự đa dạng trong cách xử lý đề tài được ưa chuộng này:—

1. Hy Lạp cổ. Thánh Gioan, với đầu đại bàng và đôi cánh lớn, toàn thân mặc y phục, đang bay vút lên. Trong những hình tượng như vậy, dòng chữ thường là “*Quasi aquila ascendet et avolabit*” (“Kìa, người sẽ bay lên và vút đi như đại bàng.” Jer. xlix. 22).

2. Perugino. Thánh Gioan như một ông lão, râu xám dài và tóc buông, có một con đại bàng đen theo hầu, đang ngước nhìn Đức Mẹ trong vinh quang.

3. Raphael (?). Thánh Gioan trẻ trung và đẹp đẽ, cưỡi trên lưng một con đại bàng và bay lên trời: một tay cầm bảng, tay kia cầm bút; biển và đất phía dưới. Cách xử lý này, gợi lại Jupiter cổ cưỡi đại bàng, đối với tôi vừa quá sân khấu vừa quá tầm thường đối với Raphael.

4. Correggio. Thánh Gioan ngồi viết sách Tin Mừng; con đại bàng dưới chân đang rỉa lông cánh: đề “*Altius cæteris Dei patefecit arcana*.” Một trong loạt các Thánh sử tại Duomo Parma—đẹp tuyệt vời.

5. Domenichino. Thánh Gioan, toàn thân, kích thước người thật; trẻ và đẹp, trong trạng thái xuất thần linh hứng, được hai thiên thần nâng đỡ; đại bàng dưới chân: trước kia thuộc Phòng tranh Giustiniani;—theo tôi đẹp hơn bức Thánh Gioan tại Sant’ Andrea. Một bức khác, nửa người, tay cầm cuộn giấy, ngước lên như người được vinh quang thiên giới mở ra trước mắt;—ta thấy nó phản chiếu trong đôi mắt ngài,—trong khi tình yêu, kinh ngạc, sùng kính tỏa sáng từ gương mặt đẹp và đôi môi hé mở: phía sau lơ lửng con đại bàng hầu cận, ngậm bút trong mỏ; gần ngài là chén thánh với con rắn; như vậy ở đây ngài mang hai tư cách Tông đồ và Thánh sử. Domenichino đặc biệt xuất sắc khi vẽ Thánh Gioan, cũng như Guido với Maria Mađalêna; có lẽ đẹp nhất là bức ở Brera, Milan, nơi Thánh Gioan quỳ một gối dưới chân ngai Đức Mẹ và Hài Đồng, một tay cầm bút, tay kia áp lên ngực, ngước nhìn hai Đấng với vẻ xuất thần linh hứng. Hai thiên thần nhỏ, hay đúng hơn là *amoretti*, đang hầu cận: một vị ôm cổ con đại bàng, đùa nghịch với nó; vị kia nâng chén và con rắn. Mọi chi tiết đều được bố cục và vẽ đáng khâm phục; nhưng đây là phiên bản mang tính nghệ thuật và tạo hình, chứ không phải tôn giáo, của đề tài.

Thánh Gioan thường được thể hiện cùng Thánh Phêrô, bởi sau biến cố Thăng Thiên, hai ngài cùng giảng dạy và hành động. Trong những bức tranh như vậy, sự tương phản giữa quyết tâm bừng lửa và vẻ hùng vĩ cứng cỏi, thô ráp được trao cho Thánh Phêrô, với sự tinh tế, dịu dàng và duyên dáng cá nhân của Thánh Gioan, tạo nên hiệu quả đẹp: như trong bức tranh của Albert Dürer, nơi Gioan cầm mở sách Tin Mừng, còn Phêrô dường như đang đọc; hai hình tượng cao cả và giản dị, lấp đầy tâm trí khi ta chiêm ngắm. Vì bức tranh này được vẽ *sau khi* Albert Dürer trở thành người Tin Lành, tôi từng nghĩ có thể ông có một ý nghĩa đặc biệt khi để Phêrô nghiên cứu Tin Mừng Gioan như vậy. Dù sao, Albert Dürer hoàn toàn có khả năng mang một dụng ý như thế; và dù có chủ ý hay không, bức tranh có thể được, và thực tế đã được, giải thích như vậy. Các ngôn sứ và thi sĩ thường nói nhiều hơn những gì họ định nói, bởi ánh sáng của họ dành cho người khác nhiều hơn cho chính mình: các đại họa sĩ cũng vậy—những Raphael và Albert Dürer—những ngôn sứ và thi sĩ theo cách riêng. Khi tôi nghe một số nhà phê bình bị chế giễu vì họ tìm thấy trong tác phẩm của một Shakspeare hay Raphael nhiều điều hơn chính thi sĩ hay họa sĩ từng nhận biết hoặc “dự định,” sự chế giễu ấy đối với tôi luôn có vẻ tự phụ và phi lý đến cực độ. Người nghệ sĩ đích thực “cảm thấy mình lớn lao hơn những gì mình biết.” Khi trao hình thức hay lời nói cho linh hồn bên trong mình, liệu người ấy có tự giải thích cho mình toàn bộ thế giới tư tưởng mà tác phẩm sẽ khơi dậy trong tâm trí người khác không? Ý nghĩa của nó có thể bị giới hạn bởi dụng ý và tri thức của thi sĩ, hay bởi khả năng lĩnh hội của thời đại người ấy sống chăng? Đó là đặc tính của những thi sĩ hoặc họa sĩ hạng hai, tự ý thức về mình, những người ta đọc hay nghiên cứu vì họ phản chiếu cho ta một ý nghĩa riêng—một thời kỳ riêng,—chứ không phải của những Homer và Shakspeare, những Raphael và Albert Dürer; *họ* nói với mọi thời đại, với *mọi* con người, bằng một ý nghĩa gợi mở ngày càng mở rộng và sâu sắc qua mỗi thế hệ tiếp nối; và đo chiều sâu ý nghĩa của họ bằng chính *dụng ý* của họ, hoặc bằng khả năng lĩnh hội của thời đại họ hay bất kỳ một thế hệ nào, chẳng phải cũng như đo một ngôi sao trên trời bằng kích thước biểu kiến của nó sao?—một cây thước inch cũng làm được việc ấy!

Nhưng xin trở lại sau đoạn lạc đề này. Trong các hình ảnh sùng kính, ta thường thấy Thánh Gioan Thánh sử và Thánh Gioan Tẩy Giả đứng cùng nhau; hoặc mỗi vị ở một bên Đức Kitô, hay Đức Mẹ và Hài Đồng. Sự đồng hành này mang một tính thích đáng và ý nghĩa đặc biệt: khi ấy cả hai đều phải được xem như các ngôn sứ; hơn nữa, họ là họ hàng và cùng mang một tên; và Thánh Gioan Thánh sử từng là môn đệ của Gioan Tẩy Giả trước khi được Đức Kitô gọi. Ở đây một lần nữa, sự tương phản giữa vị ngôn sứ hoang địa đen sạm, gầy guộc, rậm lông, với phẩm giá duyên dáng của vị Tông đồ trẻ tuổi tạo nên hiệu quả nổi bật. Một ví dụ ngay trước mắt là bức phù điêu đồng trên mộ Henry VII. Những tranh Madonna trong đó hai Thánh Gioan đứng trước ngai Mẹ xuất hiện thường xuyên. Tôi cũng nhớ một nhóm tượng cẩm thạch Đức Trinh Nữ và Hài Đồng, trong đó hai Thánh Gioan, lúc còn là trẻ thơ, đang chơi dưới chân Mẹ, một vị với con đại bàng, vị kia với thập giá bằng sậy.

Với tư cách người đã làm chứng trực tiếp nhất cho sự Nhập Thể, Thánh Gioan thường được đưa vào các tranh Madonna và tranh Giáng Sinh; nhưng chỉ trong các trường phái hậu kỳ. Trong những trường hợp này, ngài chỉ về phía Hài Nhi với ý nghĩa rõ rệt, còn chén thánh và Bánh Thánh hoặc nằm trong tay ngài, hoặc dưới chân, hoặc được một thiên thần mang.

```
* * * * *
```

Những đề tài tự sự lịch sử và kịch tính trong đó Thánh Gioan giữ vai trò chính rất nhiều. Vì các cảnh Kinh Thánh đúng ra thuộc về cuộc đời Đức Kitô, ở đây tôi chỉ giới hạn trong vài nhận xét về cách Thánh Gioan được đưa vào và xử lý trong các bức tranh ấy. Nói chung, ngài được phân biệt với các Tông đồ khác bởi tuổi trẻ, vẻ đẹp và mái tóc buông dài; đồng thời được đặt gần Đức Kitô nhất với tư cách môn đệ được Ngài yêu mến nhất.

“Mẹ của James và Gioan xin Đấng Cứu Thế ban địa vị cao nhất trên trời cho hai con mình.” (Matt. xx. 21): một bức tranh của Bonifazio trong Phòng tranh Borghese, đẹp cả về cảm thức lẫn màu sắc. Có một ví dụ khác của Paul Veronese; và một bức khác của Tintoretto từng ở Phòng tranh Coesvelt. Tôi phải lưu ý rằng ngoài các tranh Venezia, tôi chưa gặp biến cố này như một đề tài riêng biệt.

Trong Bữa Tiệc Ly, Phêrô thường ở bên phải Đức Kitô, còn Thánh Gioan ở bên trái: ngài cúi đầu tựa vào ngực Đức Kitô (đây luôn là tư thế trong những bức tranh cổ nhất); hoặc ngài nghiêng về phía Đức Kitô, Đấng đặt tay lên vai ngài, kéo ngài lại gần với biểu cảm trìu mến: đó là động tác trong bích họa của Raphael mới được phát hiện tại Florence. Nhưng tôi phải dành việc xem xét đầy đủ đề tài này cho một nơi khác.

Khi thay vì Bữa Tiệc Ly, Đấng Cứu Thế được thể hiện đang ban Bí tích Thánh Thể, Thánh Gioan được thấy ở bên phải Ngài, mang chén.

Trong cảnh Chúa chịu đóng đinh, khi được xử lý như một đề tài tôn giáo hơn là tự sự lịch sử, Thánh Gioan đứng bên trái Thập giá, còn Đức Trinh Nữ bên phải; cả hai đều mang tư thế đau buồn sâu sắc nhất hòa lẫn sự thờ lạy. Nói chung *motif* của đề tài thiêng liêng này không thay đổi; nhưng tôi nhớ những ví dụ trong đó Thánh Gioan được thấy đang giẫm một người Do Thái dưới chân; phía bên kia Đức Trinh Nữ giẫm lên một người phụ nữ che mặt, tượng trưng cho Luật cũ, Hội đường, đối lập với Giáo hội Kitô giáo mà Đức Trinh Nữ là biểu tượng được công nhận.

Khi cảnh Chúa chịu đóng đinh là một *cảnh* hay hành động, chứ không phải một *mầu nhiệm*, thì Thánh Gioan được nhìn thấy từ xa, cùng những phụ nữ đã theo vị Thầy thần linh đến Calvary.

Thánh Gioan và Đức Trinh Nữ Maria trở về từ cảnh Chúa chịu đóng đinh: ngài dường như nâng đỡ những bước chân chậm chạp, gần ngất của Mẹ. Tôi chỉ từng gặp đề tài đẹp này một lần, trong một bức tranh của Zurbaran tại Phòng tranh Munich.

Trong cảnh Hạ xác khỏi Thập giá, Thánh Gioan là một nhân vật hành động chính; ngài thường nâng đầu Đấng Cứu Thế, và được phân biệt bằng biểu cảm đau buồn và trìu mến tột độ. Trong cảnh Mai táng, đôi khi ngài là một trong những người khiêng, đôi khi đi theo than khóc. Trong một bản in cảnh Mai táng phỏng theo Andrea Mantegna, ngài không chỉ khóc và vặn tay như thường lệ, mà thực sự kêu khóc thành tiếng với biểu cảm thống khổ phóng đại nhất. Trong các tranh Chúa Thánh Thần hiện xuống, Thánh Gioan thường là một hình tượng nổi bật, ở tiền cảnh. Trong cảnh Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời, ngài cũng rất nổi bật, thường ở phía trước, đối xứng với Thánh Phêrô, và ngước nhìn lên với đức tin và lòng sùng kính xuất thần.

Dĩ nhiên có sự đa dạng lớn trong những cách thể hiện này: các họa sĩ hậu kỳ quan tâm ít hơn đến tính cách cá nhân và sự thích đáng đầy ý nghĩa của cách sắp xếp, mà chú trọng hơn vào việc nhóm hình nghệ thuật; vì thế những nhận xét trên chỉ liên quan đến các họa sĩ thời kỳ đầu.

Trong những cảnh lấy từ Công vụ, Thánh Gioan luôn đi cùng Thánh Phêrô và trở thành nhân vật thứ yếu.

Thánh Gioan viết sách Khải Huyền trên đảo Patmos là một đề tài thường xuyên xuất hiện trong các bản thảo sách Khải Huyền và trong những nhà nguyện cung hiến cho Thánh Gioan. *Motif* nói chung đều như nhau; ta có một hòn đảo hoang vắng, biển ở xa hoặc chảy quanh; Thánh Gioan ngồi trên đá hoặc dưới một cái cây, đang viết; hoặc ngài ngước nhìn lên trời, nơi “Người Nữ đội vương miện bằng sao,” hay “Người Nữ chạy trốn con rồng,” hiện ra như trong thị kiến của ngài. (Khải Huyền xii.) Hoặc ngài nhìn thấy Tổng lãnh thiên thần Micae, vũ trang, quăng con rồng dưới hình người xuống; ngài có đại bàng và sách, và ngước nhìn Đức Trinh Nữ, như trong một bức tranh của Ambrogio Figino. Đại bàng luôn đi kèm như biểu tượng của linh hứng theo nghĩa chung; khi được thể hiện có vương miện nhỏ hoặc quầng vinh quang, như trong một số ví dụ rất cổ, nó là biểu tượng của Chúa Thánh Thần, Đấng trong truyền thống Do Thái được tượng trưng bằng đại bàng.

Những đề tài lấy từ cuộc đời truyền thuyết của Thánh Gioan đặc biệt thú vị, nhưng không dễ nhận ra và đòi hỏi sự chú ý kỹ lưỡng; một số xuất hiện thường xuyên, số khác rất hiếm gặp.

1. Israel v. Meckenen. Thánh Gioan dạy các môn đệ tại Ephesus. (Acts iv. 37.) Cảnh là nội thất một nhà thờ Gothic, các cửa sổ được trang trí bằng huy hiệu: Thánh Gioan ngồi giảng giải Kinh Thánh, năm môn đệ ngồi đối diện ngài với những gương mặt thô, xấu, nhưng hết sức chăm chú và giàu biểu cảm; phía hậu cảnh là một chiếc rương lớn đầy tiền.

2. Vatican, Chr. Mus. Thánh Gioan uống chén độc; một người ngã chết dưới chân ngài, nhiều nhân vật đứng nhìn với kính sợ và kinh ngạc: đây là đề tài thường gặp trong các trường phái Nghệ thuật cổ và trong các bản thảo minh họa Tin Mừng cùng Khải Huyền; nhưng tôi chưa từng gặp một hình tượng nào muộn hơn đầu thế kỷ XIV.

3. Clement thành Alexandria kể rằng khi Thánh Gioan ở Ephesus, trước khi bị đày ra Patmos, ngài đã nhận chăm sóc một thanh niên có những phẩm chất đầy hứa hẹn cả về diện mạo lẫn tâm trí. Trong thời gian vắng mặt, ngài giao chàng cho một giám mục nọ hướng dẫn về tinh thần; nhưng sau một thời gian, chàng trai sa vào đường xấu, và từ sự quá độ này đến sự quá độ khác, cuối cùng trở thành thủ lĩnh một toán cướp và sát nhân khiến cả miền khiếp sợ. Khi Thánh Gioan trở về Ephesus, ngài đến gặp vị giám mục và đòi lại “kho báu quý giá mà ngài đã gửi trong tay ông.” Ban đầu vị tư tế không hiểu; nhưng khi Thánh Gioan giải thích rằng ngài đang nói đến người con nuôi, vị ấy cúi mắt vì buồn và xấu hổ, rồi kể lại những gì đã xảy ra. Thánh Gioan liền xé áo, khóc lớn và kêu lên: “Than ôi! than ôi! Ta đã giao người anh em của chúng ta cho một người canh giữ thế nào đây!” Rồi ngài gọi mang ngựa đến và cưỡi về phía khu rừng nơi bọn cướp trú ngụ; khi thủ lĩnh bọn cướp nhìn thấy người thầy và người hướng dẫn xưa của mình, hắn quay người định chạy trốn khỏi mặt ngài; nhưng Thánh Gioan bằng những lời khẩn khoản tha thiết nhất đã khiến hắn dừng lại và nghe lời mình. Sau một hồi trò chuyện, tên cướp hoàn toàn khuất phục, òa khóc sám hối, van xin tha thứ; trong khi nói, hắn giấu dưới áo bàn tay phải đã bị ô uế bởi biết bao tội ác; nhưng Thánh Gioan quỳ xuống trước hắn, nắm lấy bàn tay nhuốm máu ấy, hôn lên đó và tưới nó bằng nước mắt; rồi ngài ở lại bên người anh em vừa được cải hóa lại cho đến khi, bằng cầu nguyện, lời khích lệ và những lời khuyên đầy yêu thương, ngài hòa giải hắn với Thiên giới và với chính mình.

Truyền thuyết tuyệt đẹp này là đề tài của một số bản khắc cổ, trong đó Thánh Gioan được thể hiện ôm lấy tên cướp, kẻ đang khóc trên cổ ngài sau khi đã quăng bỏ vũ khí. Tuy vậy, đề tài này được xử lý quá hiếm; tôi chưa bao giờ gặp một bức tranh nào về nó; thế nhưng nó chứa đầy khả năng tạo hình: hậu cảnh rừng cây—sự tương phản giữa tuổi trẻ và tuổi già—áo giáp sáng, y phục buông dài, cùng một ý nghĩa đạo đức vô cùng nổi bật và cảm động, tất cả đều kết hợp ở đây.

4. Một ngụ ngôn nhỏ khác rất duyên dáng liên quan đến Thánh Gioan đôi khi được đưa vào một loạt đề tài về cuộc đời ngài. Hai chàng trai trẻ đã bán hết tài sản để theo ngài, sau đó hối tiếc. Ngài nhận ra ý nghĩ của họ, sai họ đi nhặt sỏi và bó củi, rồi khi họ trở về, biến những thứ ấy thành tiền và những thỏi vàng, nói với họ: “Hãy lấy lại của cải các ngươi và hưởng chúng dưới đất, vì các ngươi hối tiếc đã đổi chúng lấy thiên đường!” Câu chuyện này được thể hiện trên một trong các cửa sổ Nhà thờ chính tòa Bourges. Hai chàng trai đứng trước Thánh Gioan, một bên là đống vàng, bên kia là đống đá và bó củi.

5. Khi Thánh Gioan đã lưu lại trên đảo Patmos một năm một ngày, ngài trở về Giáo hội của mình tại Ephesus; và khi ngài đến gần thành phố, được dân chúng đón tiếp với niềm vui lớn, thì kìa! một đoàn tang lễ đi ra khỏi cổng; ngài hỏi những người đang vừa đi vừa khóc: “Ai đã chết?” Họ đáp: “Drusiana.” Khi nghe tên ấy ngài buồn, bởi Drusiana nổi trội trong mọi việc lành, và trước đây ngài từng cư ngụ trong nhà bà; ngài truyền họ đặt cáng xuống, rồi cầu nguyện tha thiết, và Thiên Chúa vui lòng cho Drusiana sống lại; bà đứng dậy, và vị Tông đồ cùng bà trở về nhà rồi cư ngụ tại đó.

Biến cố này là đề tài của một bích họa đẹp do Filippo Lippi vẽ trên bức tường bên trái Nhà nguyện Strozzi tại Florence. Nó có sức biểu đạt mạnh mẽ và tinh thần kịch tính của họa sĩ, cùng sự thiếu vắng đặc trưng về cảm thức cao cả trong các gương mặt và cách xử lý chung vốn hiện rõ trong mọi tác phẩm của ông: nhóm ở một góc, nơi một đứa trẻ giật mình tránh con chó, được ngưỡng mộ vì tính chân thực; nhưng vì phá vỡ vẻ trang nghiêm của cảnh kỳ diệu, nó gây khó chịu như một sự giả dối.

6. Có một truyền thuyết đẹp và giàu tính tạo hình khác về Thánh Gioan mà tôi chưa từng thấy được thể hiện; nhưng rất có thể nó đã là nguyên nhân khiến chim đa đa thường được đưa vào các tranh đề tài thiêng liêng, đặc biệt trong trường phái Venezia. Thánh Gioan có một con đa đa thuần mà ngài rất yêu quý; ngài vui thích cho nó ăn và chăm sóc nó. “Một người thợ săn nọ đi ngang qua với cung tên, vô cùng kinh ngạc khi thấy vị đại Tông đồ, đáng kính vì tuổi tác và sự thánh thiện, lại bận với một thú vui như thế. Vị Tông đồ hỏi ông ta có luôn giữ cây cung căng hay không? Người kia đáp rằng nếu vậy thì đó chính là cách khiến nó trở nên vô dụng. ‘Nếu,’ Thánh Gioan đáp, ‘ông tháo dây cung để ngăn nó trở nên vô dụng, thì tôi cũng tháo căng tâm trí mình như thế vì cùng một lý do.’”

7. Đề tài mang tên Tử đạo của Thánh Gioan thể hiện việc ngài bị dìm vào một vạc dầu sôi theo lệnh Hoàng đế Domitian. Theo truyền thống được tiếp nhận, biến cố này xảy ra bên ngoài Cổng Latin tại Roma; và tại chính nơi ấy có nhà nguyện San Giovanni *in Olio*, tưởng niệm cuộc giải thoát kỳ diệu của ngài, được vẽ bích họa trên các bức tường. Dĩ nhiên đề tài này là một phần trong loạt cuộc đời Thánh Gioan, và đôi khi gặp trong những bản in và tranh cổ; nhưng không phổ biến. Cách xử lý ít biến hóa; trong bản khắc gỗ nổi tiếng của Albert Dürer, Thánh Gioan ngồi trong một nồi dầu sôi; một đao phủ thổi lửa, người khác dùng vá rưới dầu lên đầu vị thánh; một vị quan tòa, có lẽ nhằm thể hiện Domitian, ngồi trên ngai bên trái, và có rất nhiều người đứng xem. Padovanino vẽ đề tài này cho San Pietro tại Venezia; Rubens, với sự chân thực ghê rợn trong chi tiết, vẽ cho bức bàn thờ Thánh Gioan tại Malines.

Chính cuộc tử đạo trong dầu sôi đem lại cho Thánh Gioan quyền mang cành cọ, thuộc vật đôi khi được thấy cùng ngài.

8. Thánh Gioan, mặc phẩm phục tư tế, bước xuống những bậc của một bàn thờ vào một ngôi mộ mở, nơi ngài nằm xuống, không phải trong cái chết mà trong giấc ngủ, cho đến khi Đức Kitô trở lại; “được giữ sống cùng Enoch và Elijah (những người cũng không biết đến cái chết), để rao giảng chống lại Antichrist trong những ngày cuối cùng.” Truyền thuyết giàu tưởng tượng này dựa trên đoạn văn sau: “Phêrô thấy môn đệ Đức Giêsu yêu mến đi theo, liền thưa với Đức Giêsu: Lạy Chúa, còn người này thì sao? Đức Giêsu nói với ông: Nếu Ta muốn người ấy ở lại cho đến khi Ta đến, thì việc gì đến ngươi? Bởi thế lời ấy lan truyền giữa các anh em rằng môn đệ ấy sẽ không chết.” (Gioan xxi. 21, 22.)

Truyền thuyết cho rằng Thánh Gioan được giữ sống không được Giáo hội tiếp nhận rộng rãi, và xét như một đề tài hội họa thì rất hiếm. Nó xuất hiện trong *Menologium Græcum*, nơi ngôi mộ mà Thánh Gioan bước xuống, theo truyền thuyết, là “*fossa in crucis figuram*” (có hình thập giá). Trong một loạt cảnh về cái chết của các Tông đồ, Thánh Gioan đang đi lên khỏi mộ; bởi theo truyền thuyết Hy Lạp, Thánh Gioan chết mà không đau đớn hay biến đổi, rồi lập tức sống lại trong thân xác và thăng lên trời để tái hợp với Đức Kitô và Đức Trinh Nữ.

Trong một bức tranh nhỏ và rất kỳ thú mà tôi thấy tại Roma, thuộc một phần predella, có một ngôi mộ hình dáng hơi giống các ngôi mộ Xanthos: một đầu mở; Thánh Gioan, với bộ râu xám dài, được thấy đang bước ra, và khi ngài đi lên, Đức Kitô, Đức Trinh Nữ, Thánh Phêrô và Thánh Phaolô từ trên cao đi xuống đón ngài; trong khi các nhân vật phía dưới ngước nhìn kinh ngạc. Trên những cánh cửa cổ của San Paolo, ngài nằm trong một ngôi mộ hoặc quan tài đá mở.

```
* * * * *
```

Trong số các phép lạ do Gioan thực hiện sau khi qua đời, có hai phép lạ đặc biệt thú vị trong lịch sử Nghệ thuật; cả hai đều đã được thể hiện bằng điêu khắc.

9. Khi Hoàng hậu Galla Placidia trở về từ Constantinople đến Ravenna cùng hai người con (năm 425 CN), bà gặp một cơn bão khủng khiếp. Trong sợ hãi và thống khổ, bà khấn nguyện với Thánh Gioan Thánh sử, và sau khi cập bờ an toàn, bà cung hiến một nhà thờ nguy nga để tôn kính ngài. Khi công trình hoàn thành, bà hết sức mong muốn có được một số thánh tích của Thánh sử để thánh hiến đền thờ của ngài; nhưng vì vào thời ấy người ta không có tập quán khai quật, mua bán, càng không phải đánh cắp, thi hài các thánh nhân và vị tử đạo, nên mong muốn của vị hoàng hậu đạo hạnh vẫn không được thỏa mãn. Tuy nhiên, theo chuyện kể, chính Thánh Gioan động lòng thương bà; bởi một đêm khi bà đang cầu nguyện tha thiết, ngài hiện ra với bà trong thị kiến; và khi bà phủ phục dưới chân ngài để ôm và hôn, ngài biến mất, để lại trong tay bà một chiếc hài hay dép, chiếc dép ấy được lưu giữ rất lâu.

Nhà thờ cổ của Galla Placidia vẫn còn tồn tại tại Ravenna, để gìn giữ sống động, sau mười bốn thế kỷ, ký ức về giấc mơ của bà và sự hạ cố của vị Tông đồ diễm phúc. Không còn nhiều phần của công trình nguyên thủy; các tranh khảm lộng lẫy đều đã biến mất, ngoại trừ vài mảnh, trong đó vẫn có thể nhận ra cảnh bão trên biển và Galla Placidia đang khấn nguyện. Phía trên tiền sảnh chính bằng cẩm thạch trắng, theo phong cách Lombard, được trang trí phong phú và thanh nhã, phép lạ chiếc dép được thể hiện trong hai bức phù điêu, một trên một dưới. Ô phía dưới, hay lunette, thể hiện một nhà tạm, bên trong có bàn thờ: Thánh Gioan Thánh sử đang dâng hương; phía bên kia là Barbation, cha giải tội của hoàng hậu; còn bà phủ phục dưới chân vị Tông đồ, dường như đang tháo dép ngài: ở mỗi bên là sáu thiên thần lơ lửng mang các khí cụ của thánh lễ. Trong ô phía trên, Galla Placidia được thấy quỳ dưới chân Đức Kitô và dâng lên Ngài chiếc dép thiêng liêng, trong khi Thánh sử đứng một bên, Barbation bên kia. Những bức phù điêu này không cổ hơn thế kỷ XII và được bảo tồn tuyệt vời: xét từ phong cách nhóm hình, tôi đoán chúng được sao chép hoặc mô phỏng từ những tranh khảm cổ hơn từng ở bên trong nhà thờ.

10. Phép lạ kia có sức hấp dẫn hiếm hoi vì nguồn gốc cũng như cách thể hiện đều thuộc nước Anh. “Vua Edward the Confessor, sau Đức Kitô và Đức Trinh Nữ Maria, có lòng tôn kính đặc biệt đối với Thánh Gioan Thánh sử. Một ngày nọ, khi từ nhà thờ của mình tại Westminster trở về, nơi ông vừa dự lễ kính Thánh sử, ông gặp một người hành hương xin bố thí vì lòng yêu mến Thiên Chúa và Thánh Gioan. Nhà vua, vốn luôn thương xót người nghèo, lập tức tháo khỏi ngón tay một chiếc nhẫn và, không cho ai biết, trao nó cho người ăn xin. Khi nhà vua đã trị vì hai mươi bốn năm, xảy ra chuyện hai người Anh hành hương, trên đường từ Đất Thánh trở về quê hương, gặp một người mặc y phục hành hương, hỏi họ quê quán ở đâu; khi được biết họ là người Anh, vị ấy nói: ‘Khi các ngươi về tới quê nhà, hãy đến gặp Vua Edward và nhân danh ta chào ông ấy: hãy nói rằng ta cảm tạ ông vì của bố thí ông đã ban cho ta trên một con phố ở Westminster; bởi tại đó, vào một ngày nọ, khi ta xin ông bố thí, ông đã trao cho ta chiếc nhẫn này, mà cho đến nay ta vẫn giữ, và các ngươi phải mang trả lại cho ông, nói rằng sáu tháng kể từ nay ông sẽ lìa thế gian, đến và ở với ta mãi mãi.’ Hai người hành hương kinh ngạc hỏi: ‘Ngài là ai, và nơi ở của ngài ở đâu?’ Vị ấy đáp: ‘Ta là Gioan Thánh sử. Edward, vua của các ngươi, là bạn ta, và vì sự thánh thiện trong đời sống ông, ta yêu quý ông. Vậy giờ hãy đi, trao cho ông sứ điệp này cùng chiếc nhẫn, và ta sẽ cầu xin Thiên Chúa cho các ngươi về tới quê hương an toàn.’ Nói xong, Thánh Gioan trao chiếc nhẫn cho họ rồi biến mất khỏi tầm mắt. Hai người hành hương ca ngợi và cảm tạ Chúa vì thị kiến vinh hiển này, rồi tiếp tục cuộc hành trình; khi đến Anh, họ tìm đến Vua Edward, chào ông, trao chiếc nhẫn cùng sứ điệp, kể lại mọi sự đúng như thật. Nhà vua vui mừng đón nhận tin ấy và thiết đãi các sứ giả theo nghi lễ vương giả. Sau đó ông bắt đầu chuẩn bị cho việc lìa thế gian. Vào đêm trước lễ Giáng Sinh, năm Chúa 1066, ông lâm bệnh, và đêm trước lễ Hiển Linh kế tiếp thì qua đời. Chiếc nhẫn ông trao cho Viện phụ Westminster để mãi mãi được lưu giữ giữa các thánh tích tại đó.”

Theo một trình thuật, những người hành hương gặp nhà vua gần cung điện của ông tại Waltham, ở một nơi từ đó được gọi là *Havering*. Tác giả nói thêm,—“Ám chỉ câu chuyện này, Vua Edward II. trong lễ đăng quang đã dâng một pound vàng làm thành hình một vị vua cầm chiếc nhẫn, và một mark vàng (8 oz.) làm giống một người hành hương đưa tay ra nhận nhẫn.” Hẳn đó là hai pho tượng vàng nhỏ.

Truyền thuyết về Vua Edward và Thánh Gioan Thánh sử, cùng các truyền thuyết khác về vị quân vương này, được thể hiện dọc phía trên bức chắn của nhà nguyện Edward the Confessor. Nó gồm ba ô. Ô thứ nhất thể hiện Vua Edward trao chiếc nhẫn cho Thánh Gioan cải trang thành người hành hương; Westminster Abbey hiện phía sau. Ô thứ hai cho thấy cuộc gặp giữa những người hành hương và Thánh Gioan tại Palestine; ngài cầm thứ trông như một cành cọ. Trong ô thứ ba, những người hành hương trao chiếc nhẫn cho Vua Edward, đang ngồi bên bàn. Điêu khắc rất thô; các hình tượng mất cân xứng và thiếu duyên dáng. Người ta cho rằng chúng thuộc thời Henry VI.

Cùng truyền thuyết ấy từng được vẽ trên một trong các cửa sổ nhà thờ Romford tại Essex, nhưng hiện nay còn tồn tại hay không thì tôi không biết.

```
* * * * *
```

Trước khi rời đề tài về các Thánh sử, đáng lưu ý rằng trong Nghệ thuật Hy Lạp, không chỉ Bốn Thánh sử mà cả sáu tác giả của Công vụ và các Thư cũng được xem như một loạt nhân vật thiêng liêng. Trong một bản thảo cổ và đẹp của *Epistole Canoniche*, do Nữ hoàng Cyprus dâng cho Giáo hoàng Innocent VIII., họ được thể hiện như sau, từng đôi một:—

Thánh Luca, với gương mặt rất trầm tư và nghiêm túc, cầm một cuộn giấy trên đó viết bằng tiếng Hy Lạp phần mở đầu Công vụ: “Hỡi Theophilus, trong sách trước tôi đã thuật lại; v.v.;” còn Thánh James, với gương mặt dài, vô cùng nghiêm nghị và tinh tế, cầm một cuộn giấy.

Thánh Phêrô, với diện mạo rộng, thô, mạnh mẽ, đặc trưng rõ nét, cầm hai cuộn giấy; còn Thánh Gioan, với gương mặt dài và rất tinh tế, tóc cùng râu xám, cầm ba cuộn giấy.

Thánh Jude, với bộ râu trắng dài và chiếc mũi khoằm rất rõ, cầm một cuộn giấy. Thánh Phaolô, hói phía trước, tóc và râu nâu dài, gương mặt tinh tế, mang nhiều cuộn giấy buộc lại với nhau.

Tất cả các hình tượng đều trên nền vàng, cao khoảng sáu inch, được quan niệm rất tinh tế, dù, như thường thấy trong Nghệ thuật Byzantine, cách thực hiện vẫn khuôn thức và máy móc. Chúng giống những bản sao nhỏ của các nguyên mẫu vô cùng hùng vĩ. Y phục đều mang phong cách cổ điển; áo tunic tím nhạt hoặc nâu cùng áo choàng trắng, như trong các tranh khảm cổ; số cuộn giấy trong tay tương ứng với số tác phẩm của từng vị.

Kế tiếp những người đã ghi lại lời Thiên Chúa là những người được Đức Kitô kêu gọi để đảm nhận nhiệm vụ truyền bá giáo lý của Ngài, và được sai đi rao giảng Nước Trời “cho muôn dân.”

Những hình tượng sớm nhất về Mười Hai Tông đồ dường như, cũng như các hình tượng về Bốn Thánh sử, hoàn toàn mang tính biểu trưng: họ được thể hiện như mười hai con chiên, với Đức Kitô ở giữa trong tư cách Mục Tử Nhân Lành, ôm một con chiên trong tay; hoặc, thường xuyên hơn nhiều, chính Đức Kitô là Chiên Thiên Chúa, đứng trên một gò cao và đội quầng hào quang hình thập giá, còn các Tông đồ được xếp hai bên như những con chiên. Có thể gặp những ví dụ như thế trong các phù điêu Kitô giáo cổ. Trong các nhà thờ Roma cổ, ta thấy hình thức này chỉ biến đổi rất ít, và vị trí luôn giống nhau. Ở giữa là Chiên Con đứng trên một gò cao, từ đó chảy ra bốn con sông Thiên Đàng; một bên là sáu con chiên đi ra từ thành Jerusalem, bên kia sáu con chiên đi ra từ thành Bethlehem, toàn bộ được bố trí thành một hàng tạo nên một dạng diềm trang trí, ngay dưới phần trang trí vòm hậu cung. Nhà thờ S. M. Maggiore là ngoại lệ duy nhất tôi từng gặp; ở đó ta thấy một nhóm chiên đang đi vào, chứ không phải đi ra khỏi, các cổng Jerusalem và Bethlehem: tuy nhiên trong trường hợp này, đàn chiên có thể tượng trưng cho các tín hữu hay môn đệ nói chung, chứ không phải Mười Hai Tông đồ. Trên cây thánh giá lớn ở hậu cung San Clemente tại Roma có mười hai chim bồ câu, dường như tượng trưng cho Mười Hai Tông đồ.

Bước tiếp theo là thể hiện các Tông đồ như mười hai người đàn ông giống hệt nhau, mỗi người có một con chiên, còn Đức Kitô ở giữa cũng có một con chiên, đôi khi lớn hơn những con khác. Ta thấy điều này trên một số quan tài đá. Rồi muộn hơn một chút, họ được thể hiện như mười hai người đàn ông đáng kính, cầm các bảng hay cuộn giấy trong tay, không có biểu trưng nào để phân biệt người này với người kia, nhưng tên của mỗi vị được ghi phía trên hoặc bên cạnh. Họ được thể hiện như thế bằng phù điêu trên một số quan tài đá cổ hiện ở Bảo tàng Kitô giáo tại Vatican, và trong một số nhà thờ cổ nhất ở Roma và Ravenna, xếp hai bên Đấng Cứu Thế trên vòm hậu cung, hoặc đứng thành một hàng phía dưới.

```
* * * * *
```

Nhưng trong khi ở các kiểu mẫu Hy Lạp cổ và những tranh khảm xưa, các thuộc vật nhận diện bị lược bỏ, thì người ta gần như luôn tuân theo một cách thể hiện cá nhân mang tính đặc trưng nhất định, điều mà trong những thời kỳ hội họa hậu kỳ đã hoàn toàn mất đi, hoặc ít nhất bị xem nhẹ. Trong các kiểu mẫu cổ nhất này, Thánh Phêrô có gương mặt rộng, tóc trắng và râu trắng ngắn; Thánh Phaolô có gương mặt dài, trán cao và mạnh mẽ, tóc và râu sẫm màu; Thánh Andrew đã cao tuổi, tóc và râu trắng buông dài; Thánh Gioan, Thánh Thomas, Thánh Philip còn trẻ và không râu; Thánh James Cả và Thánh James Nhỏ đang độ sung sức, tóc và râu nâu ngắn; cả hai đều nên ít nhiều giống Đấng Cứu Thế, nhưng đặc biệt là Thánh James Nhỏ; Thánh Matthew, Thánh Jude, Thánh Simon, Thánh Matthias đều cao tuổi, tóc trắng. Những bảng hay cuộn giấy họ cầm mang, hoặc được cho là mang, các điều khoản của Kinh Tin Kính. Có một truyền thống rằng trước khi các Tông đồ phân tán đi rao giảng Tin Mừng khắp các xứ, họ đã họp lại để soạn lời tuyên xưng đức tin về sau gọi là Kinh Tin Kính các Tông đồ, và mỗi người đóng góp một trong mười hai mệnh đề chứa trong đó, theo thứ tự sau:—Thánh Phêrô: *Credo in Deum Patrem omnipotentem, creatorem cœli et terræ*. Thánh Andrew: *Et in Jesum Christum Filium ejus unicum, Dominum nostrum*. Thánh James Cả: *Qui conceptus est de Spiritu Sancto, natus ex Maria Virgine*. Thánh Gioan: *Passus sub Pontio Pilato, crucifixus, mortuus et sepultus*. Thánh Philip: *Descendit ad inferos, tertia die resurrexit à mortuis*. Thánh James Nhỏ: *Ascendit ad cœlos, sedet ad dexteram Dei Patris omnipotentis*. Thánh Thomas: *Inde venturus est judicare vivos et mortuos*. Thánh Bartholomew: *Credo in Spiritum Sanctum*. Thánh Matthew: *Sanctam Ecclesiam Catholicam; sanctorum communionem*. Thánh Simon: *Remissionem peccatorum*. Thánh Matthias: *Carnis resurrectionem*. Thánh Thaddeus: *Et vitam æternam*.

Các pho tượng Tông đồ trên đền thánh Đức Trinh Nữ tại San Michele ở Florence là một ví dụ đẹp về cách sắp xếp này. Tôi đưa ra hình Thánh Philip cầm trên cuộn giấy câu tương ứng của mình trong Kinh Tin Kính (65).

```
* * * * *
```

Về sau, thay vì được bố trí thành một hàng, các Tông đồ được nhóm quanh Đấng Cứu Thế trong vinh quang, hoặc tạo thành một vòng những cái đầu trong các huy chương tròn: dưới dạng tượng, họ trang trí bức chắn phía trước bàn thờ, hoặc được đặt thành một hàng ở mỗi bên gian giữa, đứng dựa vào các trụ đỡ. Từ thế kỷ VI, người ta thường phân biệt mỗi vị bằng một biểu trưng hay thuộc vật nhận diện riêng, lấy từ một hoàn cảnh nào đó trong đời hay cái chết của vị ấy. Như vậy, theo thứ tự trong quy điển thánh lễ,—

Thánh Phêrô mang chìa khóa hoặc con cá.

Thánh Phaolô, thanh gươm: đôi khi hai thanh gươm.

Thánh Andrew, thập giá chéo.

Thánh James Cả, gậy hành hương.

Thánh Gioan, chén thánh với con rắn; đôi khi cả đại bàng: nhưng như tôi đã nhận xét, đại bàng đúng ra chỉ thuộc về ngài trong tư cách Thánh sử.

Thánh Thomas, thước của thợ xây; và cũng có, nhưng hiếm hơn, một ngọn giáo.

Thánh James Nhỏ, một cây chùy.

Thánh Philip, gậy hay gậy mục tử, trên đầu có thập giá; hoặc một thập giá nhỏ trong tay.

Thánh Bartholomew, một con dao lớn.

Thánh Matthew, một túi tiền.

Thánh Simon, một cái cưa.

Thánh Thaddeus (hay Jude), một kích hoặc giáo.

Thánh Matthias, một ngọn giáo.

Nguồn gốc và ý nghĩa của những thuộc vật này sẽ được giải thích ngay sau đây: trong lúc đó cần ghi nhớ rằng, mặc dù trong Nghệ thuật thiêng liêng các Tông đồ luôn có mười hai người, họ không phải lúc nào cũng là cùng những nhân vật ấy. Thánh Jude thường bị lược bỏ để nhường chỗ cho Thánh Phaolô. Đôi khi, trong những nhà thờ cổ nhất (như Nhà thờ chính tòa Palermo), Thánh Simon và Thánh Matthias bị lược bỏ, còn các Thánh sử Marcô và Luca xuất hiện thay thế. Sách chỉ dẫn Byzantine do Didron xuất bản bỏ James Nhỏ, Jude và Matthias; đưa Phaolô, Luca và Marcô vào. Đó là cách sắp xếp trên những cánh cửa đồng của San Paolo-fuori-le-Mura tại Roma, do các nghệ sĩ Byzantine thực hiện vào thế kỷ X, nay đã bị phá hủy.

Trên một bục giảng cổ, chế tác tuyệt đẹp, trong Nhà thờ chính tòa Troyes, cách sắp xếp theo công thức Hy Lạp. Như sau—

───────────── ───────────── ───────────── ─────────────
Thánh Gioan Tẩy Giả Đức Kitô. Đức Trinh Nữ.
───────────── ───────────── ───────────── Một Thiên thần.
Thánh Matthew. Thánh Phêrô. Thánh Simon.
Thánh Philip. Thánh Luca. Thánh Bartholomew. ─────────────
Thánh Marcô. Thánh Andrew. Thánh James.
Thánh Phaolô. Thánh Thomas. Thánh Gioan.
───────────── ───────────── ─────────────

Ở đây, Gioan Tẩy Giả xuất hiện trong tư cách thiên thần hay sứ giả; còn Thánh Phaolô, Thánh Marcô và Thánh Luca thay cho Thánh James Nhỏ, Thánh Jude và Thánh Matthias.

Ví dụ sớm nhất về việc các Tông đồ được đưa vào một chương trình trang trí giáo hội, với tư cách những bậc thầy đã được thánh hiến và ủy nhiệm của một tôn giáo mặc khải, xuất hiện trong nhà thờ San Giovanni in Fonte tại Ravenna. Ở trung tâm mái vòm là cảnh Phép Rửa của Đức Kitô, được thể hiện hoàn toàn theo phong cách cổ điển; hình tượng Đấng Cứu Thế hoàn toàn không mặc y phục, còn sông Jordan được biểu thị bằng một vị thần sông cổ, đội vòng lau sậy và cầm khăn vải lanh như người hầu tại một nhà tắm. Xung quanh, theo vòng tròn và như những tia bán kính, là Mười Hai Tông đồ. Thứ tự là,—Phêrô, Andrew, James, Gioan, Philip, Bartholomew, Simon, Jude, James Nhỏ, Matthew, Thomas, Phaolô; vì thế Phêrô và Phaolô đứng đối diện nhau ở một đầu vòng tròn, còn Simon và Bartholomew quay lưng vào nhau ở đầu kia. Tất cả đội mũ nhọn và cầm lễ vật trong tay. Phêrô mặc áo vàng và áo choàng trắng; Phaolô mặc áo trắng và áo choàng vàng, rồi cứ thế xen kẽ quanh vòng. Tên mỗi vị được ghi phía trên đầu, không kèm tước hiệu *Sanctus*, dù tước hiệu này đã được đưa vào Lịch thánh năm 449 nhưng mãi vài năm sau, khoảng năm 472, mới được dùng trong các tác phẩm nghệ thuật.

Trong ví dụ tiếp theo, các thuộc vật nhận diện vẫn chưa được đưa vào, ngoại trừ ở hình Thánh Phêrô và Thánh Phaolô.

TRANH KHẢM (năm 816 CN). Đức Kitô đứng ở trung tâm trên một gò cao; một tay cầm cuốn sách mở, trên đó ghi *Pax vobis*. Thánh Phêrô, với các chìa khóa và một thập giá, đứng bên phải; và Đức Kitô dùng tay phải chỉ vào thập giá. Thánh Phaolô ở bên trái, với thanh gươm; phía ngoài nữa có năm Tông đồ một bên, bốn vị bên kia: tổng cộng mười một (Judas được lược bỏ một cách thích đáng). Mỗi vị cầm một cuốn sách, tất cả đều mặc áo trắng; bên dưới toàn bộ có khắc bằng tiếng Latin lời Đấng Cứu Thế: “Hãy đi và giảng dạy muôn dân.” Trên vòm bên phải, Đức Kitô ngồi trên ngai và trao chìa khóa cho Thánh Phêrô quỳ một bên, còn trao cờ hiệu cho Constantine quỳ bên kia (dĩ nhiên ám chỉ lá cờ hiệu nổi tiếng). Trên vòm bên trái, Thánh Phêrô ngự trên ngai, trao dây stola cho Giáo hoàng Leo III., và trao cờ hiệu cho Charlemagne. Công trình kỳ lạ này, một dạng *résumé* về quyền lực của Giáo hội, là bản phục hồi bức khảm cổ được thực hiện theo lệnh Leo III. trong Triclinium của cung điện Lateran cổ, hiện nằm một bên Scala Santa, phía hướng ra Porta San Giovanni.

TRANH KHẢM, trong Vương cung thánh đường Thánh Phaolô cổ (năm 1206 CN). Ở trung tâm là một bàn thờ phủ khăn, trên đó đặt các sách Tin Mừng (hay có lẽ đúng hơn là *Sách Sự Sống*, cuốn sách bảy ấn trong Khải Huyền), cùng các khí cụ của cuộc Khổ Nạn. Phía sau vươn lên một thập giá Hy Lạp lớn, trang trí vàng và châu báu. Phía dưới, dưới chân bàn thờ, năm hình nhỏ đứng cầm cành cọ, tượng trưng cho những người đã chịu đau khổ vì sự nghiệp của Đức Kitô; ở mỗi bên, quỳ xuống, là tu sĩ Aginulph và Giovanni Gaetano Orsini, về sau là Nicholas III. Mỗi bên bàn thờ có một thiên thần uy nghi: một vị cầm cuộn giấy ghi GLORIA IN EXCELSIS DEO; vị kia, ET IN TERRA PAX HOMINIBUS BONÆ VOLUNTATIS. Ngoài nữa là các Tông đồ, sáu vị mỗi bên, cầm các cuộn giấy ghi những điều khoản Kinh Tin Kính. Họ rất giống nhau, tất cả mặc áo trắng, và xen kẽ giữa mỗi người là một cây cọ, biểu tượng của chiến thắng và phục sinh. Bố cục này, với kích thước khổng lồ, tạo thành một dạng diềm trang trí (thay cho Chiên Con biểu trưng cùng mười hai con chiên) chạy quanh hậu cung Vương cung thánh đường.

```
* * * * *
```

Trong điêu khắc, các Tông đồ, với tư cách một loạt, được đưa vào mọi dạng kiến trúc trang trí giáo hội: đôi khi ở bên ngoài công trình, luôn luôn ở bên trong. Trong các nhà thờ chính tòa Anh, ta hiếm khi thấy họ còn nguyên vẹn, trừ những nơi nằm ngoài tầm tay kẻ phá hoại; cơn cuồng nộ không phân biệt đã đồng nhất những tượng ảnh đáng kính của các bậc thầy được ủy nhiệm truyền dạy chân lý này với những hình tượng bị cho là chỉ thuộc riêng tôn giáo đã bị khước từ!

Khi chương trình trang trí thuần túy mang tính thần học, vị trí thích hợp của các Tông đồ là sau các Thiên thần, Ngôn sứ và Thánh sử; nhưng khi *motif*, hay ý niệm chủ đạo, hàm chứa một ý nghĩa đặc biệt, chẳng hạn Phán Xét Cuối Cùng, Thiên Đàng, Đội triều thiên cho Đức Mẹ, hay sự tôn vinh một vị thánh, thì thứ tự thay đổi, và các Tông đồ xuất hiện ngay sau các Nhân vật Thần linh và trước các thiên thần, như một thành phần của hội đồng hay triều đình thiên giới;—“Khi Con Người đến trong vinh quang, các ngươi cũng sẽ ngồi trên mười hai ngai mà xét xử mười hai chi tộc Israel.” Đó là cách sắp xếp tại Campo Santo, trong *Paradiso* của Angelico tại Phòng tranh Florence, trong *Disputa* của Raphael, và nhiều trường hợp khác: tôi còn có thể thêm cách xử lý kiến trúc trên mặt tiền Nhà thờ chính tòa Wells, nơi ngay bên dưới Đấng Cứu Thế đang ngồi phán xét, Mười Hai Tông đồ *đứng*, và phía dưới họ là phẩm trật thiên thần, mỗi một trong chín phẩm được thể hiện bằng một thiên thần. Vì thế, để xác định vị trí thích hợp của các Tông đồ, cần quan sát kỹ và hiểu được dụng ý của nghệ sĩ cùng ý niệm chủ đạo của toàn bộ bố cục, xem nó thuần túy *thần học* hay một phần *cảnh diễn*. Trong mọi công trình có mục đích trang nghiêm hay thiêng liêng,—bàn thờ, bục giảng, lăng mộ,—các Tông đồ đều tìm được một vị trí thích hợp, hoặc liên kết với những nhân vật thiêng liêng khác, hoặc như một nhóm riêng biệt, đoàn các bậc thầy. Dãy tượng dọc phía trên bức chắn trước cung hợp xướng nhà thờ Thánh Marcô tại Venezia hẳn mọi người từng thấy đều nhớ: ở giữa đứng Đức Trinh Nữ và Thánh Marcô, rồi đến các Tông đồ, sáu vị mỗi bên, những hình tượng cao cả, trang nghiêm, đứng đó như để canh giữ cung thánh. Những tượng này do Jacobelli thực hiện, theo phong cách tôn giáo giản dị của thế kỷ XV, nhưng hoàn toàn Ý. Đối lập với chúng, như ví dụ đẹp nhất về lối xử lý điêu khắc Đức, ta có Mười Hai Tông đồ trên mộ Thánh Sebald trong nhà thờ của ngài tại Nuremberg, đúc bằng đồng bởi Peter Vischer (khoảng năm 1500). Những tượng này đã trở nên khá quen thuộc nhờ các bản đúc gần đây được mang sang Anh; chúng cao khoảng hai foot, tất cả đều nổi bật bởi biểu cảm đặc trưng của gương mặt và vẻ giản dị hùng vĩ trong tư thế cùng y phục.

Có những trường hợp các Tông đồ được đưa vào chương trình trang trí giáo hội như những hình tượng sùng kính, nhưng nhờ phong cách xử lý và cách đặt tương quan với những nhân vật khác, lại mang một chút kịch tính và tạo hình. Đó là các Tông đồ của Correggio trên mái vòm Duomo Parma (1532), có thể xem là ví dụ nổi bật nhất về sự đối lập được tính toán với vẻ trang nghiêm và giản dị của cách xử lý cổ: ở đây *motif* về căn bản là *kịch tính*. Họ đứng quanh mái vòm như những khán giả đứng trên hành lang hay ban công, tất cả trong những tư thế giàu tính tạo hình, được cố ý biến đổi (một số, phải thừa nhận, khá thái quá), và tất cả đều ngước nhìn với kinh ngạc, hy vọng, vui mừng hay thờ lạy về phía hình tượng Đức Trinh Nữ được tôn vinh đang thăng lên trời.

Một loạt Tông đồ khác tại San Giovanni ở Parma, do Correggio vẽ sớm hơn (1522), theo tôi được quan niệm với tinh thần đẹp hơn về tính cách, nhưng có lẽ không thích hợp với cảnh hơn. Ở đây Mười Hai Tông đồ ngồi trên mây quanh Đấng Cứu Thế được tôn vinh, như người ta tưởng tượng họ ở trên trời: họ chỉ mặc y phục một phần. Trong các gương mặt, rất ít chú ý được dành cho các kiểu mẫu cổ, ngoại trừ Thánh Phêrô và Thánh Phaolô; nhưng xét về quan niệm tính cách và biểu cảm, họ vừa cao cả vừa giàu tính tạo hình.

Các Tông đồ trong *Phán Xét Cuối Cùng* của Michael Angelo (năm 1540 CN) cho thấy một bước lệch xa hơn nữa khỏi phong cách xử lý cổ. Họ đứng hai bên Đấng Cứu Thế, Đấng ở đây không phải Đấng Cứu Thế và Đấng Cứu Chuộc, mà là vị Thẩm phán không lay chuyển. Họ được nhóm một cách hùng vĩ và cầu kỳ, tất cả hoàn toàn không mặc y phục, với những hình thể và tư thế gợi đến một hội đồng các Titan đang bàn việc chiến tranh hơn là những bạn đồng hành được tôn vinh của Đức Kitô. Trong những bức tranh thời kỳ đầu về Đức Kitô trong vinh quang, các Tông đồ, bạn đồng hành của Ngài trên trời cũng như dưới đất, cùng các Tổ phụ và Ngôn sứ tạo thành triều đình hay hội đồng thiên giới: họ ngồi trên ngai bên phải và bên trái. *Disputa* của Raphael tại Vatican là một ví dụ hùng vĩ về cách sắp xếp này.

Các bộ Tông đồ trong những hình ảnh sùng kính và bản in phổ biến đến mức tôi chỉ nêu cụ thể một vài bộ thú vị và nổi tiếng nhất. Có thể dễ dàng tham khảo các bản khắc của chúng.

1. Một bộ của Raphael, do Marc Antonio khắc: những hình tượng hùng vĩ, duyên dáng, mỗi vị có thuộc vật nhận diện thích hợp. Dù được phân biệt rất tài tình về hình thể và phong thái, rất ít chú ý được dành cho các kiểu mẫu cổ, ngoại trừ có lẽ Thánh Phêrô và Thánh Gioan. Ở đây Thánh James Nhỏ bị lược bỏ để nhường chỗ cho Thánh Phaolô.

2. Một bộ của Lucas van Leyden, nhỏ hơn bộ Raphael nhưng hùng vĩ về cảm thức: ở đây các kiểu mẫu cổ phần lớn cũng bị bỏ qua. Hai bộ này nên được so sánh như những ví dụ hoàn hảo về phong cách Ý xuất sắc nhất và phong cách Đức đặc trưng nhất. Một số bộ của Đức rất kỳ thú và quái lạ.

3. Của H. S. Beham, một bộ cực kỳ kỳ thú, theo phong cách có thể gọi là cực Đức: họ đứng từng đôi, như một đoàn rước của những ông lão ăn xin; kỹ thuật tinh xảo. Một bộ khác của Beham, trong đó các hình tượng đứng riêng và bao gồm cả Bốn Thánh sử, ăn mặc như những thị trưởng Đức cổ, với đôi cánh biểu trưng, đã được nhắc đến.

4. Một bộ của Parmigiano, duyên dáng và kiểu cách, như thường thấy ở ông.

5. Của Agostino Caracci. Bộ này, nổi tiếng xét như những tác phẩm Nghệ thuật, khi so với Raphael và Lucas van Leyden phải bị xem là hoàn toàn dung tục. Ở đây Thánh Gioan đang uống từ chiếc chén của mình,—một ý tưởng có thể khiến một số người thấy giàu tính tạo hình; nhưng thật hết sức kém thị hiếu. Thaddeus có cưa cũng như Simon; dưới chân Phêrô có mũ tiara giáo hoàng; Thánh James Nhỏ, thay vì Thomas, mang thước thợ xây; và Thánh Bartholomew khoác bộ da của mình trên vai. Bộ này là một ví dụ về sự lẫn lộn từng thịnh hành liên quan đến các kiểu mẫu và thuộc vật tôn giáo cổ sau nửa đầu thế kỷ XVI.

6. “Năm Môn đệ,” của Albert Dürer, dường như được dự định như một phần của một bộ hoàn chỉnh. Ta có Thánh Phaolô, Thánh Bartholomew, Thánh Thomas, Thánh Philip và Thánh Simon. Hai vị cuối là đẹp nhất và được quan niệm hùng vĩ nhất.

Đó là những ví dụ về cách xử lý sùng kính đơn giản nhất.

```
* * * * *
```

Khi các Tông đồ được nhóm lại trong những cảnh tự sự lịch sử khác nhau,—một số thuộc Kinh Thánh, một số thuộc truyền thuyết—họ trở nên thú vị hơn với tư cách những nhân vật cá biệt; và cách xử lý cũng phải mang tính đặc trưng hơn. Một số đề tài đúng ra thuộc về cuộc đời Đức Kitô: như Trao Chìa khóa cho Phêrô; Hiển Dung; Tiến vào Jerusalem; Bữa Tiệc Ly; Thăng Thiên. Những đề tài khác, như cái chết và Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời, sẽ được xét trong các truyền thuyết về Đức Mẹ. Nhưng lại có những đề tài khác liên quan đặc biệt hơn đến lịch sử cá nhân của các Tông đồ, như được kể trong Công vụ và các Truyền thuyết.

Chúa Thánh Thần Hiện Xuống là biến cố đầu tiên và quan trọng nhất sau khi Đức Kitô Thăng Thiên. Biến cố được mô tả như sau: “Khi ngày lễ Hiện Xuống đã đến, tất cả họ cùng đồng tâm ở một nơi. Bỗng từ trời phát ra một tiếng như tiếng gió mạnh thổi ào ào, tràn ngập toàn bộ ngôi nhà nơi họ đang ngồi. Và có những lưỡi như lửa, phân ra và đậu trên từng người; tất cả đều được đầy Chúa Thánh Thần và bắt đầu nói những ngôn ngữ khác, tùy theo Thần Khí ban cho họ nói. Bấy giờ tại Jerusalem có những người Do Thái đạo đức, đến từ mọi dân tộc dưới trời. Khi tiếng ấy vang ra, đám đông tụ lại và sửng sốt, bởi mỗi người đều nghe họ nói bằng chính ngôn ngữ của mình.... Nhưng đó chính là điều đã được ngôn sứ Joel nói đến.” (Công vụ ii. 1-12, 16.)

Theo cách giải thích thông thường, từ *họ* trong câu đầu tiên không chỉ có nghĩa là các Tông đồ, mà cùng với họ còn có “các phụ nữ, và Maria mẹ Đức Giêsu, cùng anh em Ngài:” vì thế trong rất nhiều hình tượng về đề tài này, Đức Trinh Nữ không chỉ hiện diện mà còn là nhân vật chính; Maria Mađalêna và những phụ nữ khác cũng thường được đưa vào.

1. Ví dụ nổi bật nhất tôi từng gặp cho đến nay là bức khảm lớn trên mái vòm chính nhà thờ Thánh Marcô tại Venezia. Trên đỉnh mái vòm là Chim Bồ Câu Thiên Giới trong quầng vinh quang ánh sáng; các tia từ trung tâm tỏa ra mọi phía và rơi xuống đầu Đức Trinh Nữ cùng Mười Hai Tông đồ đang ngồi thành vòng tròn. Phía dưới nữa là một loạt mười hai hình tượng đứng quanh toàn bộ mái vòm: “người Parthia, Media và Elam, cư dân Mesopotamia, Judea, Cappadocia, Pontus, Asia, Phrygia, Pamphylia, Crete và Arabia,”—mỗi dân tộc được đại diện bởi một người, tất cả đều mặc những y phục lạ lùng và ngước nhìn kinh ngạc.

2. Mười Hai Tông đồ và Đức Trinh Nữ được thấy phía trên, ngồi trong một khu vực khép kín; những lưỡi lửa từ trời hạ xuống; phía dưới là một cánh cửa đóng kín, tại đó nhiều người trong y phục ngoại quốc kỳ lạ, với khăn xếp, v.v., đang lắng nghe kinh ngạc. Một người trong số đó mặc y phục Trung Hoa,—một chi tiết kỳ thú xét đến niên đại bức tranh, và ở thời điểm ấy khó có thể xuất hiện ở nơi nào ngoài Venezia.

3. Trong nội thất một ngôi đền được nâng đỡ bởi những trụ mảnh, Mười Hai Tông đồ ngồi thành vòng tròn, còn Đức Trinh Nữ ở giữa, trên đầu mỗi người là một lưỡi lửa. Ở đây Đức Trinh Nữ là nhân vật chính.

4. Một nội thất, Mười Hai Tông đồ ngồi thành vòng tròn; phía trên là Chim Bồ Câu Thiên Giới trong quầng vinh quang, và từ mỏ chim tỏa ra mười hai lưỡi lửa; phía dưới, trong một vòm nhỏ, là ngôn sứ Joel, được thể hiện như một ông lão đội vương miện, cầm mười hai cuộn giấy, biểu thị Tin Mừng bằng bấy nhiêu ngôn ngữ khác nhau. Sự ám chỉ hướng đến lời Joel, ii. 28: “Ta sẽ đổ Thần Khí Ta trên mọi xác phàm.” Đây là công thức Hy Lạp, và thật kỳ thú khi Pinturicchio đã tuân theo nó sát đến thế;—như sau:

5. Trong một phong cảnh phong phú với cây bách, cây cọ và chim chóc, Đức Trinh Nữ quỳ; Thánh Phêrô bên phải, James Nhỏ bên trái, cũng quỳ; năm Tông đồ khác ở mỗi bên. Chim Bồ Câu Thiên Giới, đôi cánh dang rộng, hạ xuống trong quầng vinh quang được mười lăm Cherubim bao quanh: không có lưỡi lửa. Ngôn sứ Joel xuất hiện phía trên, với dòng chữ: “*Effundam de Spiritu meo super omnem carnem*.”

6. Đức Trinh Nữ và các Tông đồ ngồi; những ngọn lửa hiện trên đầu họ; Chúa Thánh Thần xuất hiện phía trên trong quầng vinh quang ánh sáng, từ đó các tia tỏa ra mọi phía. Maria Mađalêna và một Maria khác hiện diện phía sau; kinh ngạc là biểu cảm bao trùm trên mọi gương mặt, ngoại trừ Đức Trinh Nữ và Thánh Phêrô. Bố cục được quy cho Raphael.

```
* * * * *
```

Biến cố quan trọng tiếp theo là sự chia tay của Mười Hai Tông đồ khi họ phân tán đi rao giảng Tin Mừng khắp các xứ. Theo các truyền thống cổ, các Tông đồ bắt thăm để quyết định mình sẽ đi đến xứ nào: Phêrô đến Antioch; James Cả ở lại Jerusalem và vùng lân cận; Philip đến Phrygia; Gioan đến Ephesus; Thomas đến Parthia và Judea; Andrew đến Scythia; Bartholomew đến India và Judea. *Các Tông đồ Chia tay* là một đề tài đẹp mà tôi chỉ gặp rất ít ví dụ; một trong số đó là bản khắc gỗ phỏng theo Titian. Tôi nhớ đã thấy *Sứ mạng của các Tông đồ* của Bissoni phía trên một bàn thờ tại Santa Giustina ở Padua: họ đang chuẩn bị lên đường; một người đọc sách; người khác cởi dép khỏi chân, ám chỉ câu: “Đừng mang túi tiền, bao bị hay giày dép;” một số đang từ biệt Đức Trinh Nữ. Bức tranh ấy gây ấn tượng với tôi về tính kịch; còn những giá trị khác của nó thì tôi không nhớ.

```
* * * * *
```

Tiếp theo ta có “Mười Hai Phép Rửa.” Trong ô phía trên, Đức Kitô đứng trong tư thế uy nghi, mỗi bên có sáu Tông đồ, tất cả đều giống nhau và mặc áo trắng. Dòng chữ phía trên bằng tiếng Hy Lạp: “Hãy đi và rao giảng Tin Mừng cho muôn dân.” Phía dưới, trong mười hai ô nhỏ hơn, mỗi Tông đồ được thấy đang làm phép rửa cho một người cải đạo: bên mỗi giếng rửa có một người hầu mặc áo trắng đứng cầm khăn. Một người cải đạo và người hầu đi cùng là người da đen, rõ ràng ám chỉ viên quan của Nữ hoàng Ethiopia. Đây là một đề tài rất hiếm.

```
* * * * *
```

Và cuối cùng, ta có “Mười Hai Cuộc Tử Đạo.” Đây là một loạt thường gặp hơn, trong tranh và bản in, và xuất hiện trong một bộ bố cục bích họa lớn tại nhà thờ San Nereo e Sant’ Achilleo ở Roma. Trong những hình tượng như thế, cách xử lý thông thường như sau:—1. Thánh Phêrô bị đóng đinh ngược đầu xuống. 2. Thánh Andrew bị trói trên thập giá chéo. 3. Thánh James Cả bị chém đầu bằng gươm. 4. Thánh Gioan ở trong một vạc dầu sôi. 5. Thánh Philip bị trói trên một thập giá hình chữ T. 6. Thánh Bartholomew bị lột da. 7. Thánh Thomas bị giáo đâm xuyên. 8. Thánh Matthew bị giết bằng gươm. 9. Thánh James Nhỏ bị đánh ngã bằng chùy. 10. Thánh Simon và Thánh Jude cùng nhau: một vị bị giết bằng gươm, vị kia bằng chùy. 11. Thánh Matthias bị kích bổ vào đầu. 12. Thánh Phaolô bị chém đầu.

Căn cứ cho nhiều cuộc tử đạo này hoàn toàn thuộc ngụy truyền, và đôi khi có biến thể; nhưng đây là cách thể hiện thông thường trong Nghệ thuật phương Tây. Trong Nghệ thuật Hy Lạp thời kỳ đầu, một loạt cảnh Cái chết của các Tông đồ thường xuất hiện, nhưng không phải tất cả đều chịu tử đạo; và đề tài Thánh Gioan trong vạc dầu sôi, nổi tiếng đến thế trong Giáo hội Latin, theo tôi là không được biết đến, hoặc ít nhất hiếm đến mức tôi chưa tìm thấy trong Nghệ thuật Byzantine đích thực.

Loạt cổ nhất tôi từng gặp (trong một bản thảo Hy Lạp thế kỷ IX) cho thấy năm Tông đồ bị đóng đinh: Thánh Phêrô và Thánh Philip ngược đầu xuống; Thánh Andrew trên thập giá chéo như thường lệ; Thánh Simon và Thánh Bartholomew theo cùng cách như Đấng Cứu Thế. Thánh Thomas bị giáo đâm xuyên; còn Thánh Gioan được chôn cất rồi được các thiên thần nâng lên, theo truyền thuyết. Cùng loạt ấy, được xử lý tương tự, từng trang trí các cánh cửa của Vương cung thánh đường Thánh Phaolô cổ, do các nghệ sĩ Hy Lạp thế kỷ X thực hiện.

Bất cứ nơi nào các Tông đồ xuất hiện như một loạt, dĩ nhiên ta mong đợi một mức độ phân biệt thích đáng về tính cách trong từng gương mặt và hình tượng. Ta tìm kiếm điều đó khi họ chỉ tạo thành một phần trong chương trình chung của trang trí giàu ý nghĩa thuộc cách bố trí kiến trúc của một nơi thờ phượng; ta càng có lý do để tìm kiếm khi họ đứng trước mắt ta như một loạt hình tượng sùng kính; và càng hơn nữa khi, với tư cách những nhân vật hành động trong một cảnh cụ thể, họ được giả định là được khơi dậy bởi những cảm xúc do hoàn cảnh sinh ra, và được biến đổi theo tính cách cá nhân. Ta phải dùng tiêu chuẩn nào để thử tính chân thực và thích đáng của những hình tượng như thế? Chúng ta cần biết phải đòi hỏi điều gì ở nghệ sĩ, và dựa trên căn cứ nào để đòi hỏi, trước khi có thể thấy thỏa mãn.

Trong các câu chuyện Tin Mừng, các Tông đồ được phân biệt nhất quán và tuyệt đẹp về tính khí cũng như phong thái. Tính cách của họ, dù được triển khai đầy đủ hay chỉ phác vài nét, vẫn được duy trì với sự chân thực kịch tính. Các truyền thuyết Trung Cổ, dù hoang đường đến đâu, xét về tính cách vẫn hài hòa với những chân dung Kinh Thánh này, và bổ sung phần đường nét đã được trao. Vì thế, thật sự rất đáng quan tâm khi quan sát xem sự đa dạng của biểu cảm đặc trưng này đã được triển khai đến mức nào trong các kiểu mẫu thời kỳ đầu, và từ khi Nghệ thuật phục hưng, các đại họa sĩ đã chú ý hay xem nhẹ nó đến đâu.

*Lat.* SS. Petrus et Paulus. *Ital.* San Pietro hay Piero, San Paolo.
*Fr.* S. Pierre, S. Paul. *Spa.* San Pedro, San Pablo. (29 và
30 tháng Sáu.)

Tôi đã nhận xét rằng, với tư cách các Tông đồ và những người rao giảng Lời Chúa, Thánh Phêrô và Thánh Phaolô giữ địa vị hàng đầu. Ngay khi còn sống, người ta đã dành cho hai ngài một địa vị vượt trội; và địa vị ấy, với tư cách những người đứng đầu và sáng lập Giáo hội Kitô giáo dưới quyền Đức Kitô, vẫn được thừa nhận cho đến ngày nay. Theo sự đồng thuận chung, Thánh Phêrô được dành quyền ưu tiên; nhưng hai ngài được xem là ngang nhau về đức tin, công trạng và sự thánh thiện.

Giáo hội Kitô giáo sơ khai luôn được xem như gồm hai bộ phận lớn: Giáo hội của những người Do Thái cải đạo, và Giáo hội của dân ngoại. Bộ phận thứ nhất được đại diện bởi Thánh Phêrô, bộ phận thứ hai bởi Thánh Phaolô. Khi đứng bên nhau trong mối tương quan hỗ tương này, hai ngài tượng trưng cho Giáo hội phổ quát của Đức Kitô; vì thế trong các tác phẩm Nghệ thuật, họ hiếm khi bị tách rời và là những nhân vật không thể thiếu trong mọi trang trí giáo hội. Vị trí thích hợp của hai ngài là mỗi người một bên Đấng Cứu Thế, hoặc Đức Trinh Nữ ngự trên ngai; hoặc mỗi người một bên bàn thờ; hoặc mỗi người một bên vòm phía trên cung hợp xướng. Trong bất kỳ trường hợp nào, khi đứng cùng nhau không chỉ với tư cách Tông đồ mà còn là những Đấng Sáng lập, vị trí của họ là ngay sau các Thánh sử và Ngôn sứ.

Vì hầu như ở đâu cũng thấy hai ngài cùng xuất hiện, cần phải phân biệt người này với người kia; bởi Thánh Phêrô không phải lúc nào cũng mang chìa khóa, cũng như Thánh Phaolô không phải lúc nào cũng mang gươm. Trong những ví dụ sớm nhất, các thuộc vật này hoàn toàn bị lược bỏ; tuy vậy tôi hầu như không biết trường hợp nào mà kiểu đầu đặc trưng của từng vị lại không ít nhiều được lưu ý.

Kiểu đầu Hy Lạp cổ của Thánh Phêrô, “Người Hoa tiêu của hồ Galilee,” có đặc điểm rõ đến mức mang dáng vẻ của một chân dung. Hoặc nó được lấy từ lời mô tả thường được trích dẫn của Nicephorus, hoặc lời mô tả của ông lại được rút ra từ một hình tượng rất cổ nào đó: chắc chắn nó hòa hợp với mọi quan niệm có sẵn của chúng ta về khí chất và tính cách Thánh Phêrô. Ngài là một ông lão cường tráng, trán rộng, đường nét hơi thô, gương mặt cởi mở, không biết sợ, tóc xám ngắn, râu ngắn dày, quăn và trắng như bạc: theo chân dung miêu tả của Nicephorus, ngài có đôi mắt đỏ và yếu,—một đặc điểm người ta không thấy cần thiết phải giữ lại trong các tượng ảnh của ngài. Trong một số tranh thời kỳ đầu, ngài hói trên đỉnh đầu, tóc mọc dày thành vòng xung quanh, hơi giống kiểu cắt tóc tonsure của hàng giáo sĩ; và trong một số ví dụ, tonsure này mang hình ba hàng lọn tóc ôm sát đầu, như một dạng tiara. Một ngoại lệ kỳ thú đối với kiểu mẫu chiếm ưu thế, gần như phổ quát này, được tìm thấy trong Nghệ thuật Anglo-Saxon, nơi Thánh Phêrô luôn không râu và mang tonsure; đến mức nếu không có những chìa khóa treo vào một chiếc vòng trên ngón tay, người ta có thể tưởng ngài là một tu sĩ lớn tuổi. Có truyền thống cho rằng dân ngoại đã cạo đầu Thánh Phêrô để biến ngài thành đối tượng chế nhạo, và đó là nguồn gốc của kiểu tóc tonsure của hàng giáo sĩ.

Y phục của Thánh Phêrô trong tranh khảm và tranh Hy Lạp là áo tunic xanh lam, bên ngoài phủ y phục trắng; nhưng nói chung màu sắc thích hợp là áo tunic xanh lam hoặc xanh lục với y phục vàng. Trên các quan tài đá thời kỳ đầu và trong những tranh khảm nhà thờ cổ nhất, ngài chỉ cầm một cuộn giấy hay cuốn sách, và ngoại trừ đặc điểm của cái đầu, hoàn toàn giống Thánh Phaolô: muộn hơn một chút, ta thấy ngài cầm thập giá trong một tay và sách Tin Mừng trong tay kia. Những chiếc chìa khóa xuất hiện trong tay ngài như thuộc vật nhận diện riêng vào khoảng thế kỷ VIII. Tôi từng thấy ngài cầm một chiếc chìa khóa lớn, nhưng nói chung ngài mang hai chìa khóa, một bằng vàng và một bằng bạc, để tháo cởi và cầm buộc; hoặc, theo một cách giải thích khác, một chiếc bằng vàng và một chiếc bằng sắt, mở các cổng trời và địa ngục: đôi khi, nhưng hiếm, ngài có chiếc chìa khóa thứ ba, biểu thị quyền thống trị trên trời, dưới đất và địa ngục.

Thánh Phaolô tạo nên một sự tương phản nổi bật với Thánh Phêrô, cả về diện mạo lẫn tính cách. Hẳn đã tồn tại những tượng ảnh của ngài từ rất sớm, bởi Thánh Augustinô nói rằng một người tên Marcellina sống vào thế kỷ II đã lưu giữ trong Lararium của mình, giữa những thần linh gia đình, “hình ảnh Homer, Pythagoras, Đức Giêsu Kitô và Tông đồ Phaolô.” Chrysostom nhắc đến một chân dung Phaolô treo trong phòng mình, nhưng đáng tiếc ông không mô tả nó. Lời nhắc sớm nhất về diện mạo cá nhân Thánh Phaolô xuất hiện trong Lucian, nơi ngài bị gọi, với giọng chế nhạo khinh miệt, là “người Galilee đầu hói, mũi khoằm.” Lời mô tả do Nicephorus đưa ra, có thể đoán là dựa trên truyền thống và những chân dung còn tồn tại, đã trở thành thẩm quyền được tuân theo trong các hình tượng thời kỳ đầu. Theo truyền thống cổ, Phaolô là người vóc nhỏ và gầy gò, mũi khoằm, trán cao, mắt sáng rực. Trong kiểu mẫu Hy Lạp, gương mặt dài và trái xoan, mũi khoằm, trán cao và hói, tóc nâu, râu dài, buông và nhọn, màu nâu sẫm (trong công thức Hy Lạp người ta nói râu ngài phải hơi xám—tôi không nhớ trường hợp nào Thánh Phaolô có râu xám); y phục giống Thánh Phêrô, áo tunic xanh lam và áo choàng trắng; một tay cầm sách hoặc cuộn giấy, đôi khi mười hai cuộn, tượng trưng cho các Thư của ngài. Ngài mang thanh gươm, thuộc vật có ý nghĩa kép; nó biểu thị cách ngài chịu tử đạo, đồng thời là biểu trưng cho cuộc chiến tốt lành mà người Kitô hữu trung tín chiến đấu, được trang bị “thanh gươm của Thần Khí, tức là Lời Thiên Chúa” (Ephes. vi. 17). Cuộc đời Thánh Phaolô sau khi cải đạo, như ta biết, là một cuộc chiến tinh thần kéo dài không ngừng:—“bị bối rối, nhưng không tuyệt vọng; bị quật ngã, nhưng không bị tiêu diệt.”

Những kiểu mẫu truyền thống đặc trưng về nét mặt và hình thể của hai vị Tông đồ vĩ đại nhất này được duy trì rất lâu. Ta thấy chúng được tuân thủ nghiêm ngặt nhất trong các tranh khảm Hy Lạp cổ, điêu khắc Kitô giáo thời kỳ đầu và những tranh cổ; trong tất cả những tác phẩm ấy, phẩm giá vững chãi cùng những nét mặt rộng, mộc mạc của Thánh Phêrô, và cái đầu thanh nhã, trầm tư của Thánh Phaolô, trông như một triết gia Hy Lạp, tạo nên một sự tương phản cực kỳ thú vị và gợi mở. Nhưng về sau, các kiểu mẫu cổ, đặc biệt là cái đầu Thánh Phaolô, bị xem nhẹ và hạ thấp. Những họa sĩ giỏi nhất vẫn cẩn thận không hoàn toàn rời bỏ cái đầu vuông cùng bộ râu xám ngắn của Thánh Phêrô; nhưng từ thời Sixtus IV., thay cho đầu Thánh Phaolô ta thấy một hình tượng tùy ý, thay đổi theo người mẫu được nghệ sĩ chọn—đôi khi là một phu khuân vác Roma hay một nông dân Đức thô kệch; đôi khi là Jupiter cổ hoặc tượng bán thân của một nhà hùng biện Hy Lạp.

Giờ đây tôi sẽ đưa ra một số ví dụ, theo thứ tự niên đại, về hai vị Đại Tông đồ được thể hiện cùng nhau với tư cách những Đấng Sáng lập Giáo hội.

Trên các quan tài đá thời kỳ đầu (từ năm 321 đến 400 CN), Thánh Phêrô và Thánh Phaolô đứng mỗi người một bên Đấng Cứu Thế. Vị trước cầm một thập giá và thường ở bên trái Đức Kitô. Thập giá trao cho Phêrô, thường nạm châu báu, được cho là ám chỉ đoạn Thánh Gioan xxi. 19, “cho biết người sẽ phải chết cách nào:” nhưng chắc chắn nó cũng có thể mang một cách giải thích khác, tức tinh thần Kitô giáo được truyền đến muôn dân bởi vị đầu tiên và vĩ đại nhất trong các Tông đồ. Thánh Phaolô cầm một cuộn giấy; ngài có vầng trán hói rất cao: ở những phương diện khác, hai Tông đồ không được phân biệt rõ; cả hai mặc y phục cổ điển. Những hình tượng tương tự của Phêrô và Phaolô xuất hiện trên các ly thủy tinh uống nước và đèn cổ được lưu giữ tại Vatican; nhưng kỹ thuật quá thô nên chúng chỉ là những vật kỳ thú, không thể viện dẫn như căn cứ.

TRANH KHẢM (Roma, năm 443 CN) tại Santa Maria Maggiore, phía trên vòm ngăn cung thánh với gian giữa. Ở trung tâm là một ngai, trên đó đặt cuộn sách niêm bảy ấn; phía trên ngai vươn lên một thập giá nạm đá quý; mỗi bên ngai là Thánh Phêrô và Thánh Phaolô; hai ngài không có thuộc vật nhận diện, mặc y phục cổ điển, và toàn bộ hình tượng hoàn toàn theo phong cách cổ, không một dấu vết nào của những đặc trưng Nghệ thuật Trung Cổ. Đây là hình tượng cổ nhất tôi từng gặp sau những hình trên các quan tài đá.

TRANH KHẢM (Roma, thế kỷ VI) trong nhà thờ Santa Sabina, ở mặt trong vòm phía trên cửa. Một bên là Thánh Phêrô, bên kia Thánh Phaolô. Dưới Thánh Phêrô là một hình nữ duyên dáng, che khăn, ghi *Ecclesia ex circumcisione*; dưới Thánh Phaolô là một hình nữ đội vương miện, ghi *Ecclesia ex gentibus*.

TRANH KHẢM (Roma, năm 526 CN) tại St. Cosmo and St. Damian, trên vòm hậu cung. Đức Kitô đứng ở trung tâm, được mây nâng đỡ; tay phải giơ lên theo tư thế một người đang khuyên dạy (không phải ban phép lành như thông thường); tay trái cầm Sách Sự Sống; dưới chân Ngài chảy sông Jordan, biểu tượng của Phép Rửa. Mỗi bên, nhưng thấp hơn và nhỏ hơn nhiều, là Thánh Phêrô và Thánh Phaolô; dường như hai ngài đang giới thiệu Thánh Cosmo và Thánh Damian với Đấng Cứu Thế. Xa hơn nữa, mỗi bên là Thánh Theodore và vị giáo hoàng (Felix I.) đã cung hiến nhà thờ. Cây cọ cùng một Phœnix đội quầng vinh quang đầy sao, biểu trưng của Chiến thắng và Bất tử, khép lại bố cục uy nghi và giàu ý nghĩa này ở hai phía. Ở đây Thánh Phêrô và Thánh Phaolô là những hình tượng đầy phẩm giá, trong đó kiểu mẫu Hy Lạp được đặc tả rõ rệt; họ mặc áo choàng trắng dài và không có thuộc vật nhận diện.

TRANH KHẢM (Milan, thế kỷ IX), tại Sant’ Ambrogio. Đức Kitô ngự trên ngai trao sách Tin Mừng cho Thánh Phaolô và hai chìa khóa cho Thánh Phêrô.

TRANH KHẢM (năm 936 CN) trên mộ Otho II. Thánh Phêrô và Thánh Phaolô cùng nhau, hơn nửa người một chút và lớn hơn kích thước người thật. Thánh Phêrô có ba chìa khóa treo trên một chiếc vòng; Thánh Phaolô có sách và gươm. Bức khảm nguyên gốc được lưu giữ tại Vatican, còn một bản sao ở Lateran. Di vật này, xét như một tư liệu, có giá trị vô song.

TRANH KHẢM (năm 1216-1227 CN), trong hậu cung Vương cung thánh đường Thánh Phaolô cổ. Đức Kitô ngồi trên ngai, với quầng vinh quang hình thập giá và danh hiệu ĪC̄. X̄C̄.; tay phải ban phép lành theo kiểu Hy Lạp; tay trái cầm một cuốn sách mở, ghi VENITE BENEDICTI PATRIS MEI PERCIPITE REGNUM. (Matt. xxv. 34.) Bên trái là Thánh Phêrô, tay phải giơ về phía Đức Kitô, tay trái cầm một cuộn giấy mở ghi TU ES CHRISTUS FILIUS DEI VIVI. Phía kia Đức Kitô là Thánh Phaolô; tay phải đặt trên ngực, tay trái cầm cuộn giấy với những lời này, IN NOMINE JESU OMNE GENU FLECTATUR CŒLESTIUM TERRESTRIUM ET INFERNORUM. (Phil. xi. 10.) Bên ngoài Thánh Phêrô đứng người anh em của ngài, Thánh Andrew; và bên ngoài Thánh Phaolô là môn đệ yêu dấu Luca. Dưới chân ngai quỳ một hình giáo hoàng tí hon, Honorius III., người đã cung hiến bức khảm. Cây cọ khép bố cục ở hai bên; phía dưới chạy dải diềm Mười Hai Tông đồ đã mô tả ở tr. 173.

TRANH KHẢM (thế kỷ XII) trong Nhà thờ chính tòa Monreale tại Palermo. Thánh Phêrô và Thánh Phaolô ngồi trên những ngai lộng lẫy ở mỗi bên tribune; Thánh Phêrô cầm sách trong tay trái, còn tay phải đang ban phép lành đồng thời giữ hai chìa khóa: phía trên đầu ghi SANCTUS PETRUS PRINCEPS APOSTOLORUM CUI TRADITÆ SUNT CLAVES REGNI CŒLORUM. Thánh Phaolô cầm gươm, mũi hướng lên như một quyền trượng, và cầm sách như thường lệ: tính chất trí tuệ kiểu Hy Lạp của cái đầu được phân biệt rất rõ. Dòng chữ là SANCTUS PAULUS PRÆDICATOR VERITATIS ET DOCTOR GENTIUM GENTI.

Trong số những phù điêu phong phú và kỳ thú trước nhà thờ St. Trophime tại Arles, ta có Thánh Phêrô và Thánh Phaolô ngồi cùng nhau đón nhận linh hồn những người công chính. Mỗi vị có hai linh hồn trong lòng, còn Tổng lãnh thiên thần Micae đang mang đến một linh hồn khác.

Trong tranh, vị trí thích hợp của họ, như tôi đã nhận xét, là mỗi người một bên ngai Đấng Cứu Chuộc, hoặc mỗi người một bên Đức Trinh Nữ và Hài Đồng: đôi khi họ đứng cùng nhau, hoặc cùng đọc một cuốn sách.

Bấy nhiêu là đủ về cách xử lý sùng kính đối với Thánh Phêrô và Thánh Phaolô khi hai ngài được thể hiện như những người đồng sáng lập và bảo trợ của Giáo hội Kitô giáo phổ quát. Trước khi đề cập những đề tài tự sự lịch sử trong đó hai ngài xuất hiện cùng nhau, tôi phải nói đôi lời về cách họ được xử lý riêng biệt và phân minh. Trước hết là Thánh Phêrô.

```
* * * * *
```

Những biến cố khác nhau trong cuộc đời Thánh Phêrô được ghi chép trong các sách Tin Mừng và Công vụ chi tiết đến mức có thể giả định mọi người đọc đều quen thuộc. Từ đó ta có thể suy ra tính cách ngài, nổi bật bởi nhiệt huyết và nghị lực hơn là sức mạnh bền bỉ. Lịch sử truyền thống và truyền thuyết về ngài đầy những biến cố, phép lạ, cùng những đoạn kỳ diệu và giàu tính tạo hình. Tầm quan trọng và sự phổ biến của ngài, xét như Vương công các Tông đồ và Đấng Sáng lập Giáo hội Roma, đã lan rộng cùng ảnh hưởng của Giáo hội hùng mạnh mà ngài là người đứng đầu và đại diện, khiến tranh và tượng ảnh về ngài trong tư cách cá nhân, cũng như những hình tượng tự sự lịch sử về cuộc đời và hành động của ngài, gia tăng gần như vô tận ở bất cứ nơi nào phẩm giá tối thượng của ngài được thừa nhận.

Khi lang thang qua những nhà thờ cổ đồ sộ ở Ravenna, nơi các tranh khảm giáo hội là những tác phẩm cổ nhất còn tồn tại và vẫn được bảo tồn kỳ diệu, tôi nhận thấy Thánh Phêrô và Thánh Phaolô không thường xuất hiện, hoặc ít nhất không được phân biệt theo bất cứ cách nào với các Tông đồ khác. Ravenna vào thế kỷ V không hướng về Roma để tìm các vị thánh của mình. Trái lại, trong số những tranh khảm Roma sớm nhất, đôi khi ta thấy Thánh Phêrô một mình nâng đỡ ngai Đức Kitô, không có người đồng hành là Thánh Phaolô; như tại S. Maria-in-Trastevere, S. Maria Nuova và những nơi khác. Ở Roma, Thánh Phêrô là *vị* Thánh, là *Santissimo*. Sự ly khai của Giáo hội Tin Lành đã làm lu mờ vinh quang của ngài trong tư cách Vương công các Tông đồ và vị Thánh phổ quát; ngài rơi vào một dạng thất sủng vì bị đồng nhất với Tòa Roma, khiến các tượng ảnh của ngài, đặc biệt tại Anh và Scotland, bị tàn phá hàng loạt. Đó là những ngày của tranh luận giáo lý; và Phêrô, vị Tông đồ trìu mến, nhiệt thành, tận tụy nhưng có phần nóng vội, đã che đầu mình trước Phaolô, nhà triết gia trí tuệ, gan dạ và tinh tế.

```
* * * * *
```

Giờ hãy xem Nghệ thuật đã đặt trước mắt chúng ta vị Vương công Tông đồ vững chãi này như thế nào.

Tôi đã nhắc đến kiểu mẫu đặc trưng thuộc về ngài và những thuộc vật phổ biến: chìa khóa, thập giá, cuốn sách. Khi ngài xuất hiện giữa các môn đệ trong những câu chuyện Tin Mừng, đôi khi ngài cầm con cá như biểu tượng nghề nghiệp ban đầu; nếu con cá được trao cho ngài trong những hình tượng sùng kính riêng lẻ, nó cũng biểu thị Kitô giáo hoặc nghi thức Phép Rửa.

Những hình tượng Thánh Phêrô đứng với tư cách Tông đồ và Thánh Bảo trợ, cầm sách và chìa khóa, xuất hiện liên tục đến mức không thể nào nêu riêng từng trường hợp, và quen thuộc đến mức không cần minh họa thêm.

Những hình tượng về ngài trong tư cách đặc biệt là Người đứng đầu và Sáng lập Giáo hội Roma, vị giám mục phổ quát đầu tiên, ít phổ biến hơn. Ngài ngồi trên ngai; một tay giơ lên ban phép lành; tay kia cầm chìa khóa, và đôi khi một cuốn sách hoặc cuộn giấy có ghi bằng tiếng Latin câu: “Ngươi là Phêrô, và trên đá này Ta đã xây Giáo hội của Ta.” Đề tài Thánh Phêrô ngự trên ngai này rất thường gặp trong các trường phái cổ. Bức tranh nổi tiếng của Giotto, vẽ cho Hồng y Stefaneschi, nay trong phòng thánh Vatican, rất đẹp, giản dị và trang nghiêm. Trong một bức tranh của Cima da Conegliano, Thánh Phêrô không chỉ ngự trên ngai mà còn đội tiara ba tầng với tư cách giáo hoàng; gương mặt đặc biệt nghiêm nghị, nhiệt thành, gần như bừng lửa trong biểu cảm: các chìa khóa nằm dưới chân; một bên đứng Gioan Tẩy Giả, bên kia Thánh Phaolô.

Như một biến thể khỏi hình thức thông thường của đề tài này, tôi phải nhắc đến một bức phù điêu cổ, đầy tính cách và đặc biệt thích hợp với vị trí của nó là nhà thờ San Pietro-in-Vincoli tại Roma. Thánh Phêrô ngự trên ngai, một tay cầm chìa khóa và sách Tin Mừng; tay kia trao xiềng xích của mình cho một thiên thần đang quỳ: cách xử lý khác thường này rất thi vị và gợi mở.

Có những hình tượng Thánh Phêrô đứng, đội tiara giáo hoàng và vung chìa khóa, như trong một bức tranh của Cola dell’ Amatrice (70). Và tôi nghĩ Milton hẳn đã có trong trí một bức tranh nào đó như thế khi ông vẽ nên Thánh Phêrô *của mình*:—

```
Cuối cùng đến, rồi cuối cùng ra đi,
Người hoa tiêu của hồ Galilee;
Hai chìa khóa nặng nề bằng hai thứ kim loại,
(Vàng mở ra, sắt đóng chặt tức thì,)
Người lay mái tóc đội _mũ giám mục_, rồi nghiêm giọng cất lời.
```

Khi trong các hình ảnh sùng kính Thánh Phêrô có một Tông đồ khác đi cùng mà không có thuộc vật nhận diện riêng, ta có thể giả định đó là Thánh Marcô, người từng làm thông ngôn, bạn đồng hành và thư ký cho ngài tại Roma. Theo một truyền thống cổ, Tin Mừng Marcô được ghi lại theo lời Thánh Phêrô đọc. Trong một tranh tiểu họa ở trang đầu Tin Mừng Marcô, Thánh sử ngồi viết, còn Thánh Phêrô đứng đối diện như đang đọc cho viết. Trong một bức tranh của Angelico, Phêrô đứng trên bục giảng rao giảng cho đám đông; Marcô ngồi một bên, chăm chú ghi lời ngài. Trong một bức tranh rất đẹp của Bonvicino, hai vị đứng cùng nhau; Thánh Phêrô đang đọc sách; Thánh Marcô cầm cuộn giấy và lọ mực; ngài trình cho Thánh Phêrô sách Tin Mừng vừa viết xong, về sau được vị Tông đồ xác nhận.

Cuối cùng, một bức tranh Venezia tráng lệ thể hiện Thánh Phêrô ngự trên ngai với tư cách giám mục, gương mặt nghiêm nghị và có phần khắc khổ; ngài cầm sách trong tay; hai thiên thần với nhạc cụ ngồi trên những bậc ngai: bên phải ngài đứng Gioan Tẩy Giả và Thánh Giêrônimô trong phẩm phục hồng y; bên trái là Thánh Ambrose; trong khi Thánh Marcô cúi trên một cuốn sách, như đang đọc cho cử tọa uy nghi này nghe.

```
* * * * *
```

Những cảnh và biến cố được kể trong các sách Tin Mừng mà Thánh Phêrô giữ vai trò chính hoặc nổi bật, tôi sẽ bàn rộng hơn khi nói về cuộc đời Đức Kitô, và ở đây chỉ nêu vài trường hợp để minh họa cách Thánh Phêrô được đưa vào và xử lý trong những đề tài như thế.

Trước hết, ta có cảnh Kêu gọi Phêrô và Andrew trong một bức tranh của Basaiti, nơi hai anh em quỳ dưới chân Đấng Cứu Thế; thuyền đánh cá và hồ Gennesareth ở hậu cảnh; và trong bích họa tuyệt đẹp của Ghirlandajo tại Nhà nguyện Sistine, nơi nhiều nhân vật đương thời được đưa vào như người chứng kiến. Thánh Andrew giới thiệu Thánh Phêrô với Đấng Cứu Thế (như trong một bức tranh của Cavalucci tại Vatican) là một dị bản khác của cùng đề tài; hoặc Thánh Andrew được thấy dưới chân Đức Kitô, trong khi Thánh Phêrô ngồi bên mép thuyền, hoặc vội vã bước xuống.

“Đức Kitô đi trên Biển” là một đề tài quen thuộc và giàu tính tạo hình, không thể nhầm lẫn. Hình tượng cổ nhất và nổi tiếng nhất là bức khảm của Giotto (năm 1298 CN), nay đặt trong tiền sảnh nhà thờ Thánh Phêrô, trên vòm đối diện cửa chính. Cảm thức trong bố cục của đề tài này nói chung là: “Lạy Chúa, xin cứu con; nếu không con sẽ chết:” Thánh Phêrô đang chìm, và Đức Kitô đưa tay ra cứu ngài. Nó được xem là tiên trưng cho Giáo hội lâm nguy, bị kẻ thù công kích và được cứu bởi sự can thiệp kỳ diệu của Đấng Cứu Chuộc; và theo nghĩa ấy phải hiểu những hình tượng thường gặp trong các nhà thờ.

Trong “Mẻ Cá Kỳ Diệu,” Thánh Phêrô thường quỳ, ngước nhìn với kính sợ và biết ơn:—“Lạy Chúa, xin tránh xa con! vì con là kẻ tội lỗi.” Bố cục của Raphael (bản cartoon tại Hampton Court) chính là điều ta mong tìm thấy nơi Raphael, một kiệt tác biểu cảm kịch tính,—cái giàu ý nghĩa, cái thi vị, cái kỳ diệu chiếm ưu thế. Bố cục của Rubens tại Malines, xứng đáng đứng kế tiếp, nên được xem trong thế tương phản, như một ví dụ về lối xử lý giàu tính tạo hình và mãnh liệt cũng đặc trưng cho họa sĩ;—tất cả đều đầy sức sống và thực tại, cho đến những con cá lấp lánh đang quẫy trong lưới. “Thánh Phêrô tìm đồng tiền thuế” là đề tài tôi hiếm gặp: *motif* đơn giản và không thể nhầm lẫn.

Trong tất cả các cảnh cuộc đời Đấng Cứu Thế nơi các Tông đồ tụ họp,—Hiển Dung, Bữa Tiệc Ly, “Rửa Chân cho các Môn đệ,” cảnh hấp hối và phản bội Đức Kitô,—Thánh Phêrô được đưa vào như một nhân vật ít nhiều nổi bật, nhưng luôn có thể phân biệt với các Tông đồ khác. Trong đề tài thứ ba, cảnh rửa chân, Thánh Phêrô thường ngước nhìn Đức Kitô với biểu cảm khiêm nhường phản đối, tay đặt lên đầu: cảm thức là—“Không chỉ chân con, mà cả tay và đầu con.”

Trong cảnh phản bội Đức Kitô, nhóm Thánh Phêrô chém tai Malthus đôi khi trở nên *quá* nổi bật; và tôi nhớ một bản in Đức cổ trong đó sau khi Thánh Phêrô chém đứt tai, Chúa chúng ta cúi xuống gắn lại.

“Thánh Phêrô chối Đấng Cứu Thế” luôn là một trong các đề tài thuộc loạt cuộc Khổ Nạn của Đức Kitô. Nó thường xuất hiện trên các quan tài đá cổ như biểu tượng của sám hối, được xử lý với sự giản dị cổ điển và điêu khắc; con gà trống luôn được đưa vào, như trong hình minh họa (71): ở đây phải hiểu nó như biểu trưng chung cho sự yếu đuối và sám hối của con người. Với tư cách một hành động riêng biệt, hoặc một cảnh trong loạt cuộc đời và hành động của Phêrô, nó không thường được vẽ; nói chung dường như các họa sĩ Ý thời kỳ đầu tránh đề tài này vì cho rằng làm tổn hại tính cách và phẩm giá vị Tông đồ. Những ví dụ duy nhất tôi nhớ đều thuộc các trường phái Ý và Flemish hậu kỳ. Teniers dùng nó như cái cớ cho một cảnh phòng lính; binh sĩ chơi bài, áo giáp sáng, v.v. Rembrandt dùng nó như phương tiện tạo một hiệu ứng ánh sáng nhân tạo đẹp; và vì cùng lý do, trường phái Caravaggio rất ưa đề tài này. Cô hầu gái, trong các truyền thống cổ tên là Balilla, luôn được đưa vào với ánh mắt và cử chỉ trách móc, còn con gà trống thường đậu ở hậu cảnh.

“Đức Kitô quay lại và nhìn Phêrô:” về đề tài đẹp này, xứng đáng với chính Raphael, tôi không nhớ nổi ví dụ nào.

“Sự Sám hối của Phêrô” là đề tài hiếm được xử lý trong các trường phái Ý thời kỳ đầu, nhưng thường xuyên ở những họa sĩ hậu kỳ, đặc biệt là trường phái Bologna; trong một số trường hợp rất đẹp. Đây là đề tài đặc biệt hợp với thiên tài Guercino, người xuất sắc trong việc biểu đạt cảm xúc sâu sắc hơn là cao cả.

Có một cách thể hiện sự sám hối của Phêrô dường như đặc biệt thuộc Nghệ thuật Tây Ban Nha, và lý tưởng hơn mức thường thấy ở trường phái ấy. Đức Kitô bị trói vào cột và đội mão gai; Thánh Phêrô quỳ trước Ngài trong tư thế đau đớn và nhục nhã sâu xa nhất, dường như đang cầu xin tha thứ. Ngoài trường phái Tây Ban Nha, tôi chưa từng gặp cách xử lý này. Bức tranh nhỏ của Murillo là một ví dụ tuyệt mỹ; và trong Phòng tranh Tây Ban Nha còn hai bức khác, của Pedro de Cordova và Juan Juanes:—trong bức trước, Thánh Phêrô cầm chiếc khăn tay vừa dùng lau mắt, còn con gà trống đậu trên cột nơi Đấng Cứu Thế bị trói.

Một cách xử lý lý tưởng khác được thấy trong một bức tranh của Guercino; Thánh Phêrô khóc cay đắng, còn đối diện ngài Đức Trinh Nữ ngồi trong nỗi đau bất động.

Những hình nửa người của Thánh Phêrô ngước lên với vẻ đau buồn sám hối và vặn hai tay thường xuất hiện, đặc biệt nơi những người theo sau các trường phái Bologna và Naples thế kỷ XVII: Ribera, Lanfranco, Caravaggio và Valentin. Trong phần lớn những ví dụ này, sự hoàn toàn thiếu vắng cảm thức lý tưởng hay cao cả thật nổi bật;—bất kỳ ông lão ăn xin có râu nào ngoài phố, miễn có thể ngước mắt lên và trông thảm thiết, đều đủ làm người mẫu.

Tôi không nhớ bức tranh Chúa chịu đóng đinh nào có Thánh Phêrô hiện diện.

“Trao chìa khóa cho Phêrô” và “Sứ mạng trao cho Phêrô,” (Hãy chăn chiên của Ta,) hoặc trong những bức tranh riêng biệt, hoặc kết hợp thành một đề tài, dĩ nhiên là những chủ đề được ưa chuộng trong một Giáo hội đặt nền tảng quyền bính của mình trên chính những hoàn cảnh này. Bức phù điêu phía trên cửa chính nhà thờ Thánh Phêrô tại Roma thể hiện hai chủ đề thành một: Đức Kitô trao chìa khóa cho Phêrô, còn đàn chiên đứng bên. Trên các ô của những cánh cửa đồng bên dưới (năm 1431 CN), ta thấy chuỗi ý tưởng và biến cố tiếp tục; Phêrô trao các chìa khóa biểu trưng cho Giáo hoàng Eugenius IV.

Thật kỳ thú rằng trong khi sự sám hối của Phêrô là đề tài thường gặp trên các quan tài đá thế kỷ IV, cảnh trao chìa khóa cho Phêrô chỉ xuất hiện một lần. Đức Kitô, trong hình một thanh niên không râu, trao cho Phêrô hai chìa khóa đặt chéo lên nhau. Phêrô, với cái đầu thể hiện kiểu mẫu truyền thống hết sức rõ rệt, đã phủ pallium lên hai bàn tay đưa ra; bởi theo nghi lễ cổ, mà điêu khắc và tranh khảm thời kỳ đầu đem lại cho ta rất nhiều ví dụ, những vật đã được thánh hiến chỉ có thể được chạm bằng tay che phủ. Ví dụ độc đáo này được khắc lại trong Bottari. Một ví dụ hội họa đẹp và trang nghiêm là bích họa của Perugino tại Nhà nguyện Sistine. Nó gồm hai mươi mốt nhân vật; quan niệm hoàn toàn lý tưởng, bố cục đều đặn đến mức gần như khuôn thức, nhưng vẫn nổi bật và giàu kịch tính. Ở trung tâm, Phêrô quỳ một gối nhận chìa khóa từ tay Đấng Cứu Thế; các Tông đồ và môn đệ được sắp hai bên phía sau Đức Kitô và Thánh Phêrô; hậu cảnh là cảnh tái thiết Đền Thờ;—một ngụ ngôn kép: “Hãy phá đền thờ này, Ta sẽ dựng lại trong ba ngày:” và cũng có lẽ ám chỉ việc Sixtus IV. xây dựng nhà nguyện.

Trong bản cartoon của Raphael, cảnh diễn ra trên một đồng bằng rộng: Đức Kitô đứng bên phải; phía trước, Thánh Phêrô quỳ, các chìa khóa trong tay; Đức Kitô đưa một tay về phía Phêrô, tay kia chỉ vào đàn chiên ở hậu cảnh. Việc đưa đàn chiên vào đề tài này từng bị phê bình là vừa quá theo nghĩa đen vừa quá ngụ ngôn,—một bản sao quá sát lời nói, đồng thời là một cách diễn giải ý nghĩa quá ngụ ngôn; nhưng tôi không thấy có cách nào khác để thể hiện lời Đấng Cứu Thế bằng hội họa, vốn phải nói với chúng ta qua những vật hữu hình. Các Tông đồ khác đứng sau Phêrô cho thấy trên từng gương mặt cách khác nhau mà lời Đấng Cứu Thế tác động đến họ.

Của Gian Bellini: một bức tranh đẹp: Thánh Phêrô quỳ, nửa người, nhận chìa khóa từ Đức Giêsu Kitô đang ngồi trên ngai. Phía sau Thánh Phêrô đứng ba Đức hạnh Kitô giáo, Đức Tin, Đức Cậy và Đức Mến. Poussin dùng đề tài này trong loạt Bảy Bí tích để biểu thị Bí tích Truyền Chức. Trong trường hợp này một lần nữa, hai chủ đề được kết hợp; và ta cũng phải nhớ rằng cách thể hiện ngụ ngôn các môn đệ và người theo Đức Kitô như đàn chiên ngước lên chờ được chăn nuôi đã được thánh hóa bởi tập quán của những trường phái Nghệ thuật Kitô giáo sớm nhất. Rubens thể hiện đề tài hết sức giản dị trong một bức chỉ có hai nhân vật, Đức Kitô và Thánh Phêrô; và một lần khác với năm nhân vật, kém hơn. Có thể đưa ra vô số ví dụ khác; nhưng đây là một đề tài dù được xử lý thế nào cũng không dễ nhầm lẫn.

Một phiên bản rất lý tưởng của đề tài này là cảnh Thánh Phêrô quỳ dưới chân Đức Mẹ, còn Hài Nhi Kitô cúi xuống từ lòng Mẹ trao chìa khóa cho ngài; như trong một bố cục lớn và đặc biệt đẹp của Crivelli, và một bức khác của Andrea Salaino. Một bức khác, rất đẹp và kỳ thú, thuộc sở hữu của Mr. Bromley of Wootten.

```
* * * * *
```

Sau khi Đấng Cứu Thế Thăng Thiên, lịch sử cá nhân Thánh Phêrô trước hết hòa lẫn với lịch sử Thánh Gioan, rồi sau đó với Thánh Phaolô.

“Phêrô và Gioan chữa người què tại cổng gọi là Cổng Đẹp” là đề tài của một trong những bản cartoon đẹp nhất tại Hampton Court. Perin del Vaga, Niccolò Poussin và những họa sĩ ít nổi tiếng hơn cũng đã xử lý đề tài này; nó cho phép nhiều tương phản và hiệu quả kịch tính.

“Những người bệnh được đem ra và đặt trong bóng của Phêrô và Gioan để được chữa lành,” của Masaccio.

“Phêrô rao giảng cho những người cải đạo đầu tiên:” hai bố cục đẹp nhất tôi từng thấy là nhóm giản dị của Masaccio; và một bức khác của Le Sueur, đầy biến hóa và cảm xúc.

“Phêrô và Gioan thông ban Chúa Thánh Thần bằng việc đặt tay trên các môn đệ,” của Vasari. Tôi không nhớ rõ bức tranh này.

Thị kiến của Phêrô: ba thiên thần nâng tấm màn hay tấm vải chứa những con vật bị cấm khác nhau, như lợn, thỏ, v.v. (như trong một bản in phỏng theo Guercino).

“Phêrô làm phép rửa cho Viên Bách quản” (được đặt rất thích hợp trong Phòng Rửa Tội Vatican). Thánh Phêrô gặp Viên Bách quản; ngài chúc phúc cho gia đình Viên Bách quản. Tất cả đều là những phiên bản tầm thường của những đề tài rất thú vị và giàu tính tạo hình.

“Cái chết của Ananias.” Bản cartoon của Raphael về cảnh khủng khiếp này là một kiệt tác về sức mạnh kịch tính và cảnh diễn; chưa từng có câu chuyện nào được kể trong hội họa tài tình và trọn vẹn hơn. Những người phải xử lý cùng đề tài, như để tránh một sự so sánh quá trực tiếp với sự xuất sắc không thể sánh của ông, đã chọn cái chết của Sapphira làm *motif*: chẳng hạn Niccolò Poussin.

“Dorcas hay Tabitha được làm sống lại.” Một trong những bức tranh đẹp và hiệu quả nhất của Guercino, nay tại Palazzo Pitti: phẩm giá giản dị của vị Tông đồ và vẻ kinh ngạc yếu ớt trên gương mặt người phụ nữ vừa trở lại ý thức cho thấy Guercino có thể mạnh mẽ đến mức nào khi phải xử lý những cảm xúc tự nhiên không thuộc loại cao cả. Cùng đề tài, của Costanzi, nằm trong số các bức khảm lớn tại nhà thờ Thánh Phêrô. “Cái chết của Dorcas,” của Le Sueur, là một bố cục đẹp. Bà nằm duỗi trên một chiếc giường; Thánh Phêrô cùng hai Tông đồ khác tiến đến dưới chân giường: những góa phụ nghèo vừa khóc vừa chỉ cho Thánh Phêrô những y phục Dorcas đã may cho họ (Acts ix. 39).

```
* * * * *
```

Việc Phêrô bị giam cầm và được Thiên thần giải thoát là những biến cố quan trọng đến mức, đồng thời đem lại những điểm hiển nhiên cho hiệu quả kịch tính, chúng đã được xử lý theo mọi biến thể có thể về phong cách và cảm thức, từ vẻ khuôn thức giản dị của các tranh khảm thời kỳ đầu, nơi hai nhân vật—Phêrô ngồi trên ghế đẩu, đầu tựa vào tay, và Thiên thần bên cạnh—diễn đạt câu chuyện như một thị kiến, cho đến những bố cục kiến trúc và cảnh diễn của Steenwick, nơi giữa phối cảnh mênh mông của những vòm tối tăm và cột trụ, một Thánh Phêrô nhỏ bé với một Thiên thần hay lính canh đặt đâu đó ở tiền cảnh chỉ vừa đủ để đặt tên cho bức tranh.

Một số ví dụ về đề tài này rất nổi tiếng.

Masaccio, trong các bích họa Nhà nguyện Brancacci, đã thể hiện Phêrô trong ngục, nhìn qua cửa sổ song sắt, còn Phaolô ở bên ngoài trò chuyện với ngài. (Hình tượng cao quý của Thánh Phaolô trong bích họa này được Raphael mô phỏng trong “Thánh Phaolô rao giảng tại Athens.”) Trong ô tiếp theo của loạt tranh, Masaccio cho ta thấy Thiên thần dẫn Phêrô ra ngoài, trong khi lính canh ngủ ở cửa: hắn ngủ như người bị đè nặng bởi một giấc ngủ phi tự nhiên. Bích họa của Raphael tại Vatican không thuộc số tác phẩm đẹp nhất của ông, nhưng ông đã nắm lấy điểm hiệu quả hiển nhiên, cả về ánh sáng lẫn nhóm hình; và ta có ba khoảnh khắc riêng biệt của cùng một biến cố, nhưng vẫn kết hợp rất hài hòa thành một cảnh lớn. Như vậy ở giữa, phía trên cửa sổ, ta nhìn qua song sắt vào bên trong ngục, nơi Thánh Phêrô đang ngủ giữa hai lính canh, những người tựa trên vũ khí và chìm trong giấc ngủ mê sâu; một thiên thần, với ánh sáng thiên giới tràn ngập ngục tối như một dòng lũ ánh sáng, đang đánh thức vị Tông đồ: bên phải người xem, thiên thần dẫn vị Tông đồ ra khỏi ngục; hai lính canh ngủ trên bậc thềm: bên trái, các binh sĩ bị đánh thức, và một người cầm đuốc cháy dường như đang báo động; vầng trăng lưỡi liềm soi mờ hậu cảnh.

Sự giải thoát của Thánh Phêrô luôn được xem như hình bóng sự giải thoát của Giáo hội; và hai bích họa khác trong căn phòng này, *Heliodorus* và *Attila*, cũng mang cùng cách giải thích. Đáng để so sánh bố cục kịch tính này của Raphael với những tác phẩm khác nơi câu chuyện chỉ là phương tiện tạo hiệu ứng ánh sáng nhân tạo, như trong một bức của Gerard Honthorst; hoặc được xử lý như một thị kiến siêu nhiên, như bởi nhà thơ Rembrandt.

Những đề tài tự sự lịch sử trong đó Thánh Phêrô và Thánh Phaolô cùng xuất hiện sẽ được đề cập trong cuộc đời Thánh Phaolô.

Giờ tôi chuyển sang những câu chuyện truyền thuyết gắn với Thánh Phêrô; một nguồn hứng thú dân gian và tạo hình gần như vô tận.

Phêrô còn ở Jerusalem cho đến tận năm 52 CN; rồi ở Antioch; cũng ở Babylon: theo những chứng cứ cổ nhất, ngài có mặt tại Roma khoảng năm 63 CN; nhưng truyền thống cho rằng ngài cư trú với tư cách giám mục tại thành Roma trong hai mươi lăm năm, lần đầu được Giêrônimô kể lại, có vẻ đáng ngờ. Trong số những biến cố truyền thuyết đánh dấu thời gian ngài ở Roma, câu chuyện đầu tiên và quan trọng nhất là Simon Magus.

Simon, một pháp sư nổi tiếng giữa người Do Thái, đã khiến cả thành Jerusalem kinh ngạc bởi những kỳ công phi thường; nhưng những xảo thuật và phép phù thủy của hắn bị các phép lạ thực sự của Phêrô đánh bại, như các pháp sư Ai Cập từng bị Aaron khuất phục. Hắn dâng tiền cho các Tông đồ để mua bí mật quyền năng của họ, nhưng Phêrô phẫn nộ khước từ. Thánh Augustinô kể, như một nét đặc trưng của vị Tông đồ có tính khí bừng lửa, rằng “nếu ngài vồ được tên phản bội Simon, chắc chắn ngài đã dùng răng xé hắn ra từng mảnh.” Bị một quyền năng cao hơn đánh bại, tên pháp sư ném sách của mình xuống Biển Chết, bẻ gãy cây đũa và chạy trốn đến Roma, nơi hắn trở thành sủng thần của Hoàng đế Claudius, rồi sau đó của Nero. Phêrô, quyết phá tan những phép thuật gian ác của Simon, theo hắn đến Roma. Khoảng hai năm sau khi đến đó, Tông đồ Phaolô cũng đến với ngài. Simon Magus tuyên bố chính mình là thần và có thể làm người chết sống lại; Phêrô và Phaolô quở trách sự bất kính ấy và thách hắn thi tài trước mặt hoàng đế. Thuật pháp của tên pháp sư thất bại; Phêrô và Phaolô làm chàng thanh niên sống lại: và trong nhiều dịp khác, Simon cũng bị quyền năng kỳ diệu của các Tông đồ đánh bại và làm nhục. Cuối cùng hắn nhận sẽ bay lên trời trước mắt hoàng đế và dân chúng; đội vòng nguyệt quế và được ma quỷ nâng đỡ, hắn phóng mình từ một ngọn tháp xuống, rồi một lúc dường như lơ lửng trong không trung: nhưng Thánh Phêrô quỳ xuống, truyền cho lũ quỷ buông tay, và Simon bị ném xuống đất, tan xác.

Truyền thuyết lãng mạn này, rất phổ biến trong thời Trung Cổ, dựa trên một số truyền thống cổ không hoàn toàn thiếu chứng cứ lịch sử.

Không thể nghi ngờ rằng trong thế kỷ I đã tồn tại một Simon người Samaria, kẻ tự nhận quyền bính thần linh và năng lực siêu nhiên; trong một thời gian có nhiều người theo; có một mối liên hệ nhất định với Kitô giáo; và có thể mang một số quan điểm ít nhiều tương tự những điều được các lạc giáo nổi tiếng nhất thời kỳ đầu, phái Ngộ đạo, chủ trương. Irenæus gọi Simon này là cha của mọi lạc giáo. “Tất cả những ai,” ông nói, “bằng bất cứ cách nào làm sai lạc chân lý hoặc làm hư hỏng lời rao giảng của Giáo hội, đều là môn đệ và người kế tục Simon, pháp sư Samaria.” Simon tự xưng là thần, và mang theo bên mình một người phụ nữ đẹp tên Helena, người hắn trình bày như quan niệm đầu tiên của trí tuệ mình—tức trí tuệ thần linh—biểu tượng hay sự biểu hiện của phần tinh thần đã mắc kẹt trong vật chất.

Những biến cố trong câu chuyện Simon Magus đã được xử lý nhiều lần và theo nhiều cách khác nhau.

1. Của Quintin Matsys: Phêrô khước từ lời đề nghị của Simon Magus—“Tiền của ngươi hãy tiêu vong cùng ngươi!” Ở đây Phêrô đội mũ mitra của giám mục: bức tranh đầy biểu cảm thô nhưng tự nhiên.

2. “Phêrô và Phaolô bị tố cáo trước Nero:” bích họa trong Nhà nguyện Brancacci, được Kugler quy cho Filippino Lippi, chắc chắn là một trong những tác phẩm nghệ thuật hoàn thiện nhất xét như bố cục kịch tính mà ta có trước thời Raphael. Bên phải, hoàng đế ngồi trên ngai, hai bên là các đại thần và tùy tùng. Các gương mặt biến hóa rất tinh tế; một số sinh động bởi sự chú ý và tò mò, số khác chìm trong trầm tư. Hai Tông đồ và người tố cáo họ, Simon Magus, ở tiền cảnh. Simon, một hình tượng lộng lẫy có thể dùng làm Prospero, đặt tay lên áo Phêrô như muốn kéo ngài về phía trước; Phaolô đứng sang một bên với phẩm giá điềm tĩnh; Phêrô, gương mặt tràn đầy biểu cảm mãnh liệt, khinh miệt chỉ vào thần tượng vỡ dưới chân. Xét sự khéo léo và sinh động trong cách kể chuyện, cùng sự thích đáng, duyên dáng và hùng vĩ, Raphael hiếm khi vượt hơn bức tranh này.

3. Một cảnh khác trong loạt cuộc đời Phêrô tại Nhà nguyện Brancacci là việc làm chàng thanh niên sống lại, người trong truyền thuyết được gọi là cháu của hoàng đế; một bố cục đông nhân vật. Ở giữa đứng Thánh Phêrô, trước mặt ngài chàng trai quỳ; gần đó là một cái sọ và vài khúc xương—một cách chất phác để biểu đạt việc chàng trở về từ cõi chết. Sự đa dạng biểu cảm trên gương mặt những người chứng kiến tụ họp rất đẹp. Theo tập quán trường phái Florence thời ấy, nhiều nhân vật là chân dung những người nổi tiếng; và xét rằng bích họa được vẽ vào một giai đoạn đặc biệt đáng chú ý trong lịch sử Florence (năm 1440 CN), chúng ta càng có lý do tiếc rằng nay không còn phân biệt được họ.

4. “Sự Sa Ngã của Simon Magus” là một đề tài được ưa chuộng và giàu tính tạo hình, thường xuyên lặp lại. Một phiên bản cực kỳ cổ và kỳ thú là bức trên tường Nhà thờ chính tòa Assisi, có trước thời Giotto và được quy cho Giunta Pisano. (Năm 1232 CN.) Một bên là ngọn tháp hình kim tự tháp làm bằng những thanh gỗ; Phêrô và Phaolô quỳ phía trước; hình tên pháp sư được thấy đang lơ lửng trên không, được những con quỷ ghê tởm nâng đỡ;—rất mộng mị, thi vị và kỳ ảo. Trong bộ sưu tập của Mr. Ottley, tôi thấy một bức tranh cổ nhỏ cùng đề tài, rất kỳ thú, được quy cho Benozzo Gozzoli. Bố cục của Raphael tại Vatican có sự giản dị của một phù điêu cổ điển,—một phong cách dường như không thích hợp với truyền thuyết lãng mạn này. Tôi chưa thấy bức tranh của L. Caracci tại Naples. Trên một trong các bàn thờ nhà thờ Thánh Phêrô, nay ta thấy bức khảm lớn phỏng theo tranh của Vanni về đề tài này; một cách xử lý khéo nhưng tầm thường: cảnh là một giảng trường, hoàng đế ở trên ban công; Phêrô và Phaolô ở phía trước, kêu cầu danh Đức Kitô, còn Simon Magus ngã nhào đầu xuống sau khi bị lũ quỷ bỏ rơi; phía hậu cảnh là các trinh nữ Vestal đang ngồi. Bức tranh lớn của Battoni tại S. Maria degli Angeli ở Roma được xem là tác phẩm xuất sắc nhất của ông; nó đầy hình họa học viện được nghiên cứu kỹ, nhưng mang tính sân khấu và kiểu cách.

```
* * * * *
```

Đề tài tiếp theo theo thứ tự biến cố mang tên “DOMINE, QUO VADIS?” Sau vụ cháy Roma, Nero đổ cho các Kitô hữu tội đã phóng hỏa thành phố. Đây là nguồn gốc của cuộc bách hại đầu tiên, trong đó nhiều người chết bằng những cách khủng khiếp và chưa từng nghe thấy trước đó. Những người cải đạo Kitô giáo khẩn khoản xin Phêrô đừng phơi mình trước hiểm nguy, bởi mạng sống của ngài quý giá và cần thiết cho phúc lợi của tất cả; cuối cùng ngài đồng ý rời Roma. Nhưng khi ngài chạy dọc đường Appian, cách cổng thành khoảng hai dặm, ngài gặp một thị kiến của Đấng Cứu Thế đang đi về phía thành phố. Kinh ngạc, ngài kêu lên: “Lạy Chúa! Ngài đi đâu?” Đấng Cứu Thế nhìn ngài với nỗi buồn dịu dàng và đáp: “Ta đi Roma để chịu đóng đinh lần thứ hai,” rồi biến mất. Phêrô hiểu đây là dấu hiệu rằng mình phải thuận phục những đau khổ đang chờ đợi, liền lập tức quay lại và trở vào thành. Pho tượng nổi tiếng của Michael Angelo, hiện ở nhà thờ S. Maria-sopra-Minerva tại Roma, được cho là thể hiện Đức Kitô như Ngài đã hiện ra với Phêrô trong dịp này; và một bản đúc hoặc bản sao của nó nằm trong nhà thờ nhỏ “Domine, quo vadis?” dựng ngay tại nơi được thánh hóa bởi cuộc gặp huyền nhiệm ấy.

Thật đáng ngạc nhiên khi truyền thuyết đẹp đẽ, giàu tính tạo hình, và theo cảm nhận của tôi là cao cả bậc nhất này lại hiếm khi được xử lý đến thế; và, theo tôi thấy, chưa bao giờ được thể hiện theo một cách xứng đáng với những khả năng nghệ thuật và ý nghĩa cao cả vốn có của nó. Hiếm có khi cả một câu chuyện có thể được kể chỉ bằng hai nhân vật, mà hai nhân vật ấy lại được đặt trong một thế tương phản hùng vĩ và kịch tính đến vậy;—Đức Kitô trong vẻ uy nghi thanh thản, rạng ngời toàn bộ vinh quang của phúc lạc, nhưng vẫn mang một nét trách cứ dịu dàng; vị Tông đồ dưới chân Ngài, bị chặn lại giữa lúc chạy trốn, kinh ngạc nhưng đồng thời tràn đầy niềm vui run rẩy; còn hậu cảnh là miền Campagna rộng lớn hay những bức tường cao ngất của Roma đế quốc;—đó là những chất liệu lớn lao; nhưng mọi bức tranh tôi từng gặp đều bất lực trong quan niệm. Những bức đẹp nhất vẫn chưa đạt tới lý tưởng cao cả; phần lớn mang tính sân khấu và tầm thường.

Raphael đã diễn giải đề tài này theo một phong cách có phần quá cổ điển đối với tinh thần của truyền thuyết; hết sức giản dị và trang nghiêm, nhưng như một *sự kiện* hơn là một thị kiến được gợi lên bởi lương tâm chấn động và tình cảm trìu mến của vị Tông đồ giàu lòng yêu thương. Bức tranh nhỏ của Annibale Caracci trong National Gallery của chúng ta là một nghiên cứu học viện được hoàn thiện cẩn thận, không hơn; nhưng có thể viện dẫn như một ví dụ khá tiêu biểu cho cách xử lý thông thường.

Phêrô trở lại Roma, kiên trì với công việc đã được giao, rao giảng và làm phép rửa; ngài bị bắt cùng Thánh Phaolô và bị ném vào ngục Mamertine dưới Capitol. Hai viên bách quản canh giữ họ, Processus và Martinian, cùng nhiều phạm nhân bị giam trong cùng nhà ngục, đã cải đạo nhờ lời rao giảng của vị Tông đồ; và vì không có nước để làm phép rửa cho họ, theo lời cầu nguyện của Thánh Phêrô, một nguồn nước phun lên từ nền đá; ngày nay vẫn còn có thể nhìn thấy.

“Phép Rửa của Thánh Processus và Thánh Martinian trong Ngục,” của Trevisani, nằm trong Phòng Rửa Tội nhà thờ Thánh Phêrô tại Roma; về sau họ chịu chết vì đức tin và được phong thánh. Trong cùng nhà thờ ấy có cảnh tử đạo của họ do Valentino vẽ; hai người bị trói và kéo căng trên một cái giàn, đầu người này ở phía chân người kia, rồi bị đánh đến chết. Bức thứ nhất—cảnh Phép Rửa—tầm thường; bức thứ hai, khủng khiếp bởi biểu cảm tối tăm và mãnh liệt; đó chính là một trong những đề tài mà trường phái Caravaggio đặc biệt ưa thích.

```
* * * * *
```

Vài ngày sau khi bị giam, Thánh Phêrô và Thánh Phaolô bị kết án tử hình. Theo một truyền thống, Thánh Phêrô chịu tử đạo trong Circus của Caligula dưới chân Vatican, và bị đóng đinh giữa hai *metæ*, tức những cột mốc hay cột giới hạn trong trường đua mà xe ngựa phải vòng quanh khi tranh tài; nhưng theo một truyền thống khác, ngài bị hành quyết trong sân một doanh trại hay đồn quân sự trên đỉnh Mons Janicula, nơi hiện nay có nhà thờ San Pietro in Montorio; tức trên một cao điểm phía trên địa điểm của Circus Caligula. Theo chính lời yêu cầu của ngài, để cái chết còn đau đớn và nhục nhã hơn cái chết của vị Thầy Thần Linh, ngài bị đóng đinh đầu chúc xuống.

Trong những hình tượng sớm nhất tôi từng gặp, Thánh Phêrô được dựng lên trên thập giá với đầu chúc xuống, mặc một chiếc áo dài được buộc quanh mắt cá chân. Trong bức tranh của Giotto, các chi tiết địa phương theo truyền thống thứ nhất được chăm chút cẩn thận: ta thấy thập giá dựng giữa hai *metæ*, cùng khoảng hai mươi binh sĩ và người hầu; trong số đó có một phụ nữ ôm lấy chân thập giá, như Maria Mađalêna ôm thập giá của Đấng Cứu Thế. Phía trên là các thiên thần mang linh hồn vị thánh tử đạo trong quầng vinh quang lên trời. Bố cục của Masaccio rất giản dị; cảnh là sân một đồn quân sự (theo truyền thống thứ hai). Phêrô đã bị đóng đinh vào thập giá; ba đao phủ đang dùng dây và ròng rọc kéo nó lên để treo vào một xà gỗ lớn; có vài binh sĩ, nhưng không có phụ nữ hiện diện. Trong bố cục của Guido chỉ có ba nhân vật, vị Tông đồ và hai đao phủ; tác phẩm được ca ngợi như một kiệt tác Nghệ thuật, nhưng với tôi lại rất thiếu hiệu quả. Trái lại, Rubens đi sang cực đoan đối nghịch; chỉ có ba người, nhân vật chính chiếm gần toàn bộ khung vải: tác phẩm đầy sức mạnh, chân thực và tự nhiên; nhưng sự hung bạo của hai đao phủ và nỗi hấp hối của vị thánh già được thể hiện quá thô và đau đớn theo nghĩa đen. Những hình tượng giản đơn chỉ ghi lại hành động hay sự kiện này nên được so sánh với bích họa của Michael Angelo, nơi biến cố được phát triển thành một bi kịch lớn. Ở đây cảnh hiển nhiên là đỉnh Mons Janiculum: giữa một đám đông binh sĩ và người xem, Thánh Phêrô nằm bị đóng đinh trên thập giá, trong khi nhiều người đang dốc hết sức nâng nó khỏi mặt đất.

```
* * * * *
```

Truyền thuyết biến Thánh Phêrô thành người giữ cổng Thiên Đàng, có quyền cho phép hoặc từ chối người vào, dựa trên việc trao chìa khóa cho Phêrô. Trong phần lớn những bức tranh thể hiện người được chúc phúc bước vào Thiên Đàng hay Jerusalem Mới, Phêrô đứng gần cổng với những chiếc chìa khóa. Có một ví dụ đẹp trong bích họa lớn của Simone Memmi tại nhà nguyện *de’ Spagnuoli* ở Florence: Thánh Phêrô đứng nơi cổng mở với chiếc chìa khóa lớn, còn hai thiên thần đội vòng hoa lên các linh hồn người công chính khi họ vui vẻ nắm tay nhau bước vào.

Truyền thuyết về Thánh Petronilla, con gái Thánh Phêrô (tiếng Pháp, Sainte Pernelle), chưa bao giờ phổ biến như một đề tài Nghệ thuật, và tôi không nhớ loạt biến cố nào trong cuộc đời Thánh Phêrô có đưa bà vào, ngoại trừ những bức tại Carmine ở Florence. Đây dường như là một truyền thuyết Roma, hoặc không được các nghệ sĩ sớm nhất biết đến, hoặc bị họ bỏ qua. Truyện kể như sau:—

“Tông đồ Phêrô có một người con gái sinh ra trong hôn nhân hợp pháp, nàng đi cùng ngài trong hành trình từ phương Đông. Khi ở Roma với cha, nàng mắc một chứng bệnh trầm trọng khiến chân tay không còn cử động được. Một hôm, khi các môn đệ đang dùng bữa cùng ngài trong nhà, có người hỏi: ‘Thưa Thầy, tại sao thầy chữa lành bệnh tật cho người khác mà lại không chữa cho con gái mình là Petronilla?’ Thánh Phêrô đáp: ‘Nàng cứ đau yếu như thế thì tốt hơn:’ nhưng để họ thấy quyền năng trong lời Thiên Chúa, ngài truyền nàng đứng dậy phục vụ mọi người tại bàn; nàng làm như thế; xong việc, nàng lại nằm xuống bất lực như trước; nhưng nhiều năm sau, khi đã được hoàn thiện nhờ sự chịu đựng lâu dài và cầu nguyện tha thiết, nàng được chữa lành. Petronilla đẹp lạ thường; Valerius Flaccus, một thanh niên Roma quý tộc và ngoại giáo, say mê sắc đẹp nàng và muốn cưới nàng làm vợ; vì hắn rất quyền thế nên nàng sợ không dám từ chối; do đó nàng bảo hắn ba ngày sau hãy trở lại, và hứa rằng khi ấy hắn có thể đưa nàng về nhà. Nhưng nàng tha thiết cầu xin được giải thoát khỏi hiểm nguy này; và khi Flaccus trở lại sau ba ngày với nghi lễ linh đình để cử hành hôn lễ, hắn thấy nàng đã chết. Đoàn quý tộc đi cùng hắn mang nàng đến mộ, nơi họ đặt nàng xuống, đầu đội vòng hoa hồng; còn Flaccus than khóc rất nhiều.”

Truyền thuyết đặt cái chết của nàng vào năm 98, tức ba mươi bốn năm sau cái chết của Thánh Phêrô; nhưng thật vô ích nếu cố dung hòa niên đại và những điều khó tin trong câu chuyện này.

Thánh Phêrô làm Petronilla trỗi dậy khỏi giường bệnh là một trong những đề tài của Masaccio tại Nhà nguyện Brancacci. Cảnh an táng nàng là đề tài của một bức tranh khổng lồ từng rất nổi tiếng của Guercino: bản sao bằng tranh khảm nằm phía trên bàn thờ cung hiến cho nàng tại nhà thờ Thánh Phêrô: ở tiền cảnh, phần dưới bức tranh, ta vừa nhìn thấy nàng đang được hạ xuống mộ, đầu đội vòng hoa hồng; phía sau đứng Flaccus với chiếc khăn tay trong tay và một đám đông người chứng kiến: ở phần trên bức tranh, Petronilla đã ở Thiên Đàng, mặc y phục lộng lẫy, quỳ trước chân Đức Kitô, đã đổi một vị hôn phu trần thế lấy một Đấng Lang Quân thiên giới. Bức tranh lớn này thể hiện ở mức độ vượt trội cả ưu điểm lẫn khuyết điểm của Guercino; nó gây hiệu quả mạnh, giàu kịch tính, màu sắc sâu và mãnh liệt, lập tức thu hút sự chú ý: mặt khác, nó thô, chật chội, dung tục trong cảm thức và trái với thị hiếu tinh tế hơn của chúng ta. Có một pho tượng đứng của Petronilla trong Duomo tại Lucca, của Daniel di Volterra, rất đẹp.

```
* * * * *
```

Cuộc đời Thánh Phêrô, khi được thể hiện thành một loạt, thường gồm những đề tài sau, bắt đầu từ biến cố quan trọng đầu tiên sau khi Đức Kitô Thăng Thiên.

1. Phêrô và Gioan chữa người què tại Cổng Đẹp. 2. Phêrô chữa người bại liệt Eneas. 3. Phêrô làm Tabitha sống lại. 4. Thiên thần tháo xiềng cho Phêrô. 5. Ngài theo thiên thần ra khỏi ngục. 6. Thánh Phêrô và Thánh Phaolô gặp nhau tại Roma. 7. Phêrô và Phaolô bị Simon Magus tố cáo trước Nero. 8. Sự Sa Ngã của Simon Magus. 9. Cuộc đóng đinh Thánh Phêrô. Ví dụ này lấy từ loạt tranh khảm trong Nhà thờ chính tòa Monreale tại Palermo.

Loạt bích họa đẹp trong Nhà nguyện Brancacci tại Florence được sắp xếp khác; như sau:—1. Thánh Phêrô tìm đồng tiền thuế trong con cá. 2. Phêrô rao giảng cho những người cải đạo. 3. Phêrô làm phép rửa cho những người cải đạo. Trong bích họa này, chàng trai đã cởi y phục và đang chuẩn bị chịu phép rửa nổi tiếng như hình người không y phục đầu tiên thực sự duyên dáng và được vẽ đúng hình họa kể từ khi Nghệ thuật phục hưng. 4. Phêrô và Gioan chữa người què tại Cổng Đẹp, và Petronilla được làm trỗi dậy khỏi giường. 5. Phêrô trong ngục được Phaolô đến thăm. 6. Phêrô được thiên thần giải thoát. 7. Làm chàng thanh niên chết sống lại. 8. Người bệnh được đặt trên đường Phêrô và Gioan đi qua, “để ít nhất bóng Phêrô khi đi ngang có thể phủ lên một vài người trong số họ.” 9. Phêrô và Gioan phân phát của bố thí; một người chết nằm dưới chân các Tông đồ, có lẽ là Ananias. Vị trí bích họa rất tối nên khó phân biệt hành động và biểu cảm của các nhân vật. 10. Phêrô và Phaolô bị tố cáo trước Nero. 11. Cuộc đóng đinh Phêrô.

Tại nhà thờ Thánh Phêrô ở Roma, dĩ nhiên ta có mọi cảnh trong cuộc đời vị Tông đồ mà Nghệ thuật có thể biểu đạt được; nhưng không cảnh nào có công trạng hay sự thú vị lớn: phần lớn thuộc các trường phái thế kỷ XVII.

```
* * * * *
```

THÁNH PHAOLÔ, tuy được gọi làm Tông đồ sau khi Đấng Cứu Thế Thăng Thiên, vẫn giữ địa vị kế sau Thánh Phêrô như một trong những chứng nhân chủ chốt của đức tin Kitô giáo. Trong tất cả các Tông đồ, ngài là nhân vật thú vị nhất; là người mà ta biết nhiều nhất về tính cách cá nhân và lịch sử, nhờ những chứng cứ trực tiếp và không thể bác bỏ nhất. Những biến cố trong đời ngài, được thuật lại trong Công vụ và các Thư, quá quen thuộc đến mức ở đây tôi không cần nêu riêng. Những truyền thuyết gắn với ngài rất ít.

```
* * * * *
```

Hình tượng riêng lẻ sớm nhất của Thánh Phaolô mà tôi có thể dẫn được tìm thấy vẽ trên tường nghĩa trang Priscilla gần Roma. Ngài đứng, hai tay dang rộng trong tư thế cầu nguyện; (trong những thời đại đầu của Kitô giáo, hành vi khẩn cầu được biểu đạt theo lối cổ điển, tức không chắp tay mà dang hai cánh tay;) ngài có quầng hào quang; y phục là của một lữ khách, áo tunic và pallium đều ngắn, chân mang dép, có lẽ để biểu thị những hành trình nhiều và nổi tiếng của ngài; cũng có lẽ hình tượng này thể hiện Phaolô cầu nguyện cho đoàn chiên trước khi rời Macedon để trở về Jerusalem (Acts xx.): phía trên hình tượng cổ này, tuy hình họa vụng nhưng hoàn toàn cổ điển về cảm thức và y phục, có ghi PAULUS. PASTOR. APOSTOLOS; bên phải ngài đứng Mục Tử Nhân Lành, liên hệ với danh hiệu PASTOR ghi phía trên tượng ảnh. Một hình tượng khác của Thánh Phaolô, dường như muộn hơn nhưng vẫn có trước thế kỷ V, được tìm thấy trong các hầm mộ tại Naples: trong tượng ảnh này ngài mặc y phục của một triết gia Hy Lạp; cách khoác y phục gợi thời Hadrian; ngài không có quầng hào quang, đầu cũng không hói; chân mang dép: phía trên đầu ghi tên ngài, PAULUS; gần ngài là một hình nhỏ hơn mặc y phục tương tự, đang dâng cho ngài hoa và quả trong một chiếc bình; có lẽ là người được chôn tại nơi ấy.

```
* * * * *
```

Thanh gươm được trao cho Thánh Phaolô như thuộc vật nhận diện riêng vào thời kỳ nào là một điểm còn tranh cãi giữa các nhà khảo cổ; chắc chắn muộn hơn rất nhiều so với lúc chìa khóa được trao cho Phêrô. Nếu có thể chắc chắn rằng bức khảm trên mộ Otho II., cùng một bức khảm khác đã mô tả, không bị thay đổi qua những lần trùng tu kế tiếp, thì chúng sẽ là bằng chứng rằng thanh gươm đã được dùng làm thuộc vật của Thánh Phaolô ngay từ thế kỷ VI; nhưng không có công trình nào có thể hoàn toàn tin cậy về việc đưa thanh gươm vào trước cuối thế kỷ XI; từ cuối thế kỷ XIV, nó được dùng phổ biến đến mức trong các tượng ảnh sùng kính tôi không nhớ trường hợp nào bị lược bỏ. Khi Thánh Phaolô tựa vào gươm, nó biểu thị cuộc tử đạo của ngài; khi ngài giơ gươm lên, nó còn biểu thị cuộc chiến của ngài vì sự nghiệp Đức Kitô: khi ngài được trao hai thanh gươm, một là thuộc vật nhận diện, thanh kia là biểu trưng; nhưng sự ám chỉ kép này không xuất hiện trong bất kỳ hình tượng cổ nào. Tại Ý, tôi chưa từng gặp Thánh Phaolô mang hai thanh gươm, và trường hợp duy nhất tôi nhớ là pho tượng đồng của Peter Vischer trên đền thánh Thánh Sebald tại Nuremberg.

Mặc dù những hình tượng sùng kính riêng biệt về Thánh Phaolô, tách khỏi Thánh Phêrô và các Tông đồ khác, xuất hiện rất hiếm, những bức tranh về cuộc đời và hành động của ngài lại thường gặp; các biến cố chính quá quen thuộc đến mức ngay cả người ít học nhất về minh họa Kinh Thánh cũng dễ dàng nhận ra và phân biệt: khi được quan niệm và xử lý thành một loạt, chúng tạo nên một chuỗi cảnh cực kỳ thú vị và giàu kịch tính, thường được đưa vào các nhà thờ cổ; nhưng những biến cố được chọn không phải lúc nào cũng giống nhau.

Phaolô, trước khi cải đạo, có mặt trong cuộc ném đá Stêphanô, và thường được thể hiện đang giữ áo của các đao phủ trên đầu gối. Trong một số tranh cổ, ngay cả khi đang đứng nhìn và “đồng thuận với cái chết” của nạn nhân, ngài đã có quầng vinh quang quanh đầu, như người mà dù đang “hằm hằm đe dọa và sát hại các môn đệ của Chúa,” đã là khí cụ được tuyển chọn để mang danh Ngài đến trước dân ngoại. Nhưng trong một bộ tranh chuyên kể về Thánh Phaolô, cảnh tử đạo của Stêphanô, với cảm thức thích đáng, được lược bỏ, và loạt tranh thường bắt đầu bằng CUỘC CẢI ĐẠO CỦA PHAOLÔ,—biến cố lớn đầu tiên trong đời ngài với tư cách Tông đồ. Một biến cố quan trọng, nổi tiếng, và trong mọi chi tiết phụ đều giàu tính tạo hình và kịch tính đến thế, dĩ nhiên thường xuyên trở thành đề tài xử lý nghệ thuật, ngay cả như một bố cục riêng biệt. Trong một số tranh khảm cổ, câu chuyện được thể hiện rất giản dị mà đồng thời sống động. Trong những ví dụ sớm nhất, Thánh Phaolô đã có quầng hào quang hay quầng vinh quang khi vẫn chưa cải đạo; ngài phủ phục trên mặt đất, bò rạp trên tay và đầu gối; những tia sáng từ trời rọi xuống, nơi hình Đức Kitô nửa người hiện ra từ quầng vinh quang; đôi khi chỉ có một bàn tay, biểu trưng của Quyền năng Toàn năng; nhiều nhất chỉ hai hoặc bốn người hầu chạy tán loạn trong kinh hãi. Kinh Thánh không nói Thánh Phaolô đi ngựa từ Jerusalem đến Damascus; nhưng truyền thống ấy ít nhất cũng cổ đến thời Giáo hoàng Dalmasius (năm 384 CN), vì khi ấy nó đã được nhắc tới. Thánh Augustinô nói ngài đi bộ, bởi những người Pharisêu coi việc đi bộ là một thực hành tôn giáo, và các tranh khảm Hy Lạp cổ cũng thể hiện như thế. Câu “Ngươi đá lại mũi nhọn thì khốn cho ngươi” một cách khá kỳ lạ đã được viện làm lý do để đặt Phaolô trên lưng ngựa; dù sao, vì ngài mang một quyền chỉ huy quân sự, về sau người ta thấy thích hợp khi thể hiện như vậy, đồng thời bao quanh ngài bằng một đoàn tùy tùng đông đảo. Cách xử lý này dĩ nhiên cho phép vô số biến thể về cách sắp xếp và số lượng nhân vật, tư thế và biểu cảm; nhưng khoảnh khắc được chọn nói chung vẫn giống nhau.

1. Ví dụ cổ nhất tôi có thể dẫn sau các tranh khảm Hy Lạp là một bản in Ý cổ được Zani nhắc đến. Phaolô mặc như một chiến binh Roma, quỳ, hai tay bắt chéo trên ngực, cầm một cuộn giấy trên đó ghi bằng tiếng Latin: “Lạy Chúa, con phải làm gì?” Đức Kitô đứng đối diện, cũng cầm một cuộn giấy ghi: “Saul, Saul, sao ngươi bắt bớ Ta?” Không có người hầu. Zani không cho biết niên đại của phiên bản cổ kính và giản dị này.

2. Raphael. Phaolô mặc như một binh sĩ Roma, nằm trên mặt đất như vừa bị hất khỏi ngựa; ngài ngước nhìn Đức Kitô hiện ra trong mây, có ba thiên thần trẻ thơ hầu cận: những người hầu đi bộ và cưỡi ngựa lao đến trợ giúp ngài, không hề nhận thức được thị kiến nhưng hoảng loạn vì tác động của nó lên *ngài*: một người hầu ở hậu cảnh nắm cương con ngựa đang kinh hãi. Bản cartoon nguyên gốc của bố cục đẹp này (một trong những tấm thảm tại Vatican) đã thất lạc.

3. Michael Angelo. Phaolô, một hình tượng cao quý dù đang phủ phục, dường như bị đánh bất động và mất hết cảm giác: Đức Kitô như đang *lao* từ trời xuống, bao quanh bởi một đạo quân thiên thần; những người hầu gần Phaolô chạy tán loạn mọi hướng, trong khi một đoàn binh sĩ dài được thấy đang tiến lên từ hậu cảnh. Bố cục kịch tính hùng vĩ này tạo thành bức đối xứng với cảnh Đóng đinh Phêrô trong Cappella Paolina. Nó đã tối đi rất nhiều vì thời gian và khói nến, lại thiếu ánh sáng, nên không dễ nhìn rõ; nhưng có một bản khắc đẹp có thể tham khảo.

4. Một bố cục khác rất nổi tiếng về đề tài này là của Rubens. Phaolô nằm ở tiền cảnh, tư thế biểu lộ sự phủ phục bất lực và hèn yếu tột độ. Những người hầu dường như thực sự sợ đến mất trí; còn con ngựa xám phía sau vừa khịt mũi vừa chồm lên là phần đẹp nhất của bức tranh: như thường thấy ở Rubens, tác động của nỗi sợ thể xác và kinh ngạc được thể hiện với sức sống và sự chân thực cao nhất; nhưng phẩm giá Kinh Thánh, nỗi kinh hãi siêu nhiên của đề tài lại được diễn đạt kém, còn chính vị Tông đồ bị hạ thấp. Xuống thêm một bậc nữa, Cuyp cho ta một *Cuộc Cải đạo của Thánh Phaolô* dường như chỉ nhằm mục đích đưa vào những con ngựa ở các tư thế khác nhau: con chiến mã xám đốm được ưa thích đang lao đi kinh hãi; không ai nhìn Thánh Phaolô, càng không nhìn Đức Kitô phía trên—nhưng những *con ngựa* thì tuyệt vời.

5. Trong bản in của Albert Dürer, một trận mưa *đá* từ trời đang rơi xuống Thánh Phaolô và đoàn người của ngài.

6. Có một phiên bản cực kỳ kỳ thú và khác thường của đề tài này trong một bản in hiếm của Lucas van Leyden. Đây là một bố cục đông nhân vật. Thánh Phaolô được thấy mù lòa và bối rối, được hai người dìu đi; một người khác dắt con chiến mã hoảng sợ của ngài; nhiều chiến binh và kỵ sĩ theo sau, cả đoàn dường như đang chậm rãi đi sang phải. Ở rất xa phía sau là khoảnh khắc trước đó—Phaolô bị thị kiến thiên giới đánh ngã và làm mù.

```
* * * * *
```

“Phaolô, sau khi cải đạo, được Ananias làm sáng mắt trở lại,” như một đề tài riêng biệt, hiếm xuất hiện; nhưng đã được các trường phái hậu kỳ xử lý bởi Vasari, Cavallucci và P. Cortona.

```
* * * * *
```

“Người Do Thái đánh đòn Phaolô và Silas.” Tôi chỉ biết một bức tranh về đề tài này, của Niccolò Poussin: những người Do Thái giận dữ được thấy đang dùng roi xua họ đi; các Trưởng lão đã kết án họ ngồi hội họp phía sau: như có thể chờ đợi từ tính cách Poussin, phẩm giá của các Tông đồ vẫn được duy trì,—nhưng đây không phải một trong những bức đẹp nhất của ông.

```
* * * * *
```

“Phaolô, sau khi cải đạo, trốn khỏi Damascus;” ngài được thả xuống trong một cái giỏ (Acts ix. 25): biến cố này dĩ nhiên tạo thành một trong các cảnh cuộc đời ngài khi được thể hiện thành loạt, nhưng tôi không nhớ bức tranh riêng nào về đề tài ấy; mà tình thế quá buồn cười và hạ thấp phẩm giá đến mức ta có thể hiểu vì sao nó bị tránh né.

```
* * * * *
```

“Thị kiến xuất thần của Thánh Phaolô, trong đó ngài được cất lên tầng trời thứ ba.” (2 Cor. xii. 2.) Phaolô, người thường xuyên và quen thuộc nói về thiên thần, khi mô tả biến cố này lại không nhắc đến họ; nhưng trong tranh, ngài được thể hiện do các thiên thần mang lên. Tôi không tìm thấy bố cục sớm nào về đề tài này. Bức tranh nhỏ của Domenichino được quan niệm lạnh lẽo. Poussin đã hai lần vẽ “Ravissement de St. Paul”; trong bức thứ nhất, vị Tông đồ được bốn thiên thần nâng trên tay; trong bức thứ hai, ngài được ba thiên thần nâng đỡ. Khi thể hiện thị kiến xuất thần này, các thiên thần, vốn luôn được phép dùng như phương tiện nghệ thuật, ở đây lại đặc biệt thích hợp; Phaolô chỉ được nâng lên vài foot trên mái nhà mình, nơi có thanh gươm và cuốn sách của ngài. Ở đây thanh gươm dùng để phân biệt nhân vật; còn mái nhà cho ta biết đây là một thị kiến, không phải sự tôn thần. Cả hai bức đều ở Louvre.

```
* * * * *
```

“Phaolô rao giảng cho những người cải đạo tại Ephesus.” Trong một bố cục đẹp mang phong vị Raphael của Le Sueur, tình tiết các pháp sư mang sách phù phép đến và đốt dưới chân vị Tông đồ được đưa vào rất khéo. Trong thời gian dài, có tục lệ mỗi năm vào ngày 1 tháng Năm long trọng trưng bày bức tranh này tại Notre Dame. Hiện nay nó ở Louvre.

“Phaolô trước Felix,” và “Phaolô trước Agrippa.” Chưa đề tài nào từng được xử lý thích đáng. Với tôi thật không thể hiểu nổi khi các bậc thầy xưa lại hoàn toàn bỏ qua cơ hội khắc họa tính cách lớn lao mà cả hai cảnh này đem lại, đặc biệt là cảnh sau. Có lẽ khi đánh giá tiềm năng của nó, chúng ta bị cuốn theo hiệu quả mà tài hùng biện huy hoàng của vị Tông đồ gây nên trong trí tưởng tượng; tuy nhiên, nếu một Raphael khác xuất hiện, tôi sẽ đề nghị đề tài ấy làm bức đối xứng với *Thánh Phaolô tại Athens*.

“Phaolô làm phép lạ trước Hoàng đế Nero;” một người mù, một đứa trẻ đau ốm và một phụ nữ bị quỷ ám được đưa đến để ngài chữa lành. Đề tài này, dù thuộc truyền thuyết hơn là Kinh Thánh, đã được Le Sueur xử lý với phẩm giá và sự giản dị của Kinh Thánh.

```
* * * * *
```

“Cuộc tử đạo của Thánh Phaolô” đôi khi là một đề tài riêng biệt, nhưng thường làm bức đối xứng với cuộc tử đạo của Thánh Phêrô. Theo truyền thống được tiếp nhận, hai vị Tông đồ chịu chết cùng thời nhưng ở những nơi khác nhau; bởi Thánh Phaolô sinh ra là công dân Roma nên thoát khỏi nỗi nhục bị phơi bày công khai trong Circus, cũng như sự tra tấn kéo dài của thập giá. Ngài bị chém đầu bằng gươm bên ngoài cổng Ostian, cách Roma khoảng hai dặm, tại một nơi gọi là Aqua Salvias, nay là “Tre Fontane.” Truyền thuyết về cái chết của Thánh Phaolô kể rằng một phụ nữ quý tộc Roma tên Plautilla, một trong những người được Thánh Phêrô cải hóa, đứng trên con đường Thánh Phaolô đi qua để đến nơi tử đạo, nhằm được nhìn ngài lần cuối; khi thấy ngài, bà khóc rất nhiều và xin ngài chúc phúc. Khi ấy vị Tông đồ, thấy đức tin của bà, quay lại xin bà trao tấm khăn che mặt để ngài bịt mắt khi bị chém đầu, hứa sẽ trả lại sau khi chết. Những người áp giải chế nhạo lời hứa ấy, nhưng Plautilla, với đức tin và lòng bác ái của một người phụ nữ, tháo khăn che mặt và đưa cho ngài. Sau cuộc tử đạo, Thánh Phaolô hiện ra với bà và trả lại tấm khăn đã thấm máu mình. Người ta cũng kể rằng khi ngài bị chém đầu, chiếc đầu lìa khỏi thân nảy ba lần trên mặt đất, và ở mỗi chỗ nó chạm đất, một nguồn nước liền phun lên.

Trong những hình tượng cổ nhất về cuộc tử đạo của Thánh Phaolô, truyền thuyết Plautilla hiếm khi bị lược bỏ. Trong bức tranh của Giotto được lưu giữ tại phòng thánh nhà thờ Thánh Phêrô, Plautilla được thấy trên một gò cao ở hậu cảnh, nhận tấm khăn từ tay Phaolô, người hiện ra trên mây phía trên; cùng hình tượng ấy, chỉ biến đổi đôi chút, được thực hiện bằng phù điêu trên các cánh cửa đồng nhà thờ Thánh Phêrô. Ba nguồn nước phun lên dưới chiếc đầu bị chém cũng thường được thể hiện như một sự kiện theo nghĩa đen, dù rõ ràng là một ngụ ngôn đẹp, tượng trưng cho những nguồn mạch đức tin Kitô giáo sẽ tuôn ra từ cuộc tử đạo của ngài.

Trong toàn bộ vùng phụ cận u buồn của Roma, không có nơi nào u buồn hơn “Tre Fontane.” Từng có một tu viện huy hoàng, giàu có nhờ lễ vật từ khắp thế giới Kitô giáo, tồn tại tại đó: sự tàn phá của tai họa huyền bí vùng Campagna, bệnh sốt rét, đã biến nơi này thành hoang địa; ba nhà thờ cổ cùng một số phế tích vẫn còn, và vài tu sĩ xanh xao lang thang quanh rìa đầm lầy ảm đạm của vùng trũng nơi chúng đứng. Mùa đông, người ta phải đi qua bùn lầy mới đến được; mùa hè, người ta không dám hít thở trong vùng không khí độc hại ấy; thế nhưng nơi đây lại có một thứ vẻ đẹp đã chết, một cái gì vừa thiêng liêng vừa buồn bã, chiếm lấy trí tưởng tượng. Trong nhà thờ đúng ra mang tên “San Paolo delle Tre Fontane,” cổ đến mức không ai biết niên đại thành lập, có ba nhà nguyện với những bàn thờ dựng trên ba giếng hay nguồn nước tương ứng; các bàn thờ là hiện đại, mỗi bàn đều có đầu Thánh Phaolô chạm phù điêu. Nước, theo tôi thấy hoàn toàn giống nhau ở cả ba nguồn, có vị nhạt mềm, không mát cũng chẳng dễ chịu. Những bích họa cổ đã mất, còn những bức hiện đại đang mục nát. Đó là một nơi u buồn.

Tuy nhiên, xin trở lại biến cố đã khiến nơi này qua bao thời đại trở nên thiêng liêng và đáng ghi nhớ. Trong số nhiều hình tượng về việc chém đầu Thánh Phaolô tồn tại trong điêu khắc và hội họa, tôi chưa gặp tác phẩm nào có thể giữ một vị trí cao như một tác phẩm Nghệ thuật, hoặc xứng đáng với những khả năng bi kịch của đề tài.

Sau cuộc tử đạo, thi hài Thánh Phaolô được an táng tại một nơi giữa cổng Ostian và Aqua Salvias, và tại đó mọc lên nhà thờ huy hoàng được biết đến với tên San Paolo-*fuori-le-mura*. Tôi đã thấy nhà thờ này vài tháng trước khi bị lửa thiêu năm 1823; tôi lại thấy nó năm 1847, khi công cuộc phục hồi đã tiến khá xa. Sự huy hoàng lạnh lẽo của nó, so với những ấn tượng mà công trình cũ để lại—giàu những di tích vô giá của Nghệ thuật cổ và đáng kính bởi hàng nghìn liên tưởng—khiến tôi buồn và lạnh lòng.

Các tranh khảm trong nhà thờ cũ, thể hiện cuộc đời và hành động của Thánh Phaolô, được những bậc thầy khảm Hy Lạp thế kỷ XI thực hiện. Dường như chúng bao gồm cùng những đề tài vẫn còn tồn tại thành một loạt trong nhà thờ Monreale gần Palermo, mà giờ tôi sẽ mô tả.

1. Saul được thượng tế sai đến Damascus. Hai tư tế ngồi trên một ngai cao phía trước Đền Thờ; Saul đứng trước họ.

2. Cuộc Cải đạo của Saul, như đã mô tả (tr. 214).

3. Saul, bị mù, được những người hầu dẫn đến cổng Damascus.

4. Saul ngồi. Ananias bước vào và nói với ngài.

5. Phaolô chịu phép rửa: ngài đứng, hay đúng hơn ngồi, trong một giếng rửa là một chiếc bình lớn, tỷ lệ chỉ lớn hơn một bát punch không nhiều.

6. Thánh Phaolô tranh luận với người Do Thái. Tư thế của ngài mạnh mẽ và giàu biểu cảm: ba tiến sĩ Do Thái đứng trước ngài như bị lập luận hùng biện của ngài làm bối rối và câm lặng.

7. Thánh Phaolô trốn khỏi Damascus; chiếc giỏ dùng để hạ ngài từ trên lan can xuống chỉ lớn bằng một giỏ xách tay.

8. Thánh Phaolô trao một cuộn giấy cho Timothy và Silas; ngài giao cho họ hướng dẫn các phó tế đã được các Tông đồ và kỳ mục phong chức. (Acts xvi. 4.)

9. Thánh Phaolô và Thánh Phêrô gặp nhau tại Roma và ôm nhau trong tình huynh đệ. Tôi tin đề tài này thể hiện sự hòa giải giữa hai vị Tông đồ sau cuộc tranh luận tại Antioch. Dòng chữ là: *Hic Paulus venit Romam et pacem fecit cum Petro*. (Trong Bảo tàng Kitô giáo tại Vatican có một bức tranh Hy Lạp nhỏ vô cùng đẹp, nơi Phêrô và Phaolô đang ôm nhau; nó có thể thể hiện sự hòa giải hoặc lúc chia tay: các gương mặt tuy rất nhỏ nhưng mang tính cách cực kỳ rõ nét.)

10. Thánh Phaolô bị chém đầu tại Aqua Salvias; chỉ một nguồn nước được đưa vào.

Đây là ví dụ sớm nhất tôi có thể dẫn về lối xử lý kịch tính cuộc đời và hành động của Thánh Phaolô thành một loạt đề tài. Kiểu đầu Hy Lạp của Thánh Phaolô được giữ xuyên suốt, cá biệt hóa rất mạnh, và ngài xuất hiện như một người khoảng ba mươi lăm hay bốn mươi tuổi. Trong các trường phái Nghệ thuật hậu kỳ, vốn cho ta một số ví dụ nổi tiếng về cuộc đời Thánh Phaolô được xử lý thành loạt, kiểu mẫu Hy Lạp đã bị từ bỏ.

Loạt của Raphael, thực hiện cho những tấm thảm của Nhà nguyện Sistine tại Vatican, gồm năm bố cục lớn và bảy bố cục nhỏ.

1. Cuộc cải đạo của Saul, đã mô tả; bản cartoon bị thất lạc. 2. Pháp sư Elymas bị làm mù: kỳ diệu về sức mạnh kịch tính. 3. Thánh Phaolô và Barnabas tại Lystra. 4. Phaolô rao giảng tại Athens. Ba bố cục huy hoàng này có các bản cartoon tại Hampton Court. 5. Thánh Phaolô trong ngục tại Philippi. Trận động đất nhờ đó ngài được giải thoát ở đây được biểu thị bằng ngụ ngôn như một Titan ở góc dưới bức tranh, vai và cánh tay đội mặt đất lên. Điều này, khiến ta thấy hơi ngoại giáo trong quan niệm, tuy vậy có một điều tương ứng trong Nghệ thuật Kitô giáo sớm nhất, nơi trong cảnh Phép Rửa của Đức Kitô, sông Jordan đôi khi được thể hiện bằng một vị thần sông cổ điển, đội vòng lau sậy và tựa vào chiếc bình.

Bảy đề tài nhỏ, trong bộ thảm chạy bên dưới như đường viền cho các bố cục lớn, được sắp xếp như sau:—

1. “Còn Saul thì tàn phá Giáo hội, vào từng nhà, lôi cả đàn ông lẫn đàn bà đi và tống họ vào ngục.” (Acts viii. 3.) Ở một đầu của bố cục dài và hẹp, Saul ngồi trong y phục chiến binh Roma, có một lictor hầu cận; họ dẫn một thanh niên Kitô hữu đến trước ngài; xa hơn là những binh sĩ đang “lôi đàn ông và đàn bà” bằng tóc; những người khác chạy trốn kinh hãi. Cảnh này từng bị hiểu sai là vụ thảm sát tại Prato năm 1512 bởi những người ủng hộ Medici, và được ghi như thế trong bộ bản khắc của Bartoli và Landon.

2. Gioan và Marcô từ biệt các anh em tại Perga ở Pamphylia. (Acts xiii. 3.)

3. Phaolô giảng dạy trong hội đường tại Antioch, làm người Do Thái bối rối. (Acts xviii. 3.)

4. Phaolô tại Corinth làm lều cùng chủ nhà. Đây là một đề tài hiếm, nhưng tôi nhớ một ví dụ khác trong một bản in Đức cổ kỳ thú, nơi ở phần dưới bố cục vị Tông đồ đang dạy hay rao giảng; còn phía trên có một dạng hành lang hay ban công, nơi ngài được thấy đang làm việc bên khung cửi: “Chính anh em biết rằng đôi tay này đã phục vụ những nhu cầu của tôi, làm lụng ngày đêm, vì chúng tôi không muốn trở thành gánh nặng cho anh em.” (Acts xviii. 6.)

5. Khi ở Corinth, ngài bị người Do Thái chế giễu. (Acts viii. 12.)

6. Ngài đặt tay lên những người Kitô hữu cải đạo.

7. Ngài bị đưa ra trước tòa Gallio.

```
* * * * *
```

“Phaolô trên đảo Melita, giũ con rắn độc khỏi tay,” không phải đề tài phổ biến, nhưng lại có khả năng tạo nên những hiệu quả tạo hình và kịch tính đẹp nhất: cơn bão và vụ đắm tàu ở hậu cảnh, bầu trời giận dữ phía trên, ánh lửa đỏ, nhóm thủy thủ kinh ngạc, và nổi bật giữa họ là hình tượng trí tuệ điềm tĩnh của vị Tông đồ đang giũ con vật độc khỏi tay,—đó chắc chắn là những chất liệu đẹp và hữu dụng cho một bức tranh cảnh diễn. Ngay cả nếu được xử lý như một ngụ ngôn theo ý nghĩa sùng kính, chỉ một hình tượng uy nghi giũ khỏi mình vật độc ác mà không bị hại, điều tôi chưa từng thấy, cũng sẽ là một đề tài tuyệt vời và giàu ý nghĩa. Bức tranh nhỏ của Elzheimer là ví dụ đẹp nhất tôi có thể dẫn về lối xử lý giàu tính tạo hình. Bức của Le Sueur có nhiều phẩm giá; những bức của Perino del Vaga, Thornhill, West đều tầm thường.

Thornhill, như mọi người đều biết, đã vẽ tám cảnh chính trong cuộc đời vị Tông đồ trên mái vòm St. Paul’s. Tôi nghĩ ít người chịu ngửa cổ lên để xem chúng; tám nghiên cứu nguyên gốc, những bản phác nhỏ *en grisaille*, được lưu giữ trong phòng thánh, và bộc lộ thứ tầm thường kiểu cách, vô cảm và vô trí đến mức mọi phê bình đều trở thành vô nghĩa; tuy vậy tôi vẫn sẽ liệt kê các đề tài.

1. Phaolô và Barnabas tại Lystra. 2. Phaolô rao giảng tại Athens. 3. Elymas bị làm mù. 4. Những người cải đạo đốt các sách pháp thuật. 5. Phaolô trước Festus. 6. Một phụ nữ ngồi dưới chân ngài; tôi đoán là Cuộc Cải đạo của Lydia thành Thyatira. 7. Phaolô được thả xuống trong một cái giỏ. 8. Ngài giũ con rắn độc khỏi tay.

Vào thời Thornhill đang phủ kín mái vòm với “giá 2_l._ mỗi yard vuông,” Hogarth, con rể ông, cũng muốn thử sức. Ông vẽ “Thánh Phaolô biện hộ trước Felix” cho Lincoln’s Inn Hall; tại đó ít nhất đề tài cũng thích hợp. Bản thân bức tranh mang tính đặc trưng kỳ lạ, không phải của cảnh hay nhân vật chính, mà của chính họa sĩ. Thánh Phaolô mang xiềng xích nặng nề, cùng kẻ tố cáo Tertullus, đứng ở tiền cảnh; Felix và vợ là Drusilla ngồi trên một tòa cao phía hậu cảnh; gần Felix là thượng tế Ananias. Bố cục đẹp. Các gương mặt đầy biểu cảm sống động—giận dữ, kinh hãi, nghi ngờ, chăm chú tập trung; nhưng quan niệm về tính cách lại vô cùng thấp kém và tầm thường. Hogarth ở đúng sở trường hơn khi dùng cùng đề tài làm phương tiện cho một bức biếm họa dí dỏm về lối các họa sĩ Hà Lan xử lý đề tài thiêng liêng—những sai niên đại khôi hài và những tình tiết thấp kém của họ. Thánh Phaolô, ám chỉ vóc người thấp bé, được đặt đứng trên một chiếc ghế đẩu; một thiên thần đang cưa một chân ghế; Tertullus là một luật sư đội tóc giả, đeo cổ trắng và mặc áo choàng; vị thẩm phán giống một ông quan hòa giải già lú lẫn, còn những người hầu giống các ông lão ăn xin.

Trong Phòng tranh Florence có một loạt rất kỳ thú về cuộc đời Thánh Phêrô và Thánh Phaolô gồm tám bức, theo đúng phong cách Đức cổ; giàu tưởng tượng, sinh động, đầy biểu cảm tự nhiên và kịch tính, được hoàn thiện tinh xảo,—nhưng khô, cứng, quái dị và đầy sai niên đại.

```
* * * * *
```

Trong số ít những đề tài tự sự lịch sử riêng biệt mà Thánh Phêrô và Thánh Phaolô xuất hiện cùng nhau, quan trọng nhất là cuộc tranh luận tại Antioch,—một đề tài các họa sĩ sớm nhất tránh né. Thánh Phaolô nói: “Khi Phêrô đến Antioch, tôi đã chống lại ông ngay trước mặt, bởi ông đáng bị trách.” Bức tranh của Guido tại *Brera* ở *Milan* rất nổi tiếng: Phêrô ngồi, vẻ trầm tư, mắt cúi xuống, một cuốn sách mở trên đầu gối; Phaolô, trong tư thế quở trách, đứng đối diện. Có một ví dụ khác của Rosso: ở đây cả hai đều đứng; Phêrô nhìn xuống; Phaolô, tóc và râu dài bay ngược ra sau, gương mặt sắc bén đầy trách cứ, “quở trách ông ngay trước mặt.” Tôi đoán cùng đề tài ấy được Lucas van Leyden thể hiện trong một bản in nhỏ hiếm và đẹp, nơi Thánh Phêrô và Thánh Phaolô ngồi cùng nhau trò chuyện nghiêm túc. Thánh Phêrô cầm một *chìa khóa* trong tay phải, tay kia chỉ vào một cuốn sách trên đầu gối. Thánh Phaolô sắp lật trang, còn tay phải dường như đang quở trách Thánh Phêrô; chân trái ngài đặt lên *thanh gươm* nằm dưới chân.

```
* * * * *
```

“Cuộc Chia tay của Thánh Phêrô và Thánh Phaolô trước khi họ bị dẫn đi chịu chết.” Cảnh diễn ra bên ngoài cổng Roma; khi các binh sĩ kéo Phêrô đi, ngài quay lại nhìn Phaolô với biểu cảm thảm thiết. Bức tranh này, nay ở Louvre, là một trong những bố cục đẹp nhất của Lanfranco.

Khi cảnh đóng đinh Thánh Phêrô và chém đầu Thánh Phaolô được thể hiện cùng nhau trong một bức tranh, bức ấy phải được xem là mang tính tôn giáo và sùng kính, chứ không phải tự sự lịch sử; nó không biểu đạt hành động như thực sự xảy ra, mà, giống nhiều bức về cảnh Chúa chịu đóng đinh, được đặt trước mắt chúng ta để khơi dậy lòng đạo đức, sự hy sinh và sám hối. Ta có kiểu xử lý này trong một bức của Niccolò dell’ Abate: Thánh Phaolô quỳ trước một khối chém, còn đao phủ đứng với gươm giơ cao chuẩn bị chém; ở hậu cảnh, hai đao phủ khác túm lấy Thánh Phêrô, người đang quỳ trên thập giá và cầu nguyện tha thiết: phía trên, trong quầng vinh quang, là Đức Trinh Nữ; trong tay Mẹ là Hài Nhi Kitô, Đấng trao cho hai thiên thần những cành cọ dành cho các vị thánh tử đạo. Thiên tài của Niccolò không thật thích hợp với loại đề tài này. Nhưng bố cục đầy cảm xúc thi ca. Việc đưa Đức Mẹ và Hài Đồng vào xác định tính chất bức tranh là sùng kính chứ không phải tự sự lịch sử—nếu không, nó sẽ gây phản cảm và không hòa hợp với đề tài.

Có một bức *Tử đạo của Thánh Phêrô và Thánh Phaolô* được khắc phỏng theo Parmigiano mà tôi sẽ nhắc đến vì cách xử lý cẩu thả và sai lầm. Hai ngài bị hành quyết cùng nhau; một đao phủ chuẩn bị chém đầu Thánh Phêrô, còn người khác kéo râu Thánh Phaolô: các tình tiết sai về lịch sử, hơn nữa còn mang thị hiếu thấp kém và thế tục. Chính những sai lầm như vậy khiến chúng ta chán ghét quay khỏi sự thành thạo kỹ thuật, thanh nhã và quyền năng của thế kỷ XVI để trở về với sự giản dị và chân thực đầy kính ngưỡng của thế kỷ XIV.

```
* * * * *
```

Có nhiều truyền thống khác nhau về thánh tích Thánh Phêrô và Thánh Phaolô. Theo một số truyền thống, dưới triều Heliogabalus, thi hài hai vị Tông đồ được các Kitô hữu cải đạo đưa vào các hầm mộ Roma và đặt chung trong một ngôi mộ. Khoảng hai trăm năm sau, các Kitô hữu Hy Lạp hay Đông phương tìm cách mang chúng đi; nhưng bị các Kitô hữu Roma chống lại. Người Roma thắng; và hai thi hài được chuyển đến nhà thờ Vatican, nơi chúng cùng an nghỉ trong một đền thánh nguy nga dưới nhà thờ. Trong số các bản khắc thuộc công trình của Ciampini và Bosio có hai bức tranh cổ thô sơ tưởng niệm biến cố này. Bức thứ nhất thể hiện cuộc giao tranh giữa người Đông phương và người Roma để giành thi hài các Thánh; bức kia thể hiện các thi hài được đặt tại Vatican. Trong hai hình tượng cổ này, vốn từng được đặt trong tiền sảnh Vương cung thánh đường Thánh Phêrô cũ, có thể nhận ra các kiểu mẫu truyền thống—những nét mặt rộng và đầy đặn, bộ râu ngắn quăn và đầu hói của Thánh Phêrô, cùng gương mặt trái xoan và bộ râu dài của Thánh Phaolô.

```
* * * * *
```

Đến đây tôi phải kết thúc phần tóm lược về cuộc đời và tính cách của hai vị Tông đồ vĩ đại nhất, như họ đã được thể hiện trong Nghệ thuật Kitô giáo; muốn làm cho xứng đáng với đề tài này hẳn phải cần đến một tập riêng. Tuy nhiên, có một nhận xét tự nhiên nảy sinh mà không thể bỏ qua. Kiểu đầu thông thường của Thánh Phêrô, dù thường được thể hiện vụng về và bị hạ thấp bởi sự thô ráp, nhìn chung vẫn có thể nhận ra là mang tính đặc trưng; nhưng giữa hàng nghìn hình tượng về Tông đồ Phaolô, liệu có *một* hình nào khiến trí tưởng tượng có thể hoàn toàn thỏa mãn mà dừng lại chăng? Tôi không biết một hình nào. Không nghi ngờ gì, lý tưởng cao cả nhất về tài hùng biện nhập thể từng được biểu đạt trong Nghệ thuật là Thánh Phaolô của Raphael đang rao giảng tại Athens. Ngài đứng đó như tiếng nói được ủy nhiệm của Thiên Chúa chân thật, đối thủ và người chiến thắng toàn bộ thế giới ngoại giáo:—“Đấng mà các ngươi thờ mà không biết, chính NGÀI là Đấng tôi loan báo cho các ngươi”—chẳng phải đó chính là điều ngài đang nói sao? Mọi đường nét, hơn nữa, mọi nếp áo đều cất tiếng; cũng như trong hình Thánh Phaolô kia đang tựa vào gươm (trong bức *Thánh Cecilia* nổi tiếng), mọi đường nét và mọi nếp áo đều trầm tư. Hình sau cao cả trong vẻ u hoài thanh thản chẳng kém hình trước trong nghị lực đầy quyền uy: ở một bên, nhà hùng biện; ở bên kia, nhà triết gia; chưa bao giờ hai hình tượng ấy được thể hiện đẹp hơn: nhưng trong cả hai, có phải đó là Phaolô thành Tarsus mà chúng ta biết chăng? Chắc chắn sẽ vừa không cần thiết vừa câu nệ nếu bám sát sự kiện lịch sử đến mức khiến Thánh Phaolô có vóc người nhỏ bé và Thánh Phêrô có đôi mắt yếu; nhưng liệu Raphael có đúng khi hoàn toàn gạt bỏ chân dung truyền thống từng phản chiếu cho ta Phaolô của Kinh Thánh—con người của biết bao lao nhọc và biết bao sầu khổ, hao mòn vì những đêm thức, kiệt sức bởi hành trình, với vầng trán cao hói, mái tóc thưa buông xuống và bộ râu dài nhọn, tất cả nói rõ đến thế một cơ chất nhiệt thành và bất khuất nhưng đồng thời trầm tư và tinh tế,—để thay bằng cái đầu Jupiter Ammon này, với mái tóc đen rậm rạp gần che khuất vầng trán và bộ râu đầy, xồm xoàm? Đây là một trong những trường hợp mà Raphael, khi chiều theo thị hiếu thời đại mình, theo tôi dường như đã sai,—dù tôi nói điều ấy với tất cả lòng kính trọng! Hình Thánh Phaolô xé áo tại Lystra và khước từ lễ tế của đám dân lầm lạc còn đặc biệt sai hơn về tính cách con người ấy, mặc dù về những phương diện khác nó biểu cảm hùng vĩ đến mức chúng ta buộc phải ngưỡng mộ điều mà phán đoán tốt hơn—*lương tâm* của chúng ta—không thể hoàn toàn tán thành.

```
* * * * *
```

Giờ đây tôi sẽ xét đến các Tông đồ còn lại theo thứ tự thích hợp của họ.

*Lat.* S. Andreas. *Ital.* Sant’ Andrea. *Fr.* St. André. Thánh bảo trợ
của Scotland và Nga. 30 tháng Mười Một, năm 70 CN.

Thánh Andrew là anh em của Simon Phêrô, và là người đầu tiên được gọi vào hàng Tông đồ. Kinh Thánh không ghi lại thêm điều gì về ngài: về sau ngài chỉ được nêu tên trong phần thuật chung về các Tông đồ.

Trong lịch sử truyền thống và truyền thuyết về Thánh Andrew, người ta kể rằng sau khi Chúa chúng ta Thăng Thiên, khi các Tông đồ phân tán đi rao giảng Tin Mừng cho muôn dân, Thánh Andrew đã đi qua Scythia, Cappadocia và Bithynia, khắp nơi cải hóa đông đảo dân chúng theo đức tin. Người Nga tin rằng ngài là người đầu tiên rao giảng cho dân Muscovite tại Sarmatia, và vì thế ngài được tôn kính như vị thánh bảo trợ danh nghĩa của đế quốc Nga. Sau nhiều gian khổ, ngài trở lại Jerusalem, rồi từ đó đi sang Hy Lạp, cuối cùng đến một thành thuộc Achaia tên là Patras. Tại đây ngài cải hóa nhiều người; trong số đó có Maximilla, vợ của tổng trấn Ægeus, người được ngài thuyết phục công khai tuyên xưng Kitô giáo. Vị tổng trấn nổi giận, truyền bắt ngài, đánh đòn, rồi đóng đinh. Cây thập giá trên đó ngài chịu chết có một hình thức đặc biệt (*crux decussata*), từ đó về sau được gọi là thập giá Thánh Andrew; và người ta nói rõ rằng ngài không bị đóng vào thập giá bằng đinh, mà bị buộc bằng dây,—một chi tiết luôn được lưu ý trong các hình tượng về cái chết của ngài. Tuy nhiên, cần nhớ rằng trong khi mọi nguồn đều đồng ý ngài bị đóng đinh và cách đóng đinh có tính đặc biệt, họ lại không thống nhất về hình dạng cây thập giá. Thánh Peter Chrysologos nói đó là một thân cây; một tác giả khác khẳng định đó là cây ô liu. Abbé Méry nhận xét rằng trao thập giá chéo cho Thánh Andrew là một sai lầm; rằng thập giá ấy không nên khác với thập giá của Chúa chúng ta. Những lý lẽ của ông không hoàn toàn có sức kết luận:—“Il suffit pour montrer qu’ils sont là-dessus dans l’erreur, de voir *la croix véritable* de St. André, conservée dans l’Église de St. Victor de Marseille; on trouvera qu’elle est à angles droits,” v.v. Thấy là tin; tuy vậy, hình thức này đã được truyền thống và tập quán cố định, nên không thể rời bỏ, dù Michael Angelo đã làm như thế trong hình Thánh Andrew ở *Phán Xét Cuối Cùng*, và cũng có một số ví dụ khác ở các bậc thầy Ý. Truyền thuyết tiếp tục kể rằng khi đến gần cây thập giá đã được chuẩn bị cho cuộc hành quyết, Thánh Andrew quỳ xuống chào và thờ kính nó, vì nó đã được thánh hiến bởi những đau khổ của Đấng Cứu Chuộc, rồi đón nhận cái chết trong chiến thắng. Một số thánh tích của ngài được đưa từ Patras đến Scotland vào thế kỷ IV, và từ đó Thánh Andrew được tôn kính như thánh bảo trợ Scotland và của dòng hiệp sĩ cao quý nhất nước này. Ngài cũng là thánh bảo trợ của Dòng hiệp sĩ Burgundia nổi tiếng, Bộ Lông Cừu Vàng; đồng thời của Nga và dòng hiệp sĩ cao nhất của nước này, Thập giá Thánh Andrew.

```
* * * * *
```

Từ thế kỷ XIV, Thánh Andrew nói chung được phân biệt trong các tác phẩm Nghệ thuật bằng thập giá chéo; những hình ảnh sùng kính nơi ngài xuất hiện như một vị trong loạt các Tông đồ, hoặc đứng riêng với tư cách thánh bảo trợ, thể hiện ngài như một ông lão rất cao tuổi, có một nét tương tự kiểu anh em với Thánh Phêrô; tóc và râu trắng bạc, dài, xõa và buông; nói chung bộ râu chẻ đôi; ngài tựa vào thập giá và cầm sách Tin Mừng trong tay phải.

Những đề tài tự sự lịch sử lấy từ cuộc đời Thánh Andrew, được xử lý riêng biệt với các Tông đồ khác, rất ít; cuộc đóng đinh ngài là đề tài duy nhất tôi thấy được xử lý trước thế kỷ XV. Trên các cánh cửa cổ của San Paolo, khí cụ tử đạo của ngài có hình chữ Y và giống một thân cây bị chẻ đôi. Trong một số tranh hậu kỳ, cây thập giá rất cao và giống những cành cây thô đặt chéo nhau.

Tôi chỉ biết hai đề tài khác liên quan đến cuộc đời Thánh Andrew được xử lý riêng trong các trường phái Nghệ thuật hậu kỳ—Thờ kính Thập giá và Đánh đòn.

“Thánh Andrew thờ kính thập giá của mình,” của Andrea Sacchi, đáng chú ý vì sự giản dị và biểu cảm đẹp; chỉ gồm ba nhân vật. Thánh Andrew, nửa thân không phủ y phục, với tóc và râu bạc bay rối tung, quỳ ngước nhìn thập giá trong niềm sùng kính xuất thần; ngài đang cất lời cầu khẩn nổi tiếng:—“Salve, Croce preziosa! che fosti consecrata dal corpo del mio Dio!”—một đao phủ đứng bên, còn một binh sĩ hung dữ, mất kiên nhẫn vì sự trì hoãn, thúc giục ngài đi chịu chết.

“Thánh Andrew được hạ khỏi thập giá” là một bức tranh đẹp và giàu hiệu quả của Ribera.

```
* * * * *
```

Khi Guido và Domenichino, trong tinh thần ganh đua với nhau, vẽ các bích họa trong nhà nguyện Sant’ Andrea tại nhà thờ San Gregorio ở Roma, Guido chọn đề tài Thờ kính Thập giá. Cảnh được giả định diễn ra bên ngoài tường thành Patras tại Achaia; cây thập giá ở xa trong hậu cảnh; Thánh Andrew, khi tiến đến gần, phủ phục thờ kính trước khí cụ tử đạo của mình, đã được thánh hiến bởi cái chết của Chúa ngài; đi cùng ngài có một binh sĩ cưỡi ngựa, một binh sĩ đi bộ và ba đao phủ; một nhóm phụ nữ và trẻ em hoảng sợ ở tiền cảnh thật đáng khâm phục về vẻ duyên dáng và cảm xúc—thực ra họ là phần đẹp nhất của bức tranh. Trên bức tường đối diện của nhà nguyện, Domenichino vẽ cảnh Đánh đòn Thánh Andrew, một đề tài vô cùng khó xử lý sao cho vừa hiệu quả, vừa giữ được phẩm giá của vị Tông đồ chịu khổ, đồng thời tránh mọi sự giống nhau với một cảnh tương tự trong cuộc đời Đức Kitô. Ở đây ngài bị trói ép xuống một dạng bàn; một người giơ roi, người khác dường như chế nhạo vị thánh đang nằm; một lictor xua đám đông lùi lại. Nhóm người mẹ và những đứa trẻ sợ hãi, mà Domenichino thường đưa vào với rất ít biến đổi, ở đây rất đẹp; vị quan tòa và các lictor hiện phía sau, xa hơn là một ngôi đền và thành phố. Khi Domenichino vẽ cùng đề tài trong nhà thờ Sant’ Andrea-della-Valle, ông chọn một khoảnh khắc khác và thực hiện việc tra tấn theo cách khác: vị Tông đồ bị trói tay chân vào bốn cọc thấp đóng chắc xuống đất; một đao phủ đang siết dây thì làm dây đứt và ngã ngửa ra sau; ba người chuẩn bị đánh ngài bằng *dây roi*: ở tiền cảnh là nhóm người mẹ cùng những đứa con sợ hãi quen thuộc. Đây là một bố cục đầy sức sống và chuyển động kịch tính, nhưng không dễ chịu. Domenichino cũng vẽ trong cùng nhà thờ cảnh đóng đinh vị thánh, còn sự tôn vinh ngài ở phía trên cùng.

Tất cả những bố cục này đều rất nổi tiếng trong lịch sử Nghệ thuật về màu sắc và biểu cảm. Lanzi nói rằng các nhân vật, “nếu được ban lời nói, cũng không thể nói với tai nhiều hơn những gì họ đang nói với mắt.” Nhưng về sức mạnh và cảm xúc bi thương, không bức nào sánh được với tranh của Murillo, mà ở Anh chúng ta có bản nghiên cứu nguyên gốc. Thánh Andrew bị treo trên cây thập giá cao, tạo thành không phải bởi những tấm ván mà bởi các thân cây đặt chéo nhau. Ngài bị buộc bằng dây, không phủ y phục ngoại trừ một tấm vải lanh; tóc và râu bạc xõa tung trong không khí; gương mặt già nua được chiếu sáng bởi niềm xuất thần thiên giới khi ngài ngước lên bầu trời đang mở ra, từ đó hai thiên thần có vẻ đẹp thực sự thiên giới, như hầu hết các thiên thần của Murillo, hạ xuống mang vương miện và cành cọ. Ở tiền cảnh bên phải là một nhóm phụ nữ co người lại trong thương cảm; một cậu bé quay mặt đi, khóc với nỗi đau đúng chất trẻ thơ; bên trái là lính canh và binh sĩ. Ở đây đề tài trở nên thi vị chỉ nhờ sức mạnh của cảm xúc; toàn bộ cảnh có một thực tại bi kịch, theo thị hiếu của tôi, hiệu quả hơn nhiều những bố cục được nghiên cứu kỹ hơn của các họa sĩ Ý. Cảnh tử đạo của Thánh Andrew và cảnh vị thánh rao giảng Tin Mừng, của Juan de Roelas, cũng được nhắc đến như những tác phẩm huy hoàng của trường phái Seville.

Tôi cho rằng có thể Thánh Andrew sở dĩ được ưa chuộng trong các trường phái Nghệ thuật Tây Ban Nha và Flemish là vì ngài là thánh bảo trợ của Dòng Burgundia lừng danh, Bộ Lông Cừu Vàng. Vào thời Constantinople thất thủ, và do đó các thánh tích của Thánh Andrew bị phân tán, một lòng nhiệt thành sống động đối với vị Tông đồ này bùng lên khắp thế giới Kitô giáo. Trước đó ngài chủ yếu được tôn kính như người anh em của Thánh Phêrô; từ đây ngài có được một sự quan tâm và trọng vọng mang tính cá nhân hơn. Philip xứ Burgundy (năm 1433 CN), người đã với chi phí rất lớn có được một phần các thánh tích quý giá, chủ yếu gồm một số mảnh thập giá của ngài, đã đặt dòng hiệp sĩ mới của mình dưới sự bảo trợ của vị Tông đồ; theo lời mở đầu điều lệ, dòng này nhằm khôi phục danh dự và ký ức của các Argonaut. Các hiệp sĩ mang thập giá Thánh Andrew làm huy hiệu.

*Lat.* Sanctus Jacobus Major. *Ital.* San Giacomo, hay Jacopo,
Maggiore. *Fr.* St. Jacques Majeur. *Spa.* San Jago, hay Santiago. El
Tutelar. Thánh bảo trợ của Tây Ban Nha. 25 tháng Bảy. Năm 44 CN.

Thánh James Cả, hay James Trưởng, hoặc Thánh James *Major*, là họ hàng gần của Đức Kitô, và cùng với người em Gioan (Thánh sử) và Phêrô, dường như được dành cho một sự ưu ái đặc biệt, đã đồng hành cùng Chúa và có mặt trong phần lớn những biến cố được ghi trong các sách Tin Mừng. Ngài là một trong ba người được phép chứng kiến Đức Kitô hiển vinh trên núi Tabor, và là một trong những người đã ngủ trong giờ thống khổ tại vườn. Sau khi Đấng Cứu Thế Thăng Thiên, không có gì được ghi lại về ngài ngoài việc Herod dùng gươm giết ngài. Trong các truyền thống cổ, ngài được mô tả là người nhiệt thành và giàu tình cảm, dễ nổi giận: ta có một trường hợp đặc biệt trong lời ngài nguyền rủa những người Samaria không chịu tiếp đón, vì đó mà Đức Kitô quở trách ngài: “Các ngươi không biết mình thuộc thần khí nào. Con Người không đến để hủy diệt mạng sống loài người, nhưng để cứu họ.” (Luke, ix. 55.)

Vì Kinh Thánh không nhắc thêm đến một người nổi bật như thế bởi lòng nhiệt thành và mối quan hệ gần gũi với Đấng Cứu Thế, các truyền thuyết Trung Cổ đã bổ sung chỗ thiếu này; và bổ sung phong phú đến mức Thánh James, với tên St. Jago hay SANTIAGO, vị thánh bảo trợ quân sự của Tây Ban Nha, đã trở thành một trong những vị thánh lừng danh nhất thế giới Kitô giáo, đồng thời là một trong những đề tài phổ biến nhất của Nghệ thuật phương Tây. Nhiều đề tài trong số này kỳ lạ đến mức, để khiến chúng có thể hiểu được, tôi phải kể đầy đủ truyền thuyết như các nghệ sĩ thế kỷ XIV và XV đã theo.

Theo truyền thuyết Tây Ban Nha, Tông đồ James là con của Zebedee, một nam tước lừng lẫy xứ Galilee, người sở hữu nhiều thuyền và thường đánh cá dọc bờ một hồ gọi là Gennesareth, nhưng chỉ để vui thú và tiêu khiển: bởi ai có thể tưởng tượng rằng Tây Ban Nha, dân tộc của những Hidalgo và Caballero, lại từng chọn làm thánh bảo trợ, hay chấp nhận làm lãnh tụ và tổng chỉ huy quân đội mình, một ngư phủ nghèo hèn không danh giá? Vì thế, điều không thể tranh cãi là vị Tông đồ vinh hiển này, vốn là anh em họ của Chúa chúng ta, thuộc dòng dõi quý tộc và xứng đáng mang đinh thúc ngựa như một hiệp sĩ và một quý ông;—Dante cũng viết như vậy:—

```
Ecco _il Barone_
Per cui laggiù si visita Galizia.‘
```

Nhưng vì lòng khiêm nhường cao cả, khi còn ở trần gian ngài vui lòng noi gương vị Chúa thần linh của mình, và dành sức mạnh chiến trận lại cho đến lúc được kêu gọi tàn sát hàng nghìn, hàng vạn những người Moor gian ác, kẻ thù vĩnh viễn của Đức Kitô và các tôi tớ Ngài. Một ngày kia, khi James cùng người em Gioan ở trên thuyền của cha với những người làm thuê, đang vá lưới, Chúa đi dọc bờ hồ gọi họ; họ bỏ tất cả mà theo Ngài; và từ đó trở thành những môn đệ được Ngài ưu ái nhất, cùng những chứng nhân các phép lạ Ngài thực hiện khi còn ở trần gian. Sau khi Đức Kitô Thăng Thiên, James rao giảng Tin Mừng tại Judea; rồi ngài đi khắp thế giới, cuối cùng đến Tây Ban Nha, nơi ngài chỉ cải hóa được rất ít người, vì dân chúng ngu muội và còn chìm trong tăm tối. Một ngày nọ, khi ngài đứng cùng các môn đệ bên bờ Ebro, Đức Trinh Nữ diễm phúc hiện ra với ngài, ngồi trên đỉnh một cột jasper và được một ca đoàn thiên thần vây quanh; vị Tông đồ phủ phục xuống, và Mẹ truyền cho ngài xây tại nơi ấy một nhà nguyện để tôn kính Mẹ, đồng thời bảo đảm rằng toàn vùng Saragossa này, tuy hiện đang chìm trong bóng tối ngoại giáo, về sau sẽ nổi tiếng bởi lòng sùng kính dành cho Mẹ. Ngài làm theo điều Đức Trinh Nữ thánh thiện truyền, và đó là nguồn gốc của ngôi nhà thờ nổi tiếng về sau được gọi là Đức Mẹ Trụ Cột (“*Nuestra Señora del Pillar*”). Sau đó Thánh James, khi đã đặt nền móng đức tin Kitô giáo tại Tây Ban Nha, trở lại Judea, nơi ngài rao giảng nhiều năm và thực hiện nhiều việc kỳ diệu cùng phép lạ trước mắt dân chúng: và xảy ra rằng một pháp sư tên Hermogenes đứng lên chống lại vị Tông đồ, cũng như Simon Magus từng gian ác và vô ích chống lại Thánh Phêrô, với kết quả tương tự. Hermogenes sai học trò mình là Philetus đến tranh luận với James và thi tài cùng ngài trong những việc kỳ diệu; nhưng, như bạn có thể dễ dàng tin, hắn không có cơ hội nào chống lại vị Tông đồ, và sau khi thú nhận mình bị đánh bại, hắn trở về với thầy, báo rằng từ nay có ý định đi theo James và giáo lý của ngài. Hermogenes nổi giận, dùng bùa phép ma quỷ trói buộc Philetus khiến hắn không thể cử động tay chân, rồi nói: “Giờ hãy xem ông thầy mới của ngươi có thể giải thoát ngươi không:” Philetus sai người hầu đến Thánh James cầu xin trợ giúp. Vị Tông đồ liền cởi áo choàng, trao cho người hầu đem về cho chủ; Philetus vừa chạm vào áo thì lập tức được tự do, vội chạy đến phủ phục dưới chân người giải thoát mình. Hermogenes càng điên tiết hơn, gọi những con quỷ phục vụ hắn, truyền chúng bắt James và Philetus trói xiềng mang về; nhưng trên đường, lũ quỷ gặp một đoàn thiên thần, bị họ bắt lấy và trừng phạt vì ý định gian ác cho đến khi chúng kêu xin thương xót. Thánh James nói với chúng: “Hãy trở về với kẻ đã sai các ngươi, trói hắn lại rồi mang đến đây.” Chúng làm như vậy; sau khi đặt pháp sư dưới chân Thánh James, chúng van xin ngài: “Giờ xin cho chúng tôi quyền báo thù kẻ thù của chúng tôi và của ngài!” Nhưng Thánh James quở trách chúng: “Đức Kitô đã truyền cho chúng ta lấy điều lành đáp lại điều dữ.” Rồi ngài giải thoát Hermogenes khỏi tay chúng; pháp sư hoàn toàn bối rối, ném sách xuống biển và xin Thánh James bảo vệ mình khỏi lũ quỷ, những kẻ từng là tôi tớ của hắn. Thánh James bèn trao cây gậy của mình cho hắn, như phương tiện hữu hiệu nhất để chống lại các thần linh địa ngục; và từ ngày ấy Hermogenes trở thành môn đệ trung thành cùng người rao giảng Lời Chúa.

Nhưng những người Do Thái có ác ý càng lúc càng căm giận, bắt James, trói ngài rồi đưa đến trước tòa Herod Agrippa; một trong những kẻ kéo ngài đi, cảm động bởi sự hiền hòa trong phong thái và những phép lạ đầy lòng thương xót của ngài, đã cải đạo và xin được chết cùng ngài; vị Tông đồ trao cho người ấy nụ hôn bình an, nói: “Pax vobis!” và cả nụ hôn lẫn lời ấy đã lưu lại như một hình thức chúc lành trong Giáo hội cho đến ngày nay. Sau đó cả hai bị chém đầu, và chết như thế.

Các môn đệ Thánh James đến lấy thi hài ngài; vì không dám chôn cất do sợ người Do Thái, họ mang thi hài đến Joppa và đặt lên một con tàu: có người nói con tàu bằng cẩm thạch, nhưng điều này chưa được xác thực; tuy nhiên, điều chắc chắn nhất là các thiên thần đã kỳ diệu dẫn con tàu đến bờ biển Tây Ban Nha, nơi họ tới sau bảy ngày; rồi sau khi đi qua eo biển gọi là Những Cột Trụ của Hercules, cuối cùng họ cập bến Galicia, tại một cảng gọi là Iria Flavia, nay là Padron.

Thuở ấy có một nữ vương tên Lupa cai trị xứ này, bà cùng toàn dân chìm trong gian ác và thờ ngẫu tượng. Khi lên bờ, họ đặt thi hài vị Tông đồ trên một tảng đá lớn, tảng đá trở nên như sáp, tiếp nhận thi hài rồi khép quanh nó: đó là dấu hiệu vị thánh muốn lưu lại nơi đây; nhưng nữ vương gian ác Lupa không hài lòng, truyền thắng mấy con bò rừng vào một cỗ xe rồi đặt thi hài cùng ngôi mộ tự hình thành lên đó, hy vọng chúng sẽ kéo tất cả đến chỗ hủy diệt. Nhưng bà đã lầm; vì những con bò rừng, sau khi được làm dấu thập giá, trở nên hiền lành như chiên, và kéo thi hài vị Tông đồ thẳng vào sân cung điện của bà. Khi Nữ vương Lupa chứng kiến phép lạ này, bà bàng hoàng, rồi bà cùng toàn dân trở thành Kitô hữu: bà xây một nhà thờ nguy nga để đón nhận thánh tích, và qua đời trong tiếng thơm thánh thiện.

Nhưng rồi bóng tối và sự tàn phá kéo đến, bao trùm toàn Tây Ban Nha trong cuộc xâm lăng của các dân man di; thi hài vị Tông đồ bị thất lạc và không ai biết tìm ở đâu, cho đến năm 800, nơi an táng được mặc khải cho một tu sĩ thánh thiện.

Sau đó người ta cho chuyển thi hài vị thánh đến Compostella; và nhờ những phép lạ phi thường làm rạng danh đền thánh của ngài, ngài được tôn kính không chỉ ở Galicia mà trên toàn Tây Ban Nha. Ngài trở thành thánh bảo trợ của người Tây Ban Nha, còn Compostella, với tư cách địa điểm hành hương, lừng danh khắp châu Âu. Từ mọi quốc gia, từng đoàn người hành hương tìm đến, đến mức có những năm không dưới một trăm nghìn người. Dòng Hiệp sĩ Saint Jago, do Don Alphonso thành lập để bảo vệ họ, trở thành một trong những dòng lớn nhất và giàu nhất Tây Ban Nha.

Giờ đây, nếu tôi kể tiếp mọi kỳ công Santiago đã thực hiện vì dân tộc được ngài tuyển chọn, chúng sẽ đầy cả một tập sách. Các sử gia Tây Ban Nha đếm được ba mươi tám lần hiện ra hữu hình, trong đó vị thánh vinh hiển này đích thân từ trời xuống và nắm quyền chỉ huy quân đội của họ chống người Moor. Lần đầu tiên và nổi tiếng nhất trong tất cả, giờ tôi sẽ kể lại.

Vào năm Chúa 939, Vua Ramirez, sau khi thề giải thoát Castile khỏi thứ cống nạp nhục nhã do người Moor áp đặt—mỗi năm phải nộp một trăm trinh nữ—đã tập hợp quân đội và thách vua của họ, Abdelraman, giao chiến:

```
Nhà vua gọi Chúa làm chứng rằng, dù phúc hay họa xảy ra,
Từ nay Castile sẽ chẳng nộp cống một thiếu nữ nào.—
“Ít nhất ta sẽ giao chiến với kẻ thù của Thiên Chúa, Đấng Cứu Độ chúng ta,
Và chết dưới cờ mình trước khi phải nhìn thấy chuyện ấy!”
```

Theo đó, ông xông vào đạo quân Moor trên đồng bằng Alveida hay Clavijo: sau một trận chiến dữ dội, các Kitô hữu, theo sự cho phép của Trời, bị đánh bại và buộc phải rút lui. Đêm xuống chia tách hai bên tham chiến, và Vua Ramirez, kiệt sức, lòng buồn bã, gieo mình xuống giường rồi ngủ. Trong giấc ngủ, ông thấy Tông đồ St. Jago, người hứa sáng hôm sau sẽ ở cùng ông trên chiến trường và bảo đảm chiến thắng. Nhà vua thức dậy khỏi thị kiến vinh hiển, cho gọi các giáo sĩ cao cấp cùng các sĩ quan và kể lại; sáng hôm sau, trước đầu quân đội, ông thuật lại thị kiến cho binh sĩ, bảo họ tin cậy vào sự trợ giúp thiên giới. Rồi ông truyền thổi kèn xung trận. Các binh sĩ, được khơi dậy lòng can đảm mới, lao vào giao tranh. Bỗng St. Jago xuất hiện cưỡi một chiến mã trắng như sữa, giương cao một lá cờ trắng; ngài dẫn đầu các Kitô hữu, những người giành chiến thắng quyết định, để lại 60.000 người Moor chết trên chiến trường. Đó là trận Clavijo nổi tiếng; và từ ngày ấy, “SANTIAGO!” trở thành tiếng xung trận của quân đội Tây Ban Nha.

```
* * * * *
```

Nhưng vị thánh bảo trợ bất khả chiến bại của Tây Ban Nha không chỉ vui lòng biểu lộ quyền năng trong những dịp lớn lao như thế: nhiều lần ngài còn hạ mình can thiệp để bảo vệ người nghèo và bị áp bức; về điều này tôi sẽ đưa ra một trường hợp đáng chú ý, như Giáo hoàng Calixtus II. đã kể.

Có một người Đức cùng vợ và con trai đi hành hương đến đền Thánh James ở Compostella. Khi đến Torlosa, họ trọ tại một quán; chủ quán có một cô con gái xinh đẹp, cô nhìn con trai người hành hương, một thanh niên đẹp trai và duyên dáng, rồi đem lòng say mê; nhưng chàng, vốn đức hạnh, hơn nữa đang trên đường đến một đền thánh, từ chối nghe những lời quyến rũ của cô. Cô bèn nghĩ cách báo thù vì sắc đẹp mình bị khinh thường, rồi giấu chiếc cốc bạc uống rượu của cha vào túi hành lý của chàng. Sáng hôm sau, họ vừa đi khỏi thì chủ quán phát hiện mất đồ, đuổi theo, tố cáo họ trước quan tòa; chiếc cốc được tìm thấy trong túi của chàng trai, chàng bị kết án treo cổ, còn toàn bộ tài sản của họ bị tịch thu giao cho chủ quán.

Cha mẹ đau khổ tiếp tục hành trình trong tiếng than khóc, rồi dâng lời cầu nguyện và lời oán than trước bàn thờ Thánh Jago diễm phúc; ba mươi sáu ngày sau, khi trở về ngang nơi con trai vẫn treo trên giá, họ đứng dưới đó khóc than cay đắng. Bấy giờ người con lên tiếng: “Ôi mẹ! Ôi cha! đừng than khóc vì con, bởi con chưa bao giờ được vui sướng hơn thế; Tông đồ James diễm phúc đang ở bên con, nâng đỡ con và làm lòng con tràn đầy sự an ủi cùng niềm vui thiên giới!” Cha mẹ kinh ngạc, vội đến gặp quan tòa, lúc ấy đang ngồi dùng bữa, và người mẹ kêu lên: “Con chúng tôi còn sống!” Quan tòa chế giễu họ: “Bà nói gì vậy, bà tốt bụng? Bà mất trí rồi! Nếu con bà còn sống, thì những con gà trong đĩa của tôi cũng sống.” Và kìa! ông ta vừa dứt lời thì những con gà (một gà trống và một gà mái) đứng dậy trên đĩa, lông mọc đầy đủ, còn gà trống bắt đầu gáy, khiến quan tòa và những người hầu vô cùng kinh ngạc. Quan tòa vội đứng khỏi bàn, triệu tập các linh mục cùng luật gia, rồi họ đi thành đoàn đến giá treo, hạ chàng trai xuống và trả về cho cha mẹ; còn con gà trống và gà mái kỳ diệu được đặt dưới sự bảo hộ của Giáo hội, nơi chúng cùng hậu duệ lâu đời sinh sôi như chứng tích của phép lạ phi thường này.

Còn nhiều truyền thuyết khác về Thánh James; các sử gia Tây Ban Nha bằng văn xuôi lẫn thơ đầy rẫy những chuyện như thế; nhưng nói chung chúng không chỉ khó tin mà còn ngây ngô và thiếu chất thơ; ở đây tôi chỉ giới hạn vào những truyền thuyết mà tôi biết đã được xử lý trong Nghệ thuật.

Trước thế kỷ XII, Thánh James chỉ được phân biệt giữa các Tông đồ nhờ vị trí của mình, tức thứ tư trong loạt, đứng thứ hai sau Thánh Phêrô và Thánh Phaolô. Trong một số trường hợp, ngài được khắc họa có nét giống Đức Kitô như người cùng huyết thống; bộ râu mảnh, tóc rẽ ngôi và buông xuống hai bên. Nhưng từ thế kỷ XIII, trở thành thông lệ khi đặc tả Thánh James như một người hành hương đến Compostella: ngài mang cây gậy dài đặc biệt, trên đó treo túi hay bầu nước; áo choàng với tấm choàng vai dài, vỏ sò điệp trên vai hoặc trên chiếc mũ vành mềm. Khi tấm choàng vai, mũ và vỏ sò điệp bị lược bỏ, cây gậy—mang bởi vị Tông đồ đầu tiên lên đường hoàn thành sứ mạng Tin Mừng—vẫn là thuộc vật nhận diện thường trực, và nhờ đó có thể nhận ra ngài trong các tranh Madonna cũng như khi được nhóm cùng những vị thánh khác.

Những hình tượng sùng kính riêng biệt về Thánh James thể hiện ngài trong hai tư cách rõ rệt:—

1. Với tư cách thánh bảo trợ Tây Ban Nha và người chinh phục người Moor. Trong y phục hành hương, cưỡi chiến mã trắng, phất lá cờ trắng, tóc và râu bạc tuôn bay như sao băng; hoặc đôi khi mặc trọn bộ giáp thép, mang đinh thúc ngựa như một hiệp sĩ, mũ chiến phủ bóng những chùm lông trắng, ngài giẫm lên những kẻ ngoại đạo đã ngã gục; vị Tông đồ khiêm nhường, hiền hòa của Đức Kitô đã bị hòa tan hoàn toàn vào tinh thần hiệp sĩ tôn giáo của thời đại như thế. Đây là đề tài thường gặp trong các trường phái Tây Ban Nha. Hình tượng phía trên bàn thờ chính Santiago được mô tả là rất hùng vĩ khi nhìn trong ánh hoàng hôn trang nghiêm.

2. Thánh James với tư cách thánh bảo trợ theo nghĩa chung. Ví dụ đẹp nhất tôi từng gặp là một bức tranh trong Phòng tranh Florence, do Andrea del Sarto vẽ cho Compagnia hay Confraternita Sant’ Jacopo, dự định dùng làm cờ hiệu trong các đoàn rước. *Madonna di San Sisto* của Raphael cũng được vẽ cho một mục đích tương tự: và những cờ tranh như thế đến nay vẫn thường được dùng trong các đoàn rước tôn giáo tại Ý; nhưng họ không còn những Raphael hay Andrea-del-Sarto để vẽ nữa. Trong trường hợp này, bức tranh có hình thức đặc biệt, cao và hẹp, thích ứng với mục đích riêng: Thánh James mặc áo tunic xanh lục và áo choàng đỏ thắm lộng lẫy; và vì một trong những mục đích của Compagnia là giáo dục trẻ mồ côi nghèo, chúng được tượng trưng bởi hai cậu bé dưới chân ngài. Bức tranh từng chịu tác động của nắng và thời tiết mà nó đã hàng trăm lần phơi mình trong những đoàn rước hằng năm; nhưng đã được phục hồi tốt, và đáng khâm phục cả về màu sắc sống động lẫn tư thế và biểu cảm nhân từ.

3. Thánh James ngồi; ngài cầm một cuốn sách lớn đóng bằng da bê (các sách Tin Mừng) trong tay trái—và dùng tay phải chỉ lên trời: của Guercino, trong phòng tranh Bá tước Harrach tại Vienna. Một trong những bức đẹp nhất của Guercino mà tôi từng thấy.

Những bức tranh về cuộc đời Thánh James, riêng lẻ hoặc thành loạt, không phổ biến; nhưng trong số những tác phẩm còn lại có một vài bức rất đẹp và thú vị.

Trong loạt bích họa vẽ tại một nhà nguyện bên của nhà thờ Thánh Antony ở Padua (năm 1376 CN), trước kia gọi là Capella di San Giacomo, nay là San Felice, truyền thuyết cổ về Thánh James được tuân theo chính xác; và dù nhiều phần đã hư hại, phần khác bị tô vẽ lại thô vụng, những tác phẩm này, xét về bố cục, vẫn còn là một trong những di tích kỳ thú nhất của các *Trecentisti*. Dường như khoảng năm 1376, Messer Bonifacio de’ Lupi da Parma, Cavaliere e Marchese di Serana, người tự hào mình là hậu duệ của Nữ vương Lupa trong truyền thuyết, đã cung hiến nhà nguyện này cho Thánh James của Tây Ban Nha (San Jacopo di Galizia), và thuê M. Jacopo Avanzi trang trí; không nghi ngờ gì, họa sĩ đã dành kỹ nghệ tốt nhất của mình cho vị thánh bảo trợ. Các đề tài được sắp xếp như sau, bắt đầu từ lunette bên trái, được chia thành ba ô:

1. Hermogenes sai Philetus đến tranh luận với Thánh James. 2. Thánh James trên bục giảng cải hóa Philetus. 3. Hermogenes sai lũ quỷ đến trói Thánh James và Philetus. 4. Hermogenes bị trói mang đến trước Thánh James. 5. Hắn đốt sách pháp thuật. 6. Hermogenes và Philetus trò chuyện thân thiện với Thánh James. 7. Thánh James chịu tử đạo. 8. Thi hài ngài đến Tây Ban Nha trên một con tàu cẩm thạch do thiên thần điều khiển. 9. Các môn đệ đặt thi hài lên một tảng đá, trong khi Nữ vương Lupa, em gái bà và một nhân vật khác nhìn từ cửa sổ cung điện. Sau đó là hai ô ở phía có cửa sổ bị mở xuyên qua, đã hư hại nhiều; dường như chúng thể hiện cảnh các môn đệ bị giam. 12. Các môn đệ trốn thoát và bị truy đuổi, còn những kẻ đuổi theo cùng ngựa của chúng bị chết đuối. 13. Những con bò rừng kéo quan tài đá vào sân cung điện Nữ vương Lupa. 14. Phép rửa của Lupa. 15 và 16 (các ô phía dưới bên trái): St. Jago hiện ra với Vua Ramirez, và người Moor bị đánh bại tại Clavijo.

```
* * * * *
```

Có một bản in hiếm và kỳ thú của Martin Schoen, trong đó cảnh Thánh James hiện ra tại Clavijo được thể hiện không theo phong cách Tây Ban Nha mà theo phong cách Đức. Đây là một bố cục đông nhân vật và đầy sinh khí. Vị thánh xuất hiện cưỡi ngựa ở giữa, mặc y phục hành hương, trên mũ có vỏ sò điệp: những kẻ ngoại đạo bị giẫm dưới chân hoặc chạy trốn trước ngài.

Trên đường từ Spoleto đến Foligno, cách Spoleto khoảng bốn dặm, có một nhà nguyện nhỏ cung hiến cho Thánh James xứ Galizia. Các bích họa thể hiện những phép lạ của vị thánh được Lo Spagna (năm 1526 CN), bạn và đồng môn của Raphael, vẽ. Trên vòm hậu cung là cảnh Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ; Mẹ quỳ, khoác y phục trắng điểm hoa vàng, và toàn bộ nhóm hình, dù kém hơn về sức mạnh, đối với tôi lại vượt xa về sự tinh tế và thị hiếu so với bích họa của Fra Filippo Lippi tại Spoleto, mà Passavant cho rằng nó vay mượn. Ngay bên dưới cảnh Đội triều thiên, ở trung tâm, là hình Thánh James trong tư cách thánh bảo trợ, đứng với gậy hành hương trong một tay và sách Tin Mừng trong tay kia; ngài mặc áo tunic vàng với áo choàng xanh lam phủ bên ngoài. Trong ô bên trái, chàng trai được thấy treo trên giá, trong khi Thánh James đặt hai tay dưới chân chàng để nâng đỡ; người cha và người mẹ ngước nhìn kinh ngạc. Trong ô bên phải, ta thấy quan tòa ngồi dùng bữa, có những người hầu phục vụ, một người đang mang món ăn vào: hai người hành hương dường như vừa kể xong câu chuyện, và gà trống cùng gà mái đã đứng dậy trong đĩa (78). Những bích họa này được vẽ hết sức thanh nhã và sinh động, còn câu chuyện được kể với vẻ chất phác duyên dáng. Tôi cũng thấy cùng truyền thuyết ấy được vẽ trên một trong những cửa sổ thấp của nhà thờ St. Ouen, và trên một cửa sổ ở gian bên phải nhà thờ St. Vincent tại Rouen.

Về THÁNH GIOAN, vị đứng thứ năm trong loạt, tôi đã bàn khá kỹ trong phần về các Thánh sử.

*Ital.* San Filippo Apostolo. *Fr.* Saint Philippe. Thánh bảo trợ của Brabant
và Luxembourg. 1 tháng Năm.

Trong các sách Tin Mừng chỉ có ít điều được nhắc đến về Thánh Philip. Ngài sinh tại Bethsaida và là một trong những người đầu tiên được Chúa chúng ta kêu gọi đi theo Ngài. Sau biến cố Thăng Thiên, ngài đi đến Scythia và ở lại đó rao giảng Tin Mừng suốt hai mươi năm; sau đó ngài rao giảng tại Hieropolis thuộc Phrygia, nơi ngài thấy dân chúng mê đắm việc thờ một con rắn hay con rồng quái dị, hoặc thần Mars dưới hình dạng ấy. Động lòng thương trước sự mù quáng của họ, vị Tông đồ, nhân danh cây thập giá ngài cầm trong tay, truyền cho con rắn biến mất, và lập tức con vật bò sát ấy trườn ra khỏi dưới bàn thờ, đồng thời phả ra một mùi hôi khủng khiếp đến mức nhiều người chết, và trong số đó con trai nhà vua ngã chết trong vòng tay những người hầu cận: nhưng vị Tông đồ, nhờ quyền năng Thiên Chúa, đã làm chàng sống lại. Khi ấy các tư tế của con rồng nổi giận chống lại ngài; họ bắt ngài, đóng đinh, rồi khi ngài đã bị buộc trên thập giá thì ném đá ngài; và như thế ngài phó linh hồn mình cho Thiên Chúa, cầu nguyện cho kẻ thù và những người hành hạ mình, giống như vị Thầy Thần Linh.

Theo Kinh Thánh, Thánh Philip có bốn người con gái là các nữ ngôn sứ, và họ đã cải hóa nhiều người theo đức tin Đức Kitô (Acts, xxi. 9). Trong lịch Hy Lạp, Thánh Mariamne, em gái ngài, và Thánh Hermione, con gái ngài, được kính nhớ như các vị tử đạo.

Khi Thánh Philip được thể hiện riêng lẻ, hoặc như một vị trong loạt các Tông đồ, ngài thường là người đang độ sung sức, ít râu, với gương mặt hiền hậu, bởi ngài được mô tả là có bản tính đặc biệt vui vẻ và trìu mến. Ngài mang như thuộc vật nhận diện một cây thập giá, hình thức thay đổi; đôi khi là một thập giá nhỏ cầm trong tay; đôi khi là một thập giá cao hình chữ T, hoặc một cây gậy dài với một thập giá Latin nhỏ ở đầu (79). Thập giá của Thánh Philip có thể mang ba ý nghĩa: nó có thể ám chỉ cuộc tử đạo của ngài; hoặc chiến thắng của ngài trước các ngẫu tượng nhờ quyền năng thập giá; hoặc, khi đặt trên đầu gậy hành hương, có thể ám chỉ sứ mạng của ngài giữa các dân man di với tư cách người rao giảng thập giá cứu độ. Những hình tượng riêng biệt về Thánh Philip với tư cách thánh bảo trợ không phổ biến: có một pho tượng đẹp về ngài trên mặt tiền San Michele tại Florence; và một hình tượng cao quý của Beccafumi, đang đọc; một hình khác, ngồi đọc, của Ulrich Mair.

```
* * * * *
```

Những đề tài lấy từ cuộc đời Thánh Philip, dù là tranh riêng hay một loạt, cũng hiếm gặp. Vì ngài là người đầu tiên được Đấng Cứu Thế kêu gọi bỏ mọi sự mà theo Ngài, và ơn gọi ấy vì thế là một lễ trong Giáo hội, tôi nghĩ hẳn nó từng được xử lý riêng; nhưng tôi chưa gặp. Tôi chỉ biết ba đề tài tự sự lịch sử lấy từ cuộc đời ngài:—

1. Bonifazio. Thánh Philip đứng trước Đấng Cứu Thế: tư thế của Đấng Cứu Thế cực kỳ trang nghiêm, còn của Philip là khẩn cầu; các Tông đồ khác hiện ở hậu cảnh: màu sắc và biểu cảm toàn bức giống Titian. Đề tài của bức tranh huy hoàng này được diễn đạt bằng dòng chữ phía dưới (John, xiv. 14): “Domine, ostende nobis Patrem, et sufficit nobis.” “Philippe, qui videt me, videt et Patrem meum: ego et Pater unum sumus.”

2. Thánh Philip trừ con rắn. Cảnh là nội thất một ngôi đền, với một bàn thờ và tượng thần Mars: một con rắn bò ra từ dưới bàn thờ, giết những người hầu cận bằng hơi thở độc và rực lửa. Bích họa cổ trong nhà nguyện của ngài tại Padua, được Lord Lindsay mô tả, cực kỳ sinh động, nhưng kém xa cùng đề tài trong Santa Croce tại Florence của Fra Filippo Lippi, nơi tư thế đầy phẩm giá của vị Tông đồ và nhóm người con trai nhà vua hấp hối trong vòng tay những người hầu cận tạo nên hiệu quả và kịch tính đáng khâm phục. Cần lưu ý rằng Thánh Philip là vị thánh bảo trợ của họa sĩ.

3. Cuộc Đóng đinh Thánh Philip. Theo các truyền thống Hy Lạp cổ, ngài bị đóng đinh đầu chúc xuống, và được thể hiện như thế trên các cánh cửa San Paolo; cũng như trong một bức tranh cổ phía trên mộ Hồng y Philippe d’Alençon, nơi vị thánh bảo trợ của ông, Thánh Philip, bị buộc vào thập giá bằng dây, đầu chúc xuống như Thánh Phêrô; nhưng trong bích họa cổ của Giusto da Padova, tại Capella di San Filippo, ngài bị đóng đinh theo cách thông thường, mặc một áo dài đỏ buông xuống tận chân.

```
* * * * *
```

Cần tránh nhầm Thánh Philip Tông đồ với Thánh Philip phó tế. Chính Philip phó tế là người làm phép rửa cho viên quan của Nữ hoàng Candace, dù hành động này đôi khi bị quy cho Philip Tông đồ. Biến cố làm phép rửa cho người Ethiopia, diễn ra trên đường, bên dòng nước chảy, “trên con đường từ Jerusalem đi xuống Gaza,” đã được đưa vào nhiều phong cảnh đẹp với hiệu quả tạo hình lớn. Claude đã xử lý đề tài theo cách ấy; Salvator Rosa; Jan Both, trong một bức tranh rất đẹp tại Phòng tranh của Nữ hoàng; Rembrandt, Cuyp và những người khác.

*Lat.* S. Bartholomeus. *Ital.* San Bartolomeo. *Fr.* St. Barthélemi.
24 tháng Tám.

Vì Thánh Bartholomew không được nhắc đến ở đâu trong các sách chính điển, ngoài tên ngài trong danh sách các Tông đồ, nên truyền thuyết có một khoảng rộng để phát triển; nhưng trong các tác phẩm Nghệ thuật, ngài không phải là một vị thánh được ưa chuộng. Theo một truyền thống, ngài là con của một người nông dân; theo truyền thống khác, ngài là con của một vương công tên Ptolomeus. Sau khi Đức Kitô Thăng Thiên, ngài đi đến Ấn Độ, thậm chí tới tận ranh giới của thế giới có người ở, mang theo Tin Mừng Thánh Matthew; từ đó trở về, ngài rao giảng tại Armenia và Cilicia; và khi đến thành Albanopolis, ngài bị kết án tử hình vì là Kitô hữu: trước hết bị lột da, rồi bị đóng đinh.

Trong những hình tượng riêng lẻ và hình ảnh sùng kính, Thánh Bartholomew đôi khi cầm một cuốn sách trong tay, tức Tin Mừng Thánh Matthew; nhưng thuộc vật nhận diện riêng của ngài là một con dao lớn, khí cụ tử đạo. Các truyền thuyết mô tả ngài có mái tóc đen dày cùng bộ râu xồm pha xám; và vì các họa sĩ Đức cùng Flemish thời kỳ đầu tuân theo chân dung này quá sát nghĩa, nên với con dao lớn trong tay, ngài mang dáng vẻ của một người hàng thịt. Trong các tranh Ý, dù diện mạo ôn hòa và trang nghiêm hơn, ngài vẫn thường có tóc đen; đôi khi các nét mặt sẫm màu và cương nghị; tuy vậy chính truyền thuyết ấy lại mô tả ngài có gương mặt vui tươi, mặc áo tím và có các thiên thần hầu cận. Đôi khi Thánh Bartholomew mang chính bộ da của mình vắt trên cánh tay, như giữa các vị thánh trong *Phán Xét Cuối Cùng* của Michael Angelo, nơi ngài giơ bộ da bằng một tay và nắm chặt con dao trong tay kia; và như trong pho tượng của Marco Agrati tại Nhà thờ chính tòa Milan, nổi tiếng bởi độ chính xác giải phẫu cùng dòng chữ đầy tự phụ, *Non me Praxiteles sed Marcus pinxit Agratis*. Trong nhà thờ Nôtre Dame tại Paris, tôi thấy một bức tranh Thánh Bartholomew chữa lành Công chúa Armenia. Ngoại trừ trường hợp này, tôi không biết đề tài tự sự lịch sử nào khác mà vị Tông đồ này là nhân vật chính, ngoài cuộc tử đạo ghê rợn và tàn khốc của ngài. Trong hình tượng Hy Lạp thời kỳ đầu trên các cánh cửa San Paolo, ngài bị buộc vào một thập giá, hay đúng hơn là một cột có một thanh ngang nhỏ ở phía trên, nơi hai tay ngài bị buộc cao quá đầu; một đao phủ cầm dao cúi xuống dưới chân ngài. Cách này rất khác với những hình tượng thuộc các trường phái hiện đại. Cách thể hiện đẹp nhất, tức ít gây ghê sợ nhất, mà tôi từng gặp là một bức tranh nhỏ của Agostino Caracci trong Phòng tranh Sutherland, trước kia thuộc về Vua Charles I.: dễ dàng nhận ra họa sĩ đã nghĩ đến Marsyas cổ đại. Ribera, với tinh thần u tối và hung bạo ấy, đã tìm thấy trong đề tài này một chủ đề rất hợp với khí chất của mình; ông không chỉ nhiều lần vẽ nó với sức mạnh và sự chân thực khủng khiếp, mà còn tự tay khắc axit hết sức công phu: tại Hampton Court có một bức tranh nhỏ sao chép từ bản khắc ấy.

*Ital.* San Tomaso. *Sp.* San Tomé. 21 tháng Mười Hai. Thánh bảo trợ của Bồ Đào Nha
và Parma.

Thánh Thomas, được gọi là *Didymus* (người song sinh), giữ vị trí thứ bảy trong hàng các Tông đồ. Ngài là người Galilee và là một ngư phủ, và ta thấy ngài nổi bật giữa các Tông đồ trong hai dịp được ghi trong Tin Mừng. Khi Đức Giêsu lên Bethany, lúc ấy đang gặp nguy hiểm từ người Do Thái, Thomas nói: “Chúng ta cũng hãy đi, để cùng chết với Ngài.” (John, xi. 16, xx. 25.) Sau biến cố Phục Sinh, ngài tỏ ra không muốn tin vào việc Đấng Cứu Thế chịu đóng đinh đã hiện ra trở lại nếu không được tận mắt chứng kiến: biến cố này được gọi là Sự Hoài nghi của Thomas. Từ hai biến cố ấy, ta có thể hình dung đôi chút về tính cách ngài: can đảm và giàu tình cảm, nhưng không sẵn lòng chấp nhận điều gì nếu chưa được chứng thực; hay như một tác giả Pháp diễn đạt, “brusque et résolu, mais d’un esprit exigeant.” Sau biến cố Thăng Thiên, Thánh Thomas đi về phương Đông, rao giảng Tin Mừng tại những xứ xa xôi hướng về phía mặt trời mọc. Có một truyền thống được Giáo hội tiếp nhận rằng ngài đã đi xa tới tận Ấn Độ; tại đó gặp Ba Nhà Đạo sĩ phương Đông và làm phép rửa cho họ; rằng ngài đã lập một Giáo hội tại Ấn Độ và chịu tử đạo ở đó. Người ta kể rằng người Bồ Đào Nha tìm thấy tại Meliapore một dòng chữ cổ nói rằng Thánh Thomas đã bị giáo đâm xuyên dưới chân một cây thập giá do chính ngài dựng trong thành phố ấy, và rằng năm 1523 thi hài ngài được tìm thấy ở đó rồi chuyển đến Goa.

Trong bích họa của Correggio về Thánh Thomas với tư cách vị bảo hộ Parma, ngài được các thiên thần mang những trái cây ngoại lai vây quanh, nhằm biểu thị sứ vụ của ngài tại Ấn Độ.

Có nhiều truyền thuyết kỳ dị và giàu chất thơ liên quan đến Thánh Thomas. Ở đây tôi sẽ chỉ giới hạn vào những truyền thuyết được đưa vào trang trí giáo hội và được các nghệ sĩ Trung Cổ xử lý.

Khi Thánh Thomas xuất hiện với tư cách Tông đồ, đứng riêng hoặc cùng những vị khác, trong mọi hình ảnh sùng kính không có trước thế kỷ XIII, ngài mang như thuộc vật nhận diện chiếc thước của thợ xây, theo hình thức này—

Vì ngài là một ngư phủ, chứ không phải thợ mộc hay thợ nề, nên nguồn gốc của thuộc vật này phải được tìm trong một trong những truyền thuyết phổ biến nhất mà ngài là nhân vật chính.

“Khi Thánh Thomas ở Cesarea, Chúa chúng ta hiện ra với ngài và phán: ‘Vua xứ Ấn Độ, Gondoforus, đã sai quản sự Abanes đi tìm những người thợ tinh thông khoa kiến trúc, để xây cho ông một cung điện đẹp hơn cung điện của Hoàng đế Roma. Kìa, giờ Ta sẽ sai ngươi đến với ông ấy.’ Thomas đi, và Gondoforus truyền cho ngài xây một cung điện nguy nga, đồng thời trao cho ngài rất nhiều vàng bạc để thực hiện. Nhà vua đi đến một xứ xa và vắng mặt hai năm; trong thời gian ấy Thánh Thomas, thay vì xây cung điện, phân phát toàn bộ kho báu được giao cho mình cho người nghèo và người bệnh; khi nhà vua trở về, ông nổi giận dữ dội, truyền bắt Thánh Thomas ném vào ngục và dự định dành cho ngài một cái chết khủng khiếp. Trong khi đó, em trai nhà vua chết; nhà vua quyết định dựng cho người em một lăng mộ vô cùng nguy nga; nhưng người chết, sau khi đã chết bốn ngày, bỗng sống lại và ngồi bật dậy, rồi nói với nhà vua: ‘Người mà anh định tra tấn là tôi tớ Thiên Chúa: kìa, em đã ở Thiên Đàng, và các thiên thần chỉ cho em một cung điện kỳ diệu bằng vàng, bạc và đá quý,’ rồi họ nói: ‘Đây là cung điện mà Thomas, kiến trúc sư, đã xây cho anh ngươi là Vua Gondoforus.’ Khi nhà vua nghe những lời ấy, ông chạy đến ngục và giải thoát vị Tông đồ; Thomas nói với ông: ‘Ngươi không biết sao, rằng những ai muốn sở hữu những điều trên trời thì ít bận tâm đến những điều của trần thế? Trên trời có vô số cung điện giàu sang đã được chuẩn bị từ thuở khai thiên cho những ai mua lấy quyền sở hữu chúng bằng đức tin và lòng bác ái. Của cải của ngươi, hỡi nhà vua, có thể chuẩn bị con đường đưa ngươi đến một cung điện như thế, nhưng chúng không thể theo ngươi tới đó.’”

Chiếc thước thợ xây trong tay Thánh Thomas đặc trưng hóa ngài như vị kiến trúc sư tinh thần của Vua Gondoforus, và cũng vì lý do ấy ngài được chọn trong số các thánh làm vị bảo trợ của các kiến trúc sư và thợ xây.

Trong truyền thuyết hay ngụ ngôn này, dù giàu tưởng tượng, vẫn có một vẻ đẹp và ý nghĩa hiển nhiên mà tôi không cần chỉ ra. Đối với tôi, nó dường như thuộc về rất nhiều truyền thuyết vốn ban đầu không được coi là sự kiện có thật, mà được kể như những dụ ngôn, những hư cấu tôn giáo được sáng tạo để giáo huấn dân chúng, giống như những câu chuyện của Đấng Cứu Thế về “Người Samaria Nhân hậu,” “Người Con Hoang Đàng,” v.v.; và trở nên nổi bật, gây ấn tượng hơn nhờ việc đưa vào một nhân vật nổi tiếng và cao quý—Đấng Cứu Thế, Đức Trinh Nữ, hoặc một trong các Tông đồ—làm nhân vật chính của câu chuyện. Truyền thuyết đẹp về Thánh Thomas và Vua Gondoforus được vẽ trên một trong những cửa sổ Nhà thờ chính tòa Bourges,—một lễ vật thích hợp do phường thợ xây của thành phố cổ ấy dâng tặng. Nó cũng là đề tài của một trong những vở *mystère* Pháp cổ hay nhất, từng được trình diễn và nhiệt liệt hoan nghênh tại Paris vào thế kỷ XIV.

Nhưng trong những đề tài tự sự lịch sử lấy từ cuộc đời Thánh Thomas, vị trí đầu tiên phải dành cho biến cố Kinh Thánh duy nhất mà ngài giữ vai trò chính. “Sự Hoài nghi của Thánh Thomas” xuất hiện trong mọi loạt tranh thời kỳ đầu về cuộc đời Đức Kitô, như một trong những biến cố thuộc sứ mạng của Ngài và một trong những bằng chứng về sự Phục Sinh. Trên các cánh cửa cổ của San Paolo, đề tài được xử lý hết sức giản dị như một mầu nhiệm thiêng liêng, Thánh Thomas là nhân vật chính của hành động, bởi sự xác tín của ngài sẽ đem lại sự xác tín cho toàn thể thế gian. Đức Kitô đứng trên một bệ có thập giá phía trên; các Tông đồ xếp thành hàng hai bên, còn Thánh Thomas tiến đến, đưa tay ra. Biến cố này, như một đề tài riêng biệt, thường xuất hiện trong các trường phái Ý hậu kỳ và các trường phái Flemish. Cách xử lý chung, khi được thể hiện theo phong cách kịch tính này, có hai biến thể: hoặc Thánh Thomas đặt tay lên các vết thương của Đấng Cứu Thế với vẻ nghi ngờ và sợ hãi; hoặc, khi mọi hoài nghi đã tan biến, ngài ngước nhìn lên trong thờ lạy và kinh ngạc. Trong kiểu thứ nhất, một trong những ví dụ đẹp nhất là bức tranh nổi tiếng của Rubens, một trong những tác phẩm đẹp nhất của ông, đặc biệt phi thường bởi sự chân thực trong biểu cảm trên gương mặt vị Tông đồ, bàn tay đặt trên cạnh sườn Đức Kitô; Thánh Gioan và Thánh Phêrô đứng phía sau. Trong bức tranh của Vandyck tại Petersburg, Thánh Thomas cúi xuống xem xét bàn tay Đấng Cứu Thế. Trong một bản thiết kế được quy cho Raphael, ta có biến thể thứ hai: ánh mắt xác tín đầy kinh ngạc của Thánh Thomas. Niccolò Poussin đã vẽ đề tài này rất đẹp, với mười hai nhân vật. Bức tranh của Guercino nổi tiếng, nhưng ông mắc lỗi khi thể hiện cả hai nhân vật chính đều ở tư thế nghiêng mặt.

```
* * * * *
```

Đề tài truyền thuyết mang tên “La Madonna della Cintola” đúng ra thuộc về các truyền thuyết về Đức Trinh Nữ, nhưng vì Thánh Thomas luôn là một nhân vật chính, tôi sẽ nhắc đến ở đây. Truyền thuyết kể rằng khi Đức Mẹ thăng lên trời trước mắt các Tông đồ, Thomas vắng mặt; nhưng ba ngày sau ngài trở về và, vì *hoài nghi* sự thật về cuộc chuyển dời vinh hiển của Mẹ, ngài yêu cầu mở mộ; việc ấy được thực hiện, và kìa! mộ trống không. Khi ấy Đức Trinh Nữ, động lòng thương trước sự yếu đuối và thiếu đức tin của ngài, ném dây thắt lưng của Mẹ xuống cho ngài, để bằng chứng hữu hình còn lại trong tay có thể xóa sạch mọi hoài nghi khỏi tâm trí ngài mãi mãi: vì thế trong nhiều tranh về Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời và Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ, Thánh Thomas được thấy phía dưới, cầm dây thắt lưng thiêng liêng trong tay. Chẳng hạn trong bức “Đội triều thiên” tuyệt đẹp của Raphael tại Vatican; và trong bức “Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời” của Correggio tại Parma, nơi Thánh Thomas cầm dây thắt lưng, còn một Tông đồ khác hôn nó.

Niềm tin rằng dây thắt lưng ấy được lưu giữ trong Nhà thờ chính tòa Pistoia đã khiến truyền thuyết này trở thành đề tài phổ biến với các họa sĩ Florence; và ta thấy nó được xử lý không chỉ như một tình tiết trong cảnh Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời, mà còn theo một cách thuần túy huyền nhiệm và sùng kính. Như trong một bức phù điêu thấp duyên dáng của Luca della Robbia, Đức Trinh Nữ, được một ca đoàn thiên thần vây quanh, trao dây thắt lưng cho vị Tông đồ. Trong một bức tranh đẹp của Granacci, Đức Trinh Nữ ngồi trên mây; phía dưới là ngôi mộ trống của Mẹ: một bên quỳ Thánh Thomas, cung kính đón nhận dây thắt lưng thiêng liêng; bên kia quỳ Tổng lãnh thiên thần Micae. Về sự giản dị trong bố cục, vẻ đẹp của biểu cảm và hòa sắc dịu dàng, hiếm có bức tranh nào vượt qua được tác phẩm này. Granacci lại xử lý đề tài này một lần nữa, và Thánh Thomas nhận dây thắt lưng trước sự hiện diện của Gioan Tẩy Giả, Thánh James Cả, Thánh Laurence và Thánh Bartholomew. Ta có cùng đề tài của Paolino da Pistoia; của Sogliani; và của Mainardi, một bích họa lớn và rất đẹp trong nhà thờ Santa Croce tại Florence.

Một phiên bản thi vị và thực sự huyền nhiệm của đề tài này là cảnh Đấng Cứu Thế Hài Đồng, ngồi hoặc đứng trên đầu gối Mẹ, tháo dây thắt lưng của Mẹ và trao cho Thánh Thomas. Tôi đã thấy một số ví dụ về cách thể hiện này; một trong Duomo tại Viterbo.

Trong cảnh Tử đạo của Thánh Thomas, nhiều kẻ thờ ngẫu tượng đâm xuyên ngài bằng giáo và lao. Trên các cánh cửa San Paolo, cảnh được thể hiện như vậy, chỉ với bốn nhân vật. Rubens, trong bức tranh lớn của mình, đã theo truyền thuyết rất sát; Thánh Thomas ôm lấy thập giá, dưới chân thập giá ngài sắp ngã xuống, thân thể bị giáo đâm xuyên. Một bức tranh lớn trong phòng tranh Bá tước Harrach tại Vienna, ở đó được gọi là *Cuộc Tử đạo của Thánh Jude*, theo tôi thực ra thể hiện Cuộc Tử đạo của Thánh Thomas. Hai tư tế thờ ngẫu tượng đâm ngài bằng giáo. Albert Dürer, trong bản in tuyệt đẹp về Thánh Thomas, thể hiện ngài cầm ngọn giáo, khí cụ tử đạo của mình: nhưng cách này rất hiếm.

Vị thứ tám trong thứ tự các Tông đồ là Thánh sử THÁNH MATTHEW, người mà tôi đã bàn khá kỹ.

*Lat.* S. Jacobus Frater Domini. *Gr.* Adelphotheos. *Ital.* San
Jacopo hay Giacomo Minore. *Fr.* St. Jacques Mineur. (1 tháng Năm.)

Vị thứ chín là Thánh James Nhỏ, hay James Thứ, cũng được gọi là Người Công Chính: ngài là họ hàng gần của Đức Kitô, là con của Maria, vợ Cleophas, người chị em của Đức Trinh Nữ Maria; vì thế ngài được gọi là “người anh em của Chúa.” Không có điều gì đặc biệt được kể về ngài cho đến sau biến cố Thăng Thiên. Ngài được xem là giám mục Kitô giáo đầu tiên của Jerusalem, và được tôn kính vì tinh thần từ bỏ bản thân, lòng đạo hạnh, sự khôn ngoan và lòng bác ái. Những phẩm chất ấy nổi bật trong bức Thư tuyệt đẹp mang tên ngài. Vì lòng nhiệt thành trong lời giảng dạy đã khơi dậy cơn thịnh nộ của các kinh sư và người Pharisêu, đặc biệt là sự thù ghét của thượng tế Ananus, họ ném ngài từ một sân thượng hay lan can của Đền Thờ xuống, rồi một kẻ trong đám đông cuồng nộ bên dưới dùng *chùy của thợ hồ vải* đánh vỡ sọ ngài.

Trong những hình tượng riêng lẻ và hình ảnh sùng kính, Thánh James thường tựa vào cây chùy này, khí cụ tử đạo của ngài. Theo một truyền thống cổ, ngài giống Chúa chúng ta về hình dáng, nét mặt và phong thái đến mức rất khó phân biệt hai người. “Chính Đức Trinh Nữ,” truyền thuyết nói, “nếu Mẹ *có khả năng* nhầm lẫn, cũng có thể đã nhận lầm người này với người kia:” và chính sự giống nhau hoàn toàn ấy khiến nụ hôn của kẻ phản bội Judas trở nên cần thiết, để chỉ rõ nạn nhân cho binh lính.

Nét tương đồng đặc trưng này được lưu ý trong những hình tượng sớm nhất và đẹp nhất về Thánh James, và nhờ đó thường có thể nhận ra ngài khi ngài không mang cây chùy, vốn thường chỉ là một cây gậy dày. Ngoại trừ những cảnh Kinh Thánh có các Tông đồ hiện diện, tôi gặp rất ít tranh đưa Thánh James Nhỏ vào: dường như ngài không phổ biến với tư cách thánh bảo trợ. Biến cố tử đạo của ngài xuất hiện rất hiếm và được thể hiện hết sức sát nghĩa: cảnh là một sân trong của Đền Thờ, với những sân thượng và ban công; ngài đang rơi, hoặc đã rơi xuống đất, còn một người trong đám đông giơ chùy lên để đánh ngài.

Các nghệ sĩ thiếu hiểu biết trong một số trường hợp đã nhầm lẫn Thánh James Cả với Thánh James Nhỏ. Cappella dei Belludi tại Padua, đã được nhắc đến, cung hiến cho Thánh Philip và Thánh James, có một loạt bích họa về cuộc đời Thánh James Nhỏ, trong đó lại có một số biến cố kỳ diệu mà *Legenda Aurea* quy cho Thánh James Cả.

1. Công đồng các Tông đồ họp tại Jerusalem, nơi Thánh James được chỉ định làm người đứng đầu hay giám mục của Giáo hội sơ khai. 2. Đấng Cứu Thế sau khi Phục Sinh hiện ra với Thánh James, người đã khấn sẽ không ăn cho đến khi được thấy Đức Kitô. 3. Thánh James bị ném khỏi bục giảng trong sân Đền Thờ. 4. Ngài bị người thợ hồ vải đánh chết. 5. Một thương nhân nọ bị một bạo chúa tước đoạt toàn bộ tài sản rồi ném vào ngục. Ông cầu xin sự bảo hộ của Thánh James, người dẫn ông lên đỉnh tháp, truyền cho ngọn tháp cúi xuống sát mặt đất, và người thương nhân bước khỏi đó rồi trốn thoát; hoặc, theo dị bản được thể hiện trong bích họa, vị Tông đồ nhấc một bên ngọn tháp khỏi nền móng, và người tù thoát ra từ bên dưới như con chuột chui khỏi bẫy. 6. Một người hành hương nghèo, không có tiền cũng chẳng có thức ăn, ngủ thiếp đi bên đường, và khi tỉnh dậy thấy Thánh James đã đặt cạnh mình một ổ bánh mì, nhờ phép lạ đủ nuôi ông cho đến hết hành trình. Hai câu chuyện cuối này cũng được kể về Thánh James xứ Galicia, nhưng tôi chưa từng gặp tranh nào về cuộc đời ngài có đưa chúng vào. Ở đây chúng chắc chắn nói về Thánh James Nhỏ, vì nhà nguyện được cung hiến để tôn kính ngài.

*Ital.* San Simone; San Taddeo. *Fr.* St. Simon le Zélé. St. Thaddée.
*Ger.* Judas Thaddäus. (28 tháng Mười.)

Sự bất định, mâu thuẫn và lẫn lộn mà tôi gặp trong mọi tiểu sử giáo hội liên quan đến hai vị Tông đồ này khiến không thể đưa ra một trình thuật rõ ràng nào về họ; và xét như những đề tài Nghệ thuật, họ lại quá ít quan trọng và quá ít thú vị, nên điều ấy càng không cần thiết. Theo một truyền thống, họ chính là những người được Matthew nhắc đến như anh em hay thân tộc của Chúa chúng ta. Nhưng theo một truyền thống khác, họ không phải những người ấy, mà là hai anh em từng ở trong số các mục đồng được thiên thần cùng đạo quân thiên giới mặc khải sự ra đời của Đấng Cứu Thế. Những họa sĩ theo truyền thống thứ nhất thể hiện Simon và Jude còn trẻ, hoặc ít nhất đang độ sung sức. Những người theo truyền thống thứ hai thể hiện họ rất cao tuổi, vì mặc nhiên cho rằng vào lúc Đức Kitô ra đời, họ hẳn đã là những người trưởng thành; và theo tôi, đây là truyền thuyết thường được tuân theo. Tuy nhiên, dường như nhìn chung người ta đồng ý rằng họ đã cùng nhau rao giảng Tin Mừng tại Syria và Mesopotamia, rồi cùng chịu tử đạo tại Persia: họ chịu chết bằng cách nào thì không rõ; nhưng người ta cho rằng Thánh Simon bị cưa đôi, còn Thánh Thaddeus bị giết bằng một cây kích.

Trong một loạt các Tông đồ, Thánh Simon mang cái cưa, còn Thánh Thaddeus mang cây kích. Trong Nghệ thuật Hy Lạp, Jude và Thaddeus là hai người khác nhau. Jude được thể hiện trẻ tuổi, Thaddeus già nua. Thánh Simon ở tuổi cực kỳ cao, đầu hói, râu trắng dài. Trong hình tượng Hy Lạp về cuộc tử đạo của ngài, ngài bị đóng trên một thập giá hoàn toàn giống thập giá của Đấng Cứu Thế, đến mức nếu không có dòng chữ Ο CΙΜΩΝ phía trên, người ta có thể nhầm ngài với Đức Kitô. Tôi không biết bức tranh riêng biệt nào về hai vị Tông đồ này.

Tuy nhiên, có một cách xử lý họ, dựa trên mối quan hệ họ hàng được cho là có với Đấng Cứu Thế, đặc biệt đẹp đẽ. Nếu giả định rằng ba vị Tông đồ vừa kể sau cùng—James, con của Maria Cleophas; Simon và Jude; Joseph hay Joses Người Công Chính, cũng được Matthew kể tên trong số anh em của Đức Kitô; cùng với James và Gioan, các con của Maria Salome,—đều là những người họ hàng gần của Đấng Cứu Thế, thì quả là một ý tưởng duyên dáng khi nhóm quanh Ngài lúc còn thơ ấu những đứa trẻ mà về sau sẽ được kêu gọi trở thành các thừa tác viên được tuyển chọn của Lời Ngài. Kitô giáo, vốn đã tôn vinh phẩm giá phụ nữ và tuổi thơ, chưa từng gợi cho nghệ sĩ Kitô giáo một đề tài nào đẹp hơn; cũng khó có đề tài nào dễ bị một cách xử lý kém xứng đáng hoặc quá thiên về tạo hình biến thành chỉ còn xinh xắn và tầm thường hơn thế. Tuy vậy, phiên bản này của *Sacra Famiglia* hiếm gặp. Có một ví dụ tại Louvre, ký tên “Laurentius” (Lorenzo di Pavia, năm 1513 CN), đáng chú ý xét như một hình tượng tôn giáo; nhưng ví dụ đẹp nhất về cách xử lý này là một *chef-d’œuvre* của Perugino tại Musée ở Marseilles. Ở giữa là Đức Trinh Nữ ngồi trên ngai; Mẹ bồng Hài Nhi Kitô trong tay. Phía sau là Thánh Anna, hai tay âu yếm đặt lên vai Đức Trinh Nữ. Phía trước, dưới chân ngai, là hai đứa trẻ đáng yêu, không phủ y phục, đầu có quầng vinh quang, trên đó ghi tên chúng là Simon và Thaddeus. Bên phải là Maria Salome, một phụ nữ trẻ đẹp, bồng một đứa trẻ trong tay—Thánh Gioan, về sau là Thánh sử. Gần bà là Joachim, cha của Đức Trinh Nữ. Dưới chân ông là một đứa trẻ khác, James Cả. Bên trái Đức Trinh Nữ, Maria vợ Cleophas đứng, tay dắt James Nhỏ: phía sau bà là Joseph, chồng Đức Trinh Nữ, và dưới chân ông một đứa trẻ khác, Joseph (hay Joses) Justus. Tôi cũng từng thấy đề tài này trong các bản thảo minh họa, và dù được xử lý theo cách nào, chắc chắn nó vẫn rất thi vị và giàu sức gợi.

*Ital.* San Mattia. *Fr.* St. Mathias. (24 tháng Hai.)

Thánh Matthias, người được chọn bằng cách bắt thăm để thế chỗ kẻ phản bội Judas, là vị cuối cùng trong số các Tông đồ. (Acts i.) Ngài rao giảng Tin Mừng tại Judea và chịu tử đạo dưới tay người Do Thái, hoặc bằng giáo, hoặc bằng rìu. Trong các loạt Tông đồ của Ý, ngài mang ngọn giáo làm thuộc vật nhận diện; trong các bộ của Đức, thường là chiếc rìu. Nghi thức chọn Thánh Matthias bằng cách bắt thăm là đề tài của một bức tranh tầm thường của Boschi. Thánh Denis nói rằng các Tông đồ được một tia huy hoàng thần linh chỉ dẫn trong sự lựa chọn của mình, vì sẽ là bất kính nếu cho rằng một cuộc tuyển chọn như thế lại do ngẫu nhiên. Trong bức tranh này của Boschi, một tia sáng từ trời chiếu xuống đầu Thánh Matthias.

Có một hình tượng vị Tông đồ này của Cosimo Roselli, cầm một thanh gươm *ở phần mũi*: dụng ý của vị họa sĩ thất thường ấy là gì thì nay không thể đoán được. Những bức tranh riêng biệt về Thánh Matthias rất hiếm, và ngài cũng ít khi được đưa vào các bộ Tông đồ.

*Ital.* Giuda Scariota. *Fr.* Judas Iscariote.

Chính cái tên Judas Iscariot đã trở thành một lời nguyền rủa; con người và tính cách hắn là kiểu mẫu vĩnh viễn của sự bất kính, phản bội và vô ơn. Ta rùng mình trước những liên tưởng mà ký ức về hắn gợi lên; tội ác của hắn, không tên gọi nào đủ để chỉ, vượt xa mọi khả năng đồi bại của con người đến mức hắn thậm chí không thể được nêu ra như một tấm gương kinh hãi cho kẻ làm điều ác; ta gạt hắn sang một bên như kẻ đã bị cắt lìa; ta không bao giờ nghĩ đến hắn ngoài mối liên hệ với tội ác độc nhất và vô song được ghi lại về hắn. Tổ tiên chúng ta thì không như vậy; người ta hẳn phải từng sống trong thời Trung Cổ mới có thể hình dung nỗi kinh hoàng sâu xa, thường trực mà khi ấy Judas Iscariot gây nên. Chính ma quỷ cũng không khơi dậy cùng một lòng căm ghét và phẫn nộ mãnh liệt như thế. Đã là ma quỷ thì hắn *có thể* là gì ngoài ma quỷ? Sự gian ác của hắn phù hợp với bản tính địa ngục của hắn: nhưng tội ác của Judas vẫn là nỗi nhục và lời kết án vĩnh viễn đối với nhân loại chúng ta. Ma quỷ phản bội loài người, nhưng Judas phản bội Thiên Chúa của mình.

```
* * * * *
```

Các sách Tin Mừng im lặng về cuộc đời Judas trước khi hắn trở thành Tông đồ, nhưng tổ tiên Trung Cổ của chúng ta, những người không thể hình dung rằng bất kỳ con người nào, dù sa đọa đến đâu, lại có thể lập tức lao thẳng xuống một vực sâu tội lỗi như thế, đã theo trí tưởng tượng riêng mà bổ sung những điều Kinh Thánh bỏ trống. Họ hình dung Judas như một kẻ khốn nạn đã bị định sẵn từ thuở khai thiên, và được chuẩn bị qua một chuỗi dài thói xấu cùng tội ác cho tội lỗi tột đỉnh làm đầy tràn chén tội. Theo truyền thuyết này, hắn thuộc chi tộc Reuben. Trước khi mẹ hắn sinh hắn ra, bà mơ thấy đứa con đang nằm trong bụng mình sẽ bị nguyền rủa, rằng nó sẽ giết cha, phạm loạn luân với mẹ và bán Thiên Chúa của mình. Kinh hãi vì giấc mộng, bà bàn với chồng, và họ đồng ý ngăn tai họa bị báo trước bằng cách đem đứa trẻ bỏ đi. Cũng như trong câu chuyện Œdipus, mà thật vậy, truyền thuyết kỳ quái và hoang đường này dường như phần nào vay mượn từ đó, chính những phương cách được dùng để tránh lời nguyền đã khiến nó ứng nghiệm. Khi mới sinh, Judas bị đặt vào một chiếc hòm rồi ném xuống biển; biển đánh hắn dạt lên bờ, và khi được tìm thấy, hắn được một vị vua cùng hoàng hậu nuôi như con ruột; tuy nhiên họ còn có một người con khác, và Judas, ác độc từ thuở lọt lòng, đánh đập và ức hiếp người ấy, cuối cùng giết chết trong một cuộc cãi vã khi chơi cờ. Hắn liền trốn sang Judea, nơi hắn vào phục vụ Pontius Pilate với tư cách tiểu đồng. Đến lúc, hắn phạm những tội ác ghê tởm khác mà số phận đã định trước; và khi biết từ mẹ bí mật về nguồn gốc mình, hắn bất chợt tràn ngập hối hận và kinh hoàng; hắn nghe nói có một vị ngôn sứ có quyền tha tội trên trần gian; bèn tìm đến Đức Kitô và phủ phục dưới chân Ngài. Đấng Cứu Thế, không bị lừa dối, nhưng nhận thấy ở hắn kẻ phản bội đã được định trước, và để mọi sự được hoàn tất, đã nhận hắn làm Tông đồ: hắn trở thành seneschal hay quản gia của Đức Kitô, giữ túi tiền và lo các nhu cầu chung. Ở địa vị này, lòng tham—thói xấu duy nhất mà trước đó hắn chưa mắc phải—chiếm lấy linh hồn và khiến sự hư hoại trở nên trọn vẹn. Vì lòng tham, hắn tiếc từng đồng tiền được cho người nghèo; và khi Maria Mađalêna xức dầu chân Chúa chúng ta, hắn nổi giận vì điều hắn xem là sự phung phí dầu thơm quý giá: “Sao không bán dầu thơm này lấy ba trăm đồng rồi cho người nghèo? Hắn nói thế không phải vì quan tâm đến người nghèo, nhưng vì hắn là một tên trộm.” Vì lòng tham, hắn nhận món hối lộ người Do Thái trao. Sau đó là những cảnh phản bội Đức Kitô, rồi sự hối hận quá muộn cùng cái chết tự sát khủng khiếp của kẻ phản bội, như Kinh Thánh đã ghi. Nhưng trong vở *mystère* cổ “Cuộc Khổ Nạn của Đức Kitô,” sự hối hận và số phận Judas được triển khai hết sức kịch tính, với mọi tình tiết kinh hoàng có thể tưởng tượng. Khi nhìn thấy Đấng Cứu Thế hiền từ trước tòa Herod, hắn hối hận: Hối Hận, xuất hiện như một nhân vật thực sự, chộp lấy kẻ khốn nạn đã bị định số và hành hạ hắn đến mức trong cơn thống khổ hắn kêu cầu Tuyệt Vọng. Tuyệt Vọng xuất hiện, gần giống “kẻ khốn bị nguyền rủa” trong Spenser, và với những lập luận tương tự, thúc giục hắn tự kết liễu đời mình:—

```
Và mang đến cho hắn gươm, dây, độc dược, lửa,
Cùng mọi thứ có thể kéo hắn xuống chốn diệt vong,
Và bảo hắn chọn lấy cái chết mình mong muốn.
```

Hay theo ngôn ngữ mộc mạc hơn của vở *mystère* Pháp cổ,—

```
Il faut que tu passes le pas!
Voici dagues et coutelas,
Forcettes, poinçons, allumettes,—
Avise, choisis les plus belles,
Et celles de meilleure forge,
Pour te couper à coup la gorge;
Ou si tu aimes mieux te pendre,
Voici lacs et cordes à vendre.
```

Việc ở đây người ta đưa ra dùi nhọn và *allumettes* khiến ta nhớ đến lời Falconbridge:—

```
Nếu ngươi muốn tự dìm chết,
Chỉ cần một chút nước trong chiếc thìa,
Nó sẽ hóa thành cả đại dương,
Đủ để bóp chết một tên khốn như ngươi.
```

Judas chọn sợi dây và lập tức treo cổ; “rồi ngã chúi đầu xuống, thân thể hắn vỡ toác ở giữa, và tất cả ruột gan trào ra:” lời kể này được một truyền thống cổ giải thích rằng sau khi được tìm thấy và cắt xuống, xác hắn bị ném qua lan can Đền Thờ xuống khe sâu bên dưới, và trong cú rơi bị xé nát, đập vỡ thành từng mảnh.

Chỉ còn cần thêm một nét kinh hoàng nữa để hoàn tất bức tranh; và điều ấy được một sonnet của Giani cung cấp, mà tôi nhớ từng đọc khi còn trẻ. Khi Judas rơi khỏi cái cây định mệnh, ác thần của hắn chộp lấy đoạn dây đứt và kéo hắn xuống vực sôi sục phía dưới: khi hắn đến gần, địa ngục vang lên tiếng reo mừng; Lucifer vuốt phẳng vầng trán nhăn nhúm vì lửa và đau đớn, rồi đứng dậy khỏi ngai cháy để đón chào một kẻ tội lỗi còn lớn hơn chính mình:—

```
Poi fra le braccia incatenò quel tristo,
E colla bocca sfavillante e nera
Gli rese il bacio ch’ avea dato a Christo!
```

Sự báo ứng được hình dung trong hai câu cuối, tôi e rằng, đã gần chạm đến một *concetto*; nhưng dù vậy nó vẫn khiến người ta rùng mình.

Dĩ nhiên không thể mong tìm thấy những hình tượng riêng biệt về Judas Iscariot hay cuộc đời hắn; chúng hẳn đã bị xem là phạm thánh, là điềm gở,—còn tệ hơn con mắt dữ. Trong những cảnh Kinh Thánh có hắn xuất hiện, mục tiêu của các nghệ sĩ thời kỳ đầu là làm cho gương mặt hắn đáng ghét đến mức cao nhất mà tài nghệ cho phép, biểu lộ sự phản bội, đê tiện, ác độc,—các họa sĩ Ý dựa nhiều hơn vào biểu cảm, còn các họa sĩ Đức và Tây Ban Nha dựa vào hình thể. Ta có cảm giác rằng nếu con người ấy thực sự mang một vẻ mặt và những đường nét như thế, hắn hẳn đã bị đuổi khỏi đoàn các Tông đồ; truyền thuyết vừa nhắc đến nói rõ rằng Judas có dung mạo tuấn tú, và chính vì vẻ đẹp hình thể mà hắn được tiến cử vào phục vụ Pontius Pilate; nhưng các họa sĩ, nói với dân chúng bằng ngôn ngữ hình thể, đã đúng khi không để lại chỗ cho sự nhập nhằng. Cùng một cảm thức khiến họ dồn lên hình tượng Quỷ dữ mọi thứ ghê tởm và đáng ghét mà họ có thể tưởng tượng, cũng khiến họ thể hiện ngoại hình Judas méo mó và đáng ghét như linh hồn bên trong; và bằng cách cường điệu những nét diện mạo Do Thái, kết hợp với tóc và râu đỏ, họ tự cho rằng mình đã đạt mục đích mong muốn. Nhưng như thể thế vẫn chưa đủ, các họa sĩ cổ, đặc biệt trong những bản thảo minh họa xưa và trong Nghệ thuật Byzantine, còn thể hiện Judas như bị Quỷ dữ nhập trực tiếp và theo nghĩa đen: đôi khi là một con quỷ đen nhỏ ngồi trên vai hắn, thì thầm vào tai; đôi khi chui vào miệng hắn: bằng sự chất phác ấy, họ diễn đạt lời Tin Mừng, “Bấy giờ Satan nhập vào Judas.”

Màu thích hợp cho y phục Judas là thứ vàng bẩn, xỉn; tại Tây Ban Nha, màu này gắn bó mật thiết với hình ảnh kẻ đại phản bội đến mức bị ghét bỏ phổ biến: cả ở Tây Ban Nha và Ý, tội phạm và tù chèo galley đều mặc màu vàng. Tại Venezia, người Do Thái bị buộc phải đội mũ vàng.

Trong một số cảnh Kinh Thánh mà Judas được nhắc đến hoặc được giả định là hiện diện, đáng để chú ý xem họa sĩ đã bỏ qua hắn vì vẻ xấu xí và gian ác chen vào sẽ phá hỏng sự hòa hợp của bố cục thiêng liêng, hay đã làm hắn nổi bật bằng một cách xử lý riêng biệt và đặc trưng. Trong một bức tranh của Niccolò Frumenti về Maria Mađalêna dưới chân Đấng Cứu Thế, Judas đứng ở tiền cảnh, nhìn với một biểu cảm hết sức ma quỷ của lòng ác độc bủn xỉn pha lẫn khinh miệt; hắn dường như nghiến răng khi nói: “Phung phí thế này để làm gì?” Trong bức tranh tuyệt đẹp của Perugino về cảnh rửa chân cho các môn đệ, Judas lập tức được phân biệt, liếc xéo với nụ cười nhạo gian ác trên gương mặt vốn không hề xấu. Trong bố cục của Raphael về Maria Mađalêna xức dầu chân Đức Kitô, Judas nghiêng người qua bàn với vẻ giận dữ phản đối.

Sau đây là những đề tài trong đó Judas Iscariot xuất hiện như nhân vật chính.

1. Angelico da Fiesole. Hắn nhận hối lộ của người Do Thái. Thượng tế trả ba mươi đồng bạc vào tay Judas. Họ đứng trên mấy bậc trước một ô cửa; Judas được nhìn nghiêng và có quầng hào quang với tư cách một trong các Tông đồ: phía sau có ba người, một người trong số đó biểu lộ sự bất bình và lo lắng. Trong đề tài này, cũng như những cảnh khác có Judas, Angelico không trao cho hắn những đường nét xấu xí và méo mó; nhưng ánh mắt cau có cùng đôi mày nhíu xuống mang một biểu cảm đồi bại.

Trong loạt “Cuộc Khổ Nạn của Đấng Cứu Thế” của Duccio tại Duomo Siena, ở cảnh này cũng như các cảnh khác, ông thể hiện Judas với những đường nét cân đối và không xấu; nhưng hắn mang một biểu cảm đê tiện đồng thời lo âu;—hắn có một lương tâm tội lỗi.

Cảnh giữa Judas và thượng tế cũng được Schalken thể hiện như một hiệu ứng ánh nến, theo đúng phong cách Hà Lan.

2. “Judas phản bội Thầy mình bằng một nụ hôn.” Đề tài này sẽ được bàn kỹ trong *Cuộc đời Đức Kitô*. Các họa sĩ Ý thời kỳ đầu, khi thể hiện cảnh này với sức mạnh kịch tính lớn, không bao giờ quên phẩm giá Kinh Thánh cần có; trong khi các họa sĩ Đức thời kỳ đầu, vì cố làm cho Judas đáng ghét về diện mạo như trong tâm hồn, ở đây cũng như nhiều trường hợp khác đã biến cái khủng khiếp và bi thương thành đơn thuần quái dị. Từ Kinh Thánh ta phải suy ra Judas, dù sa đọa đến đâu, vẫn có lương tâm: nếu không hắn đã chẳng treo cổ. Trong diện mạo mà các họa sĩ Đức cổ trao cho hắn không có dấu vết nào của điều ấy; hắn chỉ là một con thú xấu xí, độc ác, không hơn.

3. Rembrandt. “Judas ném ba mươi đồng bạc xuống Đền Thờ rồi bỏ đi.”

4. “Nỗi hối hận của Judas.” Hắn ngồi, đang quàng dây quanh cổ; bên cạnh là túi tiền và những đồng bạc rải trên mặt đất. Bản thiết kế của Bloemart, và từ dòng chữ Latin phía dưới, dường như được dự định như lời cảnh báo cho mọi kẻ làm ăn bất chính.

5. “Judas treo cổ trên cây” đôi khi được đưa vào hậu cảnh trong những bức tranh cổ về Hạ xác khỏi Thập giá và Mai táng: có một bức tại Bảo tàng Frankfort.

6. “Lũ quỷ chuyền linh hồn Judas từ tay này sang tay kia như một quả bóng:” trong một tranh tiểu họa Pháp cổ. Cách thể hiện này đủ quái dị; tuy vậy trong ý tưởng lại có một nỗi kinh hoàng bất an, quay cuồng khiến ta rùng mình. Dù sao vẫn còn hơn việc đặt Judas giữa hai hàm Satan với hai chân chổng lên trời, như Dante đã làm, và như Orcagna trong bích họa theo tinh thần Dante của mình đã thể hiện lời mô tả của thi sĩ theo nghĩa đen hết sức sát sao.

*Ital.* Il Cenacolo. La Cena. *Fr.* La Cène. *Ger.* Das Abendmal
Christi.

Tôi đã nhắc đến những cảnh chính trong đó Mười Hai Tông đồ luôn xuất hiện cùng nhau; tuy nhiên, có một biến cố thuộc đúng ra về cuộc đời Đức Kitô, tự thân đã rất quan trọng, lại cho thấy các Tông đồ dưới một phương diện đặc biệt đến thế, đồng thời đem lại nhiều hứng thú đến thế cho họ cả với tư cách tập thể lẫn từng cá nhân, nên tôi buộc phải đề cập đến ở đây.

```
* * * * *
```

Sau cảnh Chúa chịu đóng đinh, không có đề tài nào lấy từ lịch sử cứu chuộc của chúng ta được thánh hiến trong Nghệ thuật sâu đậm như Bữa Tiệc Ly. Ý nghĩa đáng kính sợ mà cả người Tin Lành lẫn Công giáo đều gán cho cảnh này đã trao cho nó một tầm quan trọng tôn giáo sâu sắc và khiến nó thường xuyên được thể hiện trong các nhà thờ; đặc biệt hơn nữa, nó là đề tài trang trí thích hợp cho các nhà ăn của tu viện, bệnh viện và những cơ sở khác mang tính thiêng liêng. Trong các nhà thờ Tin Lành của chúng ta, nơi nào có tranh bàn thờ, thì đây thường là đề tài được chọn.

Ngoài việc là một trong những đề tài quan trọng và thú vị nhất, đây cũng là một trong những đề tài thiêng liêng khó xử lý nhất trong Nghệ thuật. Số lượng nhân vật cố định được đưa vào, phẩm giá thần linh và tối thượng của Một Người trong số họ, cùng tính cách đã quá quen thuộc của tất cả, đã hạn chế sức sáng tạo của nghệ sĩ, đồng thời đặt khả năng biểu cảm của ông trước thử thách cao nhất. Hoàn cảnh—một bữa ăn của mười hai người—xét về phương diện vật chất thì quá đỗi thông thường, còn xét theo ý nghĩa tinh thần lại đáng kính sợ đến thế, nên để nâng mình lên ngang tầm đề tài mà vẫn giữ lý tưởng một cách tận tâm trong khuôn khổ của hoàn cảnh, nghệ sĩ cần có những khát vọng thuộc hàng cao cả nhất, nhưng được tiết chế bởi sự tỉnh táo tột độ của suy tư; đồng thời phải có sự thấu hiểu sâu xa nhất về những nguồn mạch của tính cách, kết hợp với tri thức hoàn hảo nhất về những dấu hiệu qua đó tính cách biểu hiện trong hình thể. Mặt khác, nếu thành công là khó, thì thất bại một cách hoàn toàn và hiển nhiên cũng khó không kém; bởi ở đây người xem không như trong cảnh Chúa chịu đóng đinh, luôn có nguy cơ bị chấn động bởi sự xâm nhập của những tình tiết trái khoáy, mà bao giờ cũng sẵn sàng từ chính tâm trí và trái tim mình bổ sung phẩm giá cùng ý nghĩa cho một cảnh tự thân đã quá quen thuộc. Vì thế, trong đề tài này, tính tầm thường phổ biến hơn mà cũng dễ dung thứ hơn bất kỳ đề tài nghiêm trang nào khác của Nghệ thuật. Nhưng ở một vài trường hợp hiếm hoi mà sự xuất sắc đã đạt tới, nó đạt tới một mức độ tối thượng đến nỗi những ví dụ ấy trở thành nguồn suy ngẫm và thi đua bất tận, đồng thời được xếp vào hàng những sản phẩm lừng danh nhất của thiên tài nhân loại.

Nhưng trước khi đi vào phân tích những tác phẩm ấy, cần nêu trước một hai nhận xét sẽ giúp chúng ta phân biệt cách xử lý nói chung.

Những bức tranh và tác phẩm Nghệ thuật thể hiện Bữa Tiệc Ly của Chúa chúng ta có thể được phân loại theo chính cách mà tôi vẫn tuân theo trong toàn bộ công trình này. Những tác phẩm thể hiện nó như một mầu nhiệm tôn giáo phải được xem là *sùng kính*; những tác phẩm chỉ thể hiện nó như một cảnh trong cuộc Khổ Nạn của Đấng Cứu Thế là *tự sự lịch sử*. Trong loại thứ nhất, ta có nguồn gốc tinh thần của Bí tích Thánh Thể; trong loại thứ hai, sự vạch mặt Judas đầy kịch tính. Hiển nhiên *motif* chi phối trong mỗi loại phải rất khác nhau. Trong những bức tranh dành cho bàn thờ hoặc các nhà nguyện Thánh Thể, ta có hình thức thứ nhất, cách diễn giải huyền nhiệm;—đó là việc phân phát lương thực tinh thần. Trong hình thức thứ hai, với tư cách Bữa Tiệc Ly Đức Kitô dùng cùng các môn đệ, dẫn tâm trí đến ý thức khiêm nhường và biết ơn về hy tế của Ngài, đồng thời chế ngự mọi sự buông thả tội lỗi trong ăn uống, nó đã trở thành đề tài được chọn để trang trí nhà ăn hay phòng ăn chung của các tu viện.

Thật kỳ lạ là trên các quan tài đá Kitô giáo, Bữa Tiệc Ly không xuất hiện. Tại Vatican có một bức tranh thô lấy từ các hầm mộ, thể hiện mười hai người ngồi theo hình bán nguyệt, trước mặt có những thứ giống đĩa và món ăn. Tôi không thể xác định đó là Đấng Cứu Thế cùng các Tông đồ, hay chỉ là một trong những bữa tiệc hay bữa ăn do các Kitô hữu thời kỳ đầu thiết lập, gọi là *Agapæ* hay tiệc tình yêu; nhưng tôi thiên về khả năng sau.

Trên chiếc Dalmatica (áo của phó tế) được lưu giữ trong phòng thánh Vatican, nếu niên đại là chính xác (năm 795 CN), có hình tượng cổ nhất mà tôi từng thấy về việc thiết lập Bí tích. Phần thêu, đẹp một cách kỳ diệu, là bản sao từ Nghệ thuật Byzantine. Một bên, Đấng Cứu Thế đứng cạnh một chiếc bàn hay bàn thờ, trao chén cho các Tông đồ; một vị tiến đến với thái độ cung kính, hai tay gấp trong áo choàng; ở bên kia, Đức Kitô trao Bánh Thánh: như vậy ta có hai khoảnh khắc riêng biệt trong hai nhóm riêng biệt.

Trong Duomo Lodi tồn tại ví dụ điêu khắc cổ nhất về đề tài này mà tôi từng gặp; đó là một bức phù điêu thế kỷ XII, đề năm 1163, gắn trên tường bên trái lối vào. Đức Kitô và các Tông đồ đứng thành một hàng thẳng, tất cả đều rất giống nhau; sáu Tông đồ đặt tay lên ngực,—“Lạy Chúa, có phải con không?”—còn Đức Kitô trao miếng bánh chấm cho Judas, kẻ ngồi phía trước và xấu xí hết mức có thể.

Mặc dù mọi tranh Byzantine thế kỷ XII và XIII mà tôi từng thấy đều thể hiện Đức Kitô bẻ bánh hoặc cầm chén, tức việc thiết lập Bí tích, công thức Hy Lạp do Didron công bố lại phân biệt cảnh này với bữa ăn trong đó Judas bị chỉ ra là kẻ phản bội. Hình tượng sớm nhất trong Nghệ thuật phương Tây mà tôi có thể viện dẫn theo hình thức tự sự lịch sử là *Cenacolo* của Giotto, tác phẩm cổ nhất và quan trọng nhất còn được bảo tồn đến chúng ta; ông vẽ nó trong nhà ăn tu viện Santa Croce tại Florence. Khi tôi đến thăm nơi ấy năm 1847, nhà ăn này là một xưởng dệt thảm, và rất khó nhìn rõ bích họa vì những khung cửi chắn phía trước. Nó đã được phục hồi nhiều lần và hiện trong tình trạng tồi tệ; tuy vậy vẫn còn đủ để hiểu ý định ban đầu của nghệ sĩ và cách sắp xếp mà từ đó về sau trở thành nền tảng cho những bố cục tương tự.

Một chiếc bàn dài trải ngang toàn bức tranh từ bên này sang bên kia: ở giữa, quay mặt về phía người xem, là Đấng Cứu Chuộc; bên phải Ngài là Thánh Gioan, đầu tựa vào lòng Đức Kitô; kế đó là Phêrô; sau Phêrô là Thánh James Cả; như vậy ba môn đệ được ưu ái nhất được đặt cùng nhau. Kế Thánh James là Thánh Matthew, Thánh Bartholomew và một Tông đồ trẻ không râu, có lẽ là Thánh Philip.

Bên trái Đấng Cứu Thế là Thánh Andrew; kế đến Thánh James Nhỏ (cả hai Thánh James đều mang nét tương đồng truyền thống với Đức Kitô); rồi Thánh Simon và Thánh Jude; cuối cùng là một Tông đồ trẻ, có lẽ Thánh Thomas. (Xin người đọc nhớ rằng tôi đưa ra cách giải thích về tên và vị trí của mười một Tông đồ này như ý kiến riêng của tôi, và với đầy đủ sự kính trọng đối với những người sau khi nghiên cứu kỹ hơn bích họa có thể không đồng ý.) Đối diện Đấng Cứu Thế, ở phía gần người xem của chiếc bàn, Judas ngồi tách biệt với những người còn lại, đang nhúng tay vào đĩa. Hiển nhiên khoảnh khắc nghệ sĩ chọn là: “Kẻ cùng chấm với Ta trong đĩa, chính hắn sẽ phản bội Ta.”

Dù có thể biện hộ rằng đây là sự tuân thủ sát nghĩa lời Tin Mừng, với tôi vẫn là một khiếm khuyết khi thể hiện Thánh Gioan như nửa ngủ, tựa vào lòng Đấng Cứu Thế, sau khi những lời hẳn phải đánh thức, hoặc ít nhất đáng lẽ phải đánh thức, vị Tông đồ trẻ tuổi và được yêu mến khỏi tư thế uể oải ấy đã được thốt ra; vì thế ta có thể giả định Đức Kitô sắp nói những lời đó nhưng chưa nói. Vị trí của Judas phát sinh từ nhu cầu đặt hắn đủ gần Đức Kitô để nhúng tay vào cùng một đĩa; còn nếu đặt hắn cùng phía bàn với Ngài, để hắn được ngồi trước các môn đệ được ưu ái hơn, thì đối với các nghệ sĩ thời kỳ đầu điều ấy hẳn chẳng khác gì phạm thánh. Giotto đã dành nhiều chú ý cho các gương mặt, từng người đều được đặc trưng hóa riêng; nhưng biểu cảm kịch tính còn ít; sự chú ý chưa hướng về Judas, kẻ được nhìn nghiêng, ngước lên, nét mặt không xấu nhưng có vẻ đê tiện, gian ác và đôi vai khom xuống.

Cách sắp xếp bàn và nhân vật, đặc biệt thích hợp cho một nhà ăn, từ thời Giotto về sau đã được dùng rộng rãi trong những tranh vẽ cho mục đích riêng này. Đề tài được đặt trên bức tường phía trên của căn phòng; chiếc bàn trải dài từ bên này sang bên kia; bàn của các tu sĩ được đặt theo chiều dọc, như trong phòng ăn của các trường đại học chúng ta; nhờ vậy mọi người đều có thể chiêm ngắm cuộc hội họp thần linh, còn Đức Kitô dường như chủ tọa và thánh hóa bữa ăn.

Trong một *Cenacolo* khác của Giotto, tạo thành một cảnh trong lịch sử Đức Kitô, ông cho ta một cách diễn giải hoàn toàn khác về đề tài; và vì không dành cho nhà ăn mà là một hành động hay biến cố, nên nó giàu kịch tính hơn. Hiển nhiên Đấng Cứu Thế vừa thốt lời: “Kẻ cùng chấm với Ta trong đĩa, chính hắn sẽ phản bội Ta.” Judas, với những nét mặt đê tiện, xấu xí và không đều đặn, ngước lên hoảng sợ và dường như đang đứng dậy để trốn. Một Tông đồ (tôi nghĩ là Philip) chỉ vào hắn, còn sự chú ý của tất cả ít nhiều đều hướng về hắn. Điều này sẽ là một khuyết điểm nếu đề tài dành cho nhà ăn hoặc nhằm thể hiện việc cử hành Bí tích Thánh Thể. Nhưng ở đây, nơi đề tài mang tính tự sự lịch sử, nó lại thích đáng.

Bố cục của Duccio thành Siena trong Duomo Siena hẳn gần như đồng thời, nếu không phải còn có trước, các tác phẩm của Giotto (năm 1308 CN); nó hoàn toàn khác, hoàn toàn độc đáo về *motif* và cách bố trí. Bảy Tông đồ ngồi cùng phía với Đức Kitô, năm vị đối diện Ngài, quay lưng về phía người xem; các gương mặt được nhìn nghiêng. Tư thế Thánh Gioan tựa vào Đấng Cứu Thế với mắt cúi xuống duyên dáng hơn nhiều so với bố cục của Giotto. Thánh Phêrô ở bên phải Đức Kitô; kế ngài là Thánh James Nhỏ: hai Tông đồ trẻ ngồi ở hai đầu bàn, tôi cho là Thánh Philip và Thánh Thomas; những Tông đồ còn lại tôi không thể phân biệt, ngoại trừ Judas, kẻ có nét mặt cân đối nhưng mang cái cau mày đặc trưng. Đức Kitô đưa ra một miếng bánh trong tay: hai Tông đồ cũng cầm bánh, hai vị khác cầm chén; những người còn lại chăm chú hoặc trầm tư, nhưng tính chất chung của các gương mặt thiếu sự cao cả. Khoảnh khắc được chọn có thể là lúc phân phát bánh và rượu; nhưng với tôi, nó dường như biểu thị lúc bắt đầu bữa ăn và lời Đấng Cứu Thế: “Thầy những khát khao mong được ăn lễ Vượt Qua này với anh em trước khi chịu khổ hình” (Luke xxii. 15). Ô kế tiếp của cùng loạt tranh, thể hiện các Tông đồ ngồi thành nhóm trước Đức Kitô, ngước mặt lên, hết sức chăm chú nghe những lời cuối cùng của Ngài, có nhiều tính cách, vẻ trang nghiêm và vẻ đẹp hơn Bữa Tiệc Ly. Ở đây Judas bị lược bỏ; “vì sau khi nhận miếng bánh chấm, hắn lập tức đi ra.”

Angelico da Fiesole, trong loạt cuộc đời Đức Kitô, đã cẩn thận phân biệt việc vạch mặt Judas với việc thiết lập Bí tích Thánh Thể. Ông cho ta cả hai cảnh. Trong ô thứ nhất, Gioan cúi xuống, mặt hướng về Đấng Cứu Thế; chỉ nhìn thấy phía sau đầu ngài, và dường như ngài quá thờ ơ với những gì đang diễn ra. Các Tông đồ khác được phân biệt rõ, kiểu mẫu thông thường được tuân theo chặt chẽ ở Phêrô, Andrew, James Cả và James Nhỏ. Bên phải Đức Kitô là Phêrô, Andrew, Bartholomew; bên trái là James Nhỏ. Bốn vị quay lưng, và hai Tông đồ trẻ đứng mỗi bên,—tôi đoán là Thomas và Philip; họ dường như đang phục vụ những người còn lại: Judas nhúng tay vào đĩa. Tôi cho rằng khoảnh khắc giống như trong bố cục của Duccio.

Nhưng trong ô kế tiếp, *motif* khác hẳn. Tất cả đã đứng dậy khỏi bàn; đây không còn là một bữa ăn, mà là một mầu nhiệm thiêng liêng; Đức Kitô đang trao bánh cho Thánh Gioan; tất cả đều quỳ; còn Judas được thấy đang quỳ phía sau Đức Kitô, gần một cánh cửa mở và tách khỏi những người còn lại, như đang chờ cơ hội trốn đi. Xử lý Judas trong nghi lễ thánh thiêng này luôn là một khó khăn. Thể hiện hắn cùng những người khác nhận nghi thức thiêng liêng là điều xúc phạm lòng đạo. Cách diễn đạt của Thánh Gioan (xii. 30), “Sau khi nhận miếng bánh chấm, hắn đi ra,” hàm ý rằng Judas không có mặt trong Bữa Tiệc của Chúa, diễn ra sau bữa Vượt Qua. Thánh Luca và Thánh Marcô, cả hai đều không hiện diện, lại để chúng ta suy đoán Judas đã cùng các môn đệ khác dự phần bánh và rượu huyền nhiệm; tuy vậy khó có thể tin rằng sau khi đã bị chỉ mặt là kẻ phản bội, Judas với lương tâm bị đánh động vẫn ở lại để nhận Bí tích Thánh Thể. Đôi khi hắn bị lược bỏ hoàn toàn; đôi khi đang lén đi ra cửa. Trong bố cục của Luca Signorelli mà tôi thấy tại Cortona, cả mười hai Tông đồ đều quỳ; Đức Kitô đang phân phát Bánh Thánh; còn Judas, quay đi với vẻ ác độc, bỏ Bánh Thánh *của mình* vào túi. Trong bố cục của Palmezzano tại Duomo Forlì, Đấng Cứu Thế đứng cầm một chiếc đĩa, đang trao Bánh Thánh cho Phêrô quỳ trước mặt: Thánh Gioan đứng cạnh Đức Kitô, cầm chén; Judas ở hậu cảnh; hắn quỳ bên cửa và dường như đang chờ cơ hội lẻn đi.

Bố cục đẹp của Ghirlandajo, đẹp cả về cảm xúc lẫn tính cách, được vẽ cho nhà ăn nhỏ tại San Marco ở Florence. Cách bố trí rất khéo léo: chiếc bàn có hình mà ta gọi là móng ngựa, cho phép tất cả nhân vật đều hướng mặt về người xem; đồng thời chiếm ít chỗ hơn kiểu bàn chạy ngang toàn bức tranh từ bên này sang bên kia. Judas ngồi một mình phía trước; Đức Kitô vừa chỉ rõ hắn. “Chính kẻ mà Ta sẽ trao miếng bánh chấm này.” (John xiii. 26.) Judas cầm miếng bánh chấm trong tay, với vẻ hoảng sợ của kẻ biết mình có tội. Phía sau hắn là một con mèo mang điềm dữ, có lẽ tượng trưng cho quỷ dữ. Gioan, bên trái Đức Kitô, dường như đã ngất đi. Các Tông đồ khác biểu lộ kinh ngạc và kinh hoàng theo nhiều cách khác nhau.

Giữa các nhà phê bình từng có câu hỏi liệu có nên đặt túi tiền vào tay Judas khi hắn hiện diện trong Bữa Tiệc Ly hay không, bởi người ta thường hiểu đó là túi chứa ba mươi đồng bạc: nhưng đây là một sai lầm; và nó dẫn đến sai lầm khác là thể hiện hắn giấu túi tiền như thể trong đó chứa giá của sự phản bội. Judas mang túi tiền công khai, bởi hắn là quản gia, hay người giữ túi tiền của nhóm: “hắn giữ túi tiền và mang những gì người ta bỏ vào đó” (John xii. 6, xiii. 29); và vì túi tiền cũng là thuộc vật nhận diện của Thánh Matthew, người thu thuế, nên phải cẩn thận đừng nhầm ngài với kẻ phản bội và tên trộm. Điều này đưa tôi đến việc xét đề tài như Albert Dürer xử lý.

Trong loạt bản khắc gỗ lớn về cuộc Khổ Nạn của Đấng Cứu Thế (mang tên “*La grande Passion*”), *Cenacolo* là một biến cố chứ không phải một mầu nhiệm. Gioan, như một thanh niên đẹp, tựa vào Đấng Cứu Thế với mắt cúi xuống; trông ngài không giống như đã nửa ngủ nửa thức gục xuống, mà như Đức Kitô đã vòng tay quanh ngài, kéo lại gần và âu yếm ép vào mình. Bên phải là Phêrô: các Tông đồ khác không dễ phân biệt, nhưng tất cả đều có thứ xấu xí *grandiose* đầy tính cách và vô cùng đặc trưng cho nghệ sĩ: vị Tông đồ ngồi phía trước trong tư thế co rúm, cầm túi tiền mà dường như đang lo giấu đi, ngước lên đầy lo sợ, theo tôi là Judas.

Trong bộ khắc gỗ nhỏ hơn (“*La petite Passion*”), tôi cho rằng vị Tông đồ cầm túi tiền ở tiền cảnh là Thánh Matthew; còn nhân vật xấu xí, tóc dài xõa phía sau Đức Kitô, trông như sắp lén đi, có lẽ được định là Judas: một Tông đồ đã nắm lấy hắn và dường như nói: “Chính ngươi!”

Có một *Cenacolo* thứ ba của Albert Dürer, rõ ràng thể hiện Bí tích Thánh Thể. Trên bàn chỉ có chén, còn Judas bị lược bỏ.

Trong một *Cenacolo* của một họa sĩ Đức cổ khác, Judas đang nhận miếng bánh chấm mà Đức Kitô đưa vào miệng hắn; đồng thời hắn đang *giấu* túi tiền:—một sai lầm, như tôi đã nhận xét.

```
* * * * *
```

Bấy nhiêu ví dụ phải đủ để cho ta phần nào hình dung cách các nghệ sĩ Đức và Ý thời kỳ đầu thường xử lý đề tài này. Nhưng dù được đặt trước mắt ta như một cảnh kịch tính biểu đạt tính cách cá nhân, hay như một biến cố tự sự lịch sử đáng ghi nhớ trong cuộc đời Đức Kitô, hay như một nghi thức tôn giáo mang ý nghĩa đáng kính sợ và huyền nhiệm—tất cả những ví dụ tôi đã nhắc đến đều thiếu sót ở phương diện nào đó. Ta có cảm giác rằng, bất kể công trạng về cảm xúc, ý định hay chi tiết là gì, điều được cố gắng thực hiện vẫn *chưa* đạt được.

```
* * * * *
```

Khi Leonardo da Vinci, nhà tư tưởng vĩ đại nhất cũng như họa sĩ vĩ đại nhất thời đại mình, huy động toàn bộ nguồn lực của trí tuệ phi thường vào đề tài này, thì một sáng tạo hoàn chỉnh đến mức từ đó về sau nó đồng thời trở thành niềm kinh ngạc và nỗi tuyệt vọng của những người đi theo cùng con đường đã xuất hiện. Đúng vậy, tác phẩm do chính tay ông tạo nên đang tiêu vong—và chẳng bao lâu nữa sẽ hoàn toàn tiêu vong. Tôi nhớ rất rõ mình từng đứng trước tàn tích của một sự hiện diện huy hoàng ấy, xúc động trước ý nghĩa nhợt nhạt, mờ ảo mà vẫn thần linh của nó, cùng sự hủy hoại tuyệt vọng đang cận kề, đến mức nước mắt tự nhiên trào ra. May thay cho chúng ta, vô số bản sao ít nhất đã gìn giữ ý định của nghệ sĩ trong tác phẩm. Ta có thể phán đoán nó *đã từng* là gì, và lấy đó làm văn bản cùng đề tài cho mình.

Vì mục đích là trang trí nhà ăn của một tu viện giàu có, căn phòng cao và rộng, Leonardo đã áp dụng cách bố trí thông thường: chiếc bàn chạy ngang từ bên này sang bên kia, chiếm toàn chiều rộng bức tường, còn các nhân vật, vì ở cao hơn tầm mắt và phải được nhìn từ xa, có kích thước khổng lồ; nếu không, họ sẽ trông nhỏ hơn những người thật ngồi tại các bàn phía dưới. Khoảnh khắc được chọn là lúc thốt lên những lời: “Thật, thật, Ta bảo các ngươi, một người trong các ngươi sẽ phản bội Ta;” hay đúng hơn những lời vừa được thốt ra, và bức tranh diễn tả tác động của chúng lên những người nghe khác nhau. Chính những người nghe ấy, các Tông đồ của Ngài, là những người tôi phải nói tới, chứ không phải chính Đức Kitô; bởi việc xét đầy đủ đề tài trong quan hệ với *Ngài* phải được dành lại; sự cao cả trí tuệ, vẻ tinh tế của bản tính, phẩm giá nhân từ như thần linh thấm đẫm nỗi buồn sâu xa nhất trong cái đầu thần thánh này vượt quá mọi điều tôi từng nghĩ Nghệ thuật có thể đạt tới; và dù đã phai mờ, tính cách ở đó, được linh hồn chứ không phải bàn tay nghệ sĩ đóng dấu lên, vẫn sẽ tồn tại chừng nào còn một đường nét hay sắc màu nhìn thấy được. Đó là một cái bóng thần linh, và cho đến khi phai thành hư vô, biến mất hoàn toàn, nó vẫn sẽ mang đường nét của thần tính. Kế bên Đức Kitô là Thánh Gioan; ngài vừa được Phêrô gọi, người ra hiệu bảo ngài hỏi “Chúa nói về ai:” —tư thế đau buồn khi ngài đã ngẩng lên để đáp lời và tựa đôi tay đan vào nhau trên bàn, nét ngọt ngào gần như nữ tính của gương mặt, diễn tả tính cách của vị Tông đồ hiền dịu và đáng mến này. Phêrô nghiêng người từ phía sau, toàn thân là lửa và nghị lực; Judas, biết quá rõ Đấng Cứu Thế nói về ai, giật lùi kinh ngạc, làm đổ muối; những ngón tay hắn siết lấy túi tiền mình phụ trách, với chính cử chỉ mà Dante mô tả là đặc trưng của kẻ tham lam:—

```
Questi risurgeranno dal sepolcro
Col pugno chiuso.

Những kẻ này sẽ từ mồ sống dậy với bàn tay nắm chặt.
```

Gương mặt hắn được nhìn nghiêng và chìm trong bóng tối: không dung tục, thậm chí không xấu, nhưng đáng ghét. Thánh Andrew, với bộ râu xám dài, giơ hai tay lên, biểu lộ sự kinh ngạc của một ông lão đơn sơ. Thánh James Nhỏ, giống Đấng Cứu Thế ở những nét hiền hòa cũng như hình dạng râu tóc, đặt tay lên vai Thánh Phêrô—biểu cảm là: “*Có thể* như thế được sao? Chúng ta có nghe đúng không?” Bartholomew, ở tận cùng bàn, bối rối đứng bật khỏi chỗ; ngài nghiêng người về trước với ánh mắt chăm chú háo hức, môi hé mở; ngài nóng lòng muốn nghe thêm. (Bản sao đẹp của Uggione tại Royal Academy không thể hiện ánh mắt lo âu này—ngài chỉ chăm chú mà thôi.) Bên trái Đấng Cứu Thế là Thánh James Cả, người cũng mang nét tương đồng gia đình với Đức Kitô; hai tay dang ra, ngài co người lùi lại, kinh hãi xua đuổi ý nghĩ ấy. Sự sinh động trong động tác và biểu cảm vừa chân thực vừa đặc trưng một cách kỳ diệu. (Morghen, người khắc bản, đã lầm khi cho rằng đây là Thánh Thomas và đặt trên viền áo một dòng chữ xác định nhân vật; dòng chữ ấy, như Bossi khẳng định, chưa bao giờ tồn tại trong nguyên tác.) Thánh Thomas ở phía sau Thánh James, còn khá trẻ, râu ngắn; ngài giơ tay với vẻ đe dọa—“Nếu quả có một kẻ khốn như thế, hắn liệu mà coi chừng.” Philip, trẻ tuổi và có cái đầu đẹp, đặt tay lên tim: ngài khẳng định tình yêu và lòng trung thành của mình. Matthew, cũng không râu, thanh nhã hơn, như một người thuộc tầng lớp có học thức hơn những người còn lại; ngài quay sang Jude và chỉ vào Đấng Cứu Thế, như sắp nhắc lại lời Ngài: “Anh có nghe Ngài nói gì không?” Simon và Jude ngồi cùng nhau (Leonardo đã theo truyền thống coi họ là hai anh em lớn tuổi); Jude biểu lộ sự kinh hoàng; Simon dang hai tay, đầy lo âu đau đớn.

```
* * * * *
```

Để hiểu kỹ năng kỳ diệu mà bố cục này được sắp xếp, cần nghiên cứu nó lâu dài và tỉ mỉ; và để đánh giá sự xuất sắc tương đối, cần so sánh nó với những tác phẩm khác cùng thời kỳ. Leonardo đã tìm cách phá vỡ tính khuôn thức của hàng đầu người mà không dùng thủ pháp lộ liễu nào, cũng không làm xáo trộn sự giản dị hùng vĩ của trật tự thông thường; ông đã vượt qua những khó khăn liên quan đến vị trí của Judas mà không khiến hắn quá nổi bật. Ông truyền vào một cảnh trang nghiêm vừa đủ chuyển động và đa dạng về hành động mà không làm giảm phẩm giá và cảm xúc bi thương; ông giữ biểu cảm của từng gương mặt trung thành với tính cách truyền thống, không cường điệu, không gượng ép. Làm được điều này, và là người đầu tiên làm được điều này, đòi hỏi trí tuệ triết học có tầm nhìn sâu rộng không kém gì bàn tay kiệt xuất của “phép lạ của tự nhiên” này, như Mr. Hallam gọi Leonardo khi nói đến cả năng lực khoa học lẫn nghệ thuật của ông.

```
* * * * *
```

Và giờ chuyển sang một phép lạ khác của tự nhiên, Raphael. Ông để lại cho chúng ta ba bố cục về Bữa Tiệc Ly. Bích họa mới được phát hiện gần đây trong nhà ăn Sant’ Onofrio tại Florence là một tác phẩm thời trẻ, được vẽ năm ông hai mươi ba tuổi (năm 1505 CN). Tính xác thực của bức tranh này từng bị tranh cãi dữ dội; còn bản thân tôi—trong chừng mực ý kiến của tôi có chút giá trị nào—sau năm phút đầu tiên chưa bao giờ nghi ngờ về vấn đề ấy. Còn chuyện đây là tác phẩm của Neri de’ Bicci, tôi không tin điều đó có thể xảy ra; và đối với những tài liệu thành văn được đưa ra để chứng minh, tôi quay khỏi chúng “để nhìn chữ viết trên tường,” và ở đó tôi thấy, bằng những ký tự ánh sáng, RAPHAEL—và chỉ *mình ông*. Tuy vậy đây là tác phẩm thời trẻ, đầy cảm xúc và duyên dáng, nhưng theo tôi vẫn thiếu chiều sâu và khả năng phân biệt tính cách mà ông thể hiện trong các tác phẩm hậu kỳ. Hiển nhiên ông đã nghiên cứu bích họa của Giotto tại Santa Croce gần đó. Cách bố trí gần như giống nhau.

Đức Kitô ở giữa; tay phải giơ lên, Ngài sắp cất lời; tay trái đặt trên vai Gioan đang tựa vào Ngài, với sự dịu dàng tột độ trong tư thế và biểu cảm. Bên phải Đức Kitô là Thánh Phêrô, cái đầu theo kiểu mẫu thông thường; kế đó Thánh Andrew, tóc xám buông và râu dài chẻ đôi; Thánh James Nhỏ, đầu cúi xuống, giống Đức Kitô: ngài cầm một chiếc chén. Thánh Philip được nhìn nghiêng với bộ râu trắng: (điều này trái với truyền thống được chấp nhận, vốn cho rằng ngài còn trẻ; và tôi nghi ngờ tính chính xác của tên gọi này). Thánh James Cả, ở tận đầu bàn, nhìn ra khỏi bức tranh; dường như Raphael đã tự họa mình trong vị Tông đồ này. Bên trái Đức Kitô, sau Thánh Gioan, là Thánh Bartholomew; ngài cầm dao, có bộ râu đen và nước da sẫm thường được trao cho ngài. Rồi Matthew, hơi giống Phêrô nhưng hiền hòa và tinh tế hơn. Thomas, trẻ và đẹp trai, rót rượu vào một chiếc chén; cuối cùng bên phải là Simon và Jude: Raphael đã theo truyền thống coi họ là những người trẻ tuổi và họ hàng của Đấng Cứu Thế. Judas ngồi trên ghế đẩu ở phía gần người xem của bàn, đối diện Đức Kitô, vừa nhúng tay vào đĩa vừa quay nhìn khán giả; hắn có những nét Do Thái, tóc và râu đỏ, cùng biểu cảm xấu xa. Tất cả đều có quầng vinh quang; nhưng quầng quanh đầu Judas nhỏ hơn nhiều so với những người khác.

```
* * * * *
```

Trong bố cục thứ hai, một cảnh thuộc loạt cuộc đời Đức Kitô trong Loggie tại Vatican, Raphael đặt các Tông đồ quanh một chiếc bàn, mỗi một trong ba cạnh có bốn người; Đấng Cứu Thế chủ tọa ở giữa. Gioan và Phêrô, như thường lệ gần Đức Kitô nhất, nhìn Ngài với biểu cảm sống động và khẩn cầu. Judas ở phía trước, nhìn tránh khỏi những người còn lại và như sắp đứng dậy. Những cái đầu khác không được phân biệt rõ, khoảnh khắc cũng không được diễn đạt tốt: thực vậy, toàn bộ bố cục có một điều gì đó rối rắm và bất hòa, không giống Raphael. Vì thế tôi bỏ qua mà không nhận xét thêm, để đến ví dụ thứ ba—một kiệt tác những năm cuối đời, xét về bố cục xứng đáng được so sánh với Leonardo; nhưng vì chưa bao giờ được chuyển thành tranh, ta chỉ có thể tuyên bố nó hoàn hảo trong phạm vi mà nó tồn tại. Bản vẽ nguyên gốc làm phong phú bộ sưu tập của Nữ hoàng Anh: bản khắc tuyệt vời của Marc Antonio, được cho là có Raphael chỉnh sửa, đang ở trước mặt tôi khi viết. Vì cách bố trí những bàn chân không mang dép nhìn thấy dưới bàn, các nhà sưu tập gọi nó là “*il pezzo dei piedi*:” xét cách bố trí bàn và nhân vật, có lẽ nó được thiết kế cho một nhà ăn.

Ở giữa là Đức Kitô, hai tay đặt trên bàn; gương mặt mang vẻ cam chịu u buồn. Phêrô ở bên phải, tay đặt trên ngực. Gioan ở bên trái, đặt cả hai tay lên ngực, với biểu cảm hết sức sống động,—“Thầy không thể nghĩ đó là con chứ?” Andrew đặt tay lên vai Phêrô và nghiêng người về trước với biểu cảm buồn bã như chất vấn. Đầu Judas có những nét gần với satyr cổ, với cái nhìn xéo của một tên gian ác đã bị phát hiện: hắn đã nghe lời ấy nhưng không dám nhìn vào mắt vị Thầy Thần Linh; hắn không có túi tiền. James Nhỏ, kế Gioan, hai tay đưa ra, dường như buồn bã nói với Philip: “Và họ bắt đầu hỏi nhau xem ai trong họ sẽ làm điều ấy?” Toàn bộ bố cục ít kịch tính hơn, ít đa dạng hơn về hành động và tư thế so với Leonardo, nhưng đầy một cảm thức u buồn sâu sắc.

```
* * * * *
```

*Cenacolo* của Andrea del Sarto, trong Tu viện Salvi gần Florence, theo tôi giữ vị trí thứ ba sau Leonardo và Raphael. Ông chọn đúng cùng khoảnh khắc: “Một người trong các ngươi sẽ phản bội Ta.” Các nhân vật, như thường lệ, xếp về một phía của chiếc bàn dài. Đức Kitô ở giữa, cầm một miếng bánh trong tay; bên trái Ngài là Thánh Gioan, bên phải là Thánh James Cả, cả hai đều nhìn nghiêng. Gương mặt Thánh Gioan biểu lộ sự chất vấn; Thánh James vừa chất vấn vừa giật mình kinh ngạc. Kế Thánh James là Phêrô, Thomas, Andrew; rồi Philip, trên ngực có một thập giá nhỏ. Sau Thánh Gioan là James Nhỏ, Simon, Jude, Judas Iscariot và Bartholomew. Judas, hai tay chắp vào nhau, nghiêng người về trước và nhìn xuống, với gương mặt tròn, đê tiện, không có chút sức mạnh nào, ngay cả ác độc cũng không. Khi gần như lập tức đi từ *Cenacolo* tại St. Onofrio sang tác phẩm tại Salvi, ta cảm nhận mạnh mẽ toàn bộ khác biệt giữa sự ưu việt trí tuệ và đạo đức của Raphael ở tuổi hai mươi với sự vĩ đại nghệ thuật của Andrea khi tài năng và tuổi đời đã chín. Bích họa này xứng đáng với danh tiếng cao của nó. Không thể nhìn mà không ngưỡng mộ, nếu xét như một tác phẩm Nghệ thuật. Sự đa dạng của tư thế, cách bố trí chân tay dưới bàn, các y phục rộng và trang nhã đều đáng được ca ngợi cao nhất; nhưng các gương mặt thiếu tính cách và sự cao cả, còn toàn bộ bố cục thiếu cảm thức trang nghiêm thích hợp với đề tài.

```
* * * * *
```

*Cenacolo* của Titian, vẽ cho Philip II. để đặt trên bàn thờ nhà nguyện của ông tại Escurial, cũng là một ví dụ đáng chú ý về sự thiếu cảm thức kính ngưỡng thích đáng: có hai người hầu phục vụ; Judas ở phía trước, quay đầu đi, cái đầu chìm trong bóng sâu; một con chó ở dưới bàn, còn Chúa Thánh Thần đang từ trên cao ngự xuống.

Niccolò Poussin đã ba lần vẽ *Cenacolo*. Trong hai loạt Bảy Bí tích, dĩ nhiên ông thể hiện việc thiết lập Bí tích Thánh Thể, phù hợp với đề tài; cả hai trường hợp đều theo thị hiếu thuần khiết và cổ điển vốn đặc trưng cho ông. Trong bố cục đẹp nhất và lớn nhất, các Tông đồ nằm tựa trên trường kỷ quanh bàn. Đức Kitô cầm một đĩa đầy bánh, dường như đang nói: “Hãy cầm lấy mà ăn.” Bốn người đang đưa miếng bánh vào miệng. Judas hiện phía sau, vẻ hèn hạ, lén rời khỏi phòng.

```
* * * * *
```

Những khuyết điểm tôi quan sát thấy trong các tranh về đề tài này chủ yếu gặp ở các trường phái Venezia, Flemish và Bologna hậu kỳ. Khi *motif* được chọn là việc thiết lập Bí tích Thánh Thể, hy sinh vẻ trang nghiêm và ý nghĩa tôn giáo của cảnh để làm nó kịch tính hơn là một sai lầm: nó không nên mang tính kịch; cảm thức bao trùm phải là *một*, một lòng kính sợ sâu xa và trang nghiêm. Khi Đức Kitô phân phát bánh và rượu, các Tông đồ không nên trò chuyện với nhau; số nhân vật cũng không nên vượt quá mười hai, bởi theo tôi, việc đưa Judas vào làm xáo trộn sự hài hòa và thanh tĩnh thiêng liêng của cảnh. Khi *motif* là việc cử hành lễ Vượt Qua hoặc vạch mặt Judas, một cách bố trí kịch tính và đa dạng hơn là cần thiết; nhưng ở đây, khiến các Tông đồ chăm chú vào việc ăn uống như trong một số tranh Đức cổ là sai. Ngay cả Albano cũng đã thể hiện một Tông đồ nhìn vào chiếc bình rượu trống với vẻ thất vọng.

```
* * * * *
```

Theo tôi, đưa chó, mèo và những con vật khác vào cũng là một khuyết điểm thô thiển; mặc dù tôi từng nghe nhận xét rằng một con chó gặm xương được đưa vào một cách thích đáng, để cho thấy bữa ăn đã kết thúc, Chiên Vượt Qua đã được ăn xong trước khoảnh khắc được thể hiện.

Những cái đầu dung tục, lấy từ các người mẫu dung tục, hoặc được chọn mà không hề quan tâm đến kiểu mẫu cổ hay tính cách truyền thống của từng Tông đồ, là khuyết điểm thường gặp, đặc biệt trong các trường phái Đức cổ; và ở Titian, Paul Veronese cùng Rubens, ngay cả nơi các gương mặt vốn đẹp và biểu cảm, tính chân thực Kinh Thánh của tính cách nói chung vẫn bị hy sinh.

Như tôi đã nhận xét, thể hiện Judas lo lắng giấu túi tiền là một sai lầm.

```
* * * * *
```

Holbein, trong bức *Bữa Tiệc Ly* nổi tiếng tại Basle và bức nhỏ tại Louvre, đã áp dụng cách bố trí thông thường: tất cả các gương mặt đều thiếu sự cao cả; nhưng ở đây sự chú ý lập tức dừng lại nơi Judas Iscariot—chính là lý tưởng của sự đê tiện vô lại—tôi không tìm được từ nào khác để diễn tả sự xấu xí, dung tục và thú tính không chút giảm nhẹ trên gương mặt ấy. Lavater đã viện dẫn nó như một ví dụ về diện mạo thích hợp với sự tàn ác và tham lam; nhưng lại thiếu tính giả trá. Tên ác nhân thấp hèn, háo hức và đói khát này bị chính diện mạo mình tố giác: hắn quá nổi bật; thực chất hắn là nhân vật chính;—một lỗi về thị hiếu, cảm thức và sự thích đáng.

```
* * * * *
```

Việc đưa vào rất nhiều nhân vật với tư cách người xem hay người hầu là một khuyết điểm; có lẽ còn có thể tha thứ khi đề tài mang tính trang trí và dành cho tường nhà ăn, nhưng ngoài trường hợp ấy thì không. Trong bố cục của Paul Veronese có hai mươi ba nhân vật; của Zucchero, bốn mươi lăm; của Baroccio, hai mươi mốt. Những người thừa này làm giảm phẩm giá và vẻ trang nghiêm của cảnh.

```
* * * * *
```

Tintoretto đưa vào vài người chứng kiến, trong số đó có một bà lão đang kéo sợi trong góc, vừa quay con suốt vừa quan sát với ánh mắt chăm chú. Điều này ám chỉ một truyền thống cổ rằng Bữa Tiệc Ly được dùng trong nhà Maria, mẹ Thánh sử Marcô. Nhưng không nơi nào nói bà có mặt, vì vậy đưa bà vào là không thích đáng. Kiến trúc nguy nga, như trong tranh của B. Peruzzi (nhân tiện, ông là một kiến trúc sư), dường như cũng đáng phản đối: nhưng căn gác xép nghèo nàn, trống trụi trong bức tranh này của Tintoretto cũng không thích hợp; bởi căn phòng nơi cảnh diễn ra là “phòng dành cho khách,” một căn phòng lớn trên tầng cao đã được chuẩn bị sẵn; và vì sau đó nơi ấy là địa điểm Chúa Thánh Thần Hiện Xuống, nó hẳn phải chứa được hơn một trăm người.

```
* * * * *
```

Như tôi đã nhận xét, thể hiện Gioan đang *ngủ* trên ngực hay vai Đấng Cứu Thế là một sai lầm.

```
* * * * *
```

Dù được những thẩm quyền cao nhất trong Nghệ thuật bảo chứng, tôi tin rằng vẫn phải xem là một khuyết điểm, hoặc ít nhất là một sai lầm, khi thể hiện Đấng Cứu Thế và các Tông đồ ngồi thay vì nằm tựa quanh bàn. Đây là lỗi không chỉ vì việc dùng *triclinium* hay trường kỷ trong mọi bữa ăn xã giao là phổ biến thời cổ,—bởi tục ngồi thẳng ở người Do Thái chưa hoàn toàn biến mất đến mức không thể chấp nhận trong bất kỳ dịp nào khác,—mà bởi những hoàn cảnh đặc biệt khiến điều ấy trong trường hợp này trở thành không thích hợp. Ta biết rằng khi lễ Vượt Qua lần đầu được thiết lập, người Do Thái được truyền ăn trong tư thế đứng, như những người đang vội vã, lưng thắt đai, chân mang dép; nhưng về sau, họ bắt buộc phải ăn trong tư thế nghỉ ngơi, nằm tựa trên trường kỷ như những người thư thái; lý do là mọi hoàn cảnh của bữa ăn, đặc biệt tư thế dùng bữa, phải biểu thị tình trạng an toàn và tự do mà người Israel được hưởng sau khi thoát khỏi ách nô lệ Ai Cập. Trong tình trạng phê bình Kinh Thánh còn chưa hoàn thiện lúc ấy, sự kiện này dường như không được các nghệ sĩ thời kỳ đầu biết đến, hoặc bị những người thuê và chỉ đạo họ bỏ qua. Trong số các nghệ sĩ hiện đại, Poussin và Le Sueur đã tuân thủ điều này rất cẩn thận, ngay cả khi khoảnh khắc được chọn là việc phân phát bánh và rượu huyền nhiệm diễn ra sau bữa Vượt Qua. Các nhà chú giải nhận xét rằng nếu Đức Kitô và các môn đệ *nằm tựa* quanh bàn, thì giả sử Đức Kitô giữ vị trí danh dự ở giữa, đầu Gioan hẳn sẽ gần ngực Đức Kitô; nhưng trong hoàn cảnh ấy, nếu Judas đủ gần để nhận miếng bánh chấm từ tay Đức Kitô, hắn phải nằm tựa ngay bên Ngài ở phía kia và được ưu tiên hơn Phêrô. Sự gần gũi được giả định ấy bị các nghệ sĩ Kitô giáo thời kỳ đầu xem là xúc phạm và không thể chấp nhận.

```
* * * * *
```

Trong bố cục của Stradano, cách bố trí bàn và nhân vật được xử lý đặc biệt khéo: tất cả đều nằm tựa trên trường kỷ; ở giữa bàn là một chiếc đĩa, Đức Kitô đưa tay tới, và Judas, ở đây trông khá đẹp trai hơn là xấu, đồng thời cũng đưa tay ra; khoảnh khắc hiển nhiên là: “Kẻ cùng chấm với Ta trong đĩa, chính hắn sẽ phản bội Ta.” Hai chi tiết làm hỏng bức tranh này và kéo nó xuống mức dung tục, tầm thường. Ở hậu cảnh là nhà bếp và cảnh nấu bữa ăn. Dưới Judas co mình một con quỷ ghê tởm, có sừng, móng guốc và đuôi, chỉ người xem mới nhìn thấy.

```
* * * * *
```

Khi *Cenacolo* thể hiện Bí tích Thánh Thể, có lẽ được phép đưa các thiên thần vào, bởi đã từng và, theo tôi biết, vẫn là một niềm tin được xác lập rằng dù hữu hình hay vô hình, họ luôn hiện diện tại Bí tích. Chúa Thánh Thần từ trên cao ngự xuống không được Kinh Thánh xác nhận, nhưng có thể dùng để đánh dấu sự trang nghiêm huyền nhiệm và đặc biệt của khoảnh khắc được chọn. Nó có thể biểu thị: “Ai đón nhận Ta là đón nhận *Đấng* đã sai Ta.” Nhưng nơi có các thiên thần hầu cận, hoặc nơi Đấng An Ủi thiêng liêng từ trên cao nhẹ nhàng ngự xuống, thì sự hiện diện của Judas, hay bất kỳ nhân vật thừa nào với tư cách người xem hoặc người phục vụ, hoặc chó hay các con vật khác, trở thành một điều hiển nhiên không thích đáng.

Việc đưa chính Quỷ dữ vào như kẻ cám dỗ Judas còn có thể tha thứ nhờ vẻ chất phác của các họa sĩ thời kỳ đầu: trong các trường phái Nghệ thuật hậu kỳ, điều ấy gây khó chịu và lố bịch.

*Cenacolo* của Baroccio, được vẽ theo lệnh Clement VIII. (1594) cho nhà nguyện gia đình ông trong Santa Maria-sopra-Minerva, đáng chú ý vì một giai thoại liên quan đến nó. Baroccio, người không nổi bật về thị hiếu đúng đắn, trong bản phác đầu tiên đã quay lại lối cổ, đặt Satan ngay phía sau Judas, thì thầm vào tai và cám dỗ hắn phản bội Thầy mình. Giáo hoàng bày tỏ sự không hài lòng,—“*che non gli piaceva il demonio si dimesticasse tanto con Gesù Cristo*,”—và truyền cho ông loại bỏ hình tượng gây khó chịu ấy. Đây không phải ví dụ cuối cùng của cách xử lý cổ. Trong *Cenacolo* của Franceschini, vẽ gần một thế kỷ sau, hai thiên thần đang hầu bữa ăn thiêng liêng, trong khi Judas rời khỏi phòng, được chính Satan dẫn đi.

```
* * * * *
```

Chắc chắn là một khuyết điểm, trong một cảnh mang ý nghĩa trang nghiêm và thiêng liêng như thế, nếu biến gương mặt Judas thành phương tiện châm biếm công khai hay riêng tư bằng cách trao cho hắn nét của một nhân vật đương thời bị căm ghét. Theo truyền thống, điều này từng được thực hiện trong một số trường hợp. Có lẽ ví dụ đáng chú ý nhất có thể viện dẫn là câu chuyện Andrea del Castagno, người sau khi phản bội và ám sát bạn mình Domenico Veneziano đã vẽ chính mình trong vai Judas: một trường hợp kỳ lạ của sự cắn rứt lương tâm.

```
* * * * *
```

Có thể viết nhiều tập sách về đề tài Bữa Tiệc Ly. Khi tôi suy nghĩ và viết, nó mở rộng trước mắt thành vô tận những liên tưởng gợi ý, mà hiện tại tôi không dám lần theo; nhưng về sau tôi sẽ còn có dịp trở lại với đề tài này.

*Ital.* San Parnabà. *Fr.* Saint Barnabé. (11 tháng Sáu.)

Thánh Barnabas thường được gọi là *Tông đồ* Barnabas, bởi ngài được liên kết với các Tông đồ trong ơn gọi cao cả của họ; “và,” theo Lardner, “dù không có được mức độ linh hứng rộng lớn cùng thẩm quyền cao vốn là đặc ân riêng của MƯỜI HAI TÔNG ĐỒ, theo đúng nghĩa của danh xưng ấy, ngài vẫn phải được xem là có tính *Tông truyền*, và đứng ngay sau họ về sự thánh thiện.” Vì lý do này, tôi đặt ngài ở đây.

Thánh Barnabas là một người Lêvi, sinh trên đảo Cyprus, và là anh em họ của Thánh sử Marcô. Những ghi chép về cuộc đời và tính cách ngài rải rác trong sách Công vụ khiến ngài trở thành một nhân vật có sức hấp dẫn đặc biệt. Chính ngài là người, sau cuộc cải đạo của Phaolô, đầu tiên tin vào sự chân thành của Phaolô và mạnh dạn đưa ông đến với các Tông đồ khác, “những người sợ ông và không tin rằng ông là một môn đệ.” (Acts xv. 39.) Về sau Barnabas trở thành người đồng lao của Phaolô và cùng ông đến Antioch. Ta được biết rằng “ngài là một người tốt lành, đầy Chúa Thánh Thần và đức tin;” và các truyền thống huyền tích còn thêm rằng ngài là một người có dung mạo hết sức khôi ngô, phong thái cao quý, bước đi và cử chỉ nghiêm trang, đầy uy quyền; vì thế, khi ngài cùng Phaolô ở Lystra, “họ gọi Barnabas là Jupiter, còn Phaolô là Mercurius.” Tuy nhiên, về sau Phaolô và Barnabas xảy ra tranh luận liên quan đến Marcô, rồi chia tay nhau. Truyền thống kể rằng Barnabas và Marcô vẫn ở cùng nhau một thời gian, gắn bó bởi tình bằng hữu cũng như quan hệ huyết thống. Barnabas rao giảng Tin Mừng tại Tiểu Á, Hy Lạp và Ý; và có một truyền thống cổ cho rằng ngài là giám mục đầu tiên của Milan. Truyền thuyết cũng kể rằng đi đâu ngài cũng mang theo sách Tin Mừng Thánh Matthew do chính tay vị Thánh sử viết, và rao giảng những điều được chép trong đó; khi có ai đau yếu hay bị quỷ ám, ngài đặt bản văn thiêng liêng ấy lên ngực họ, và họ được chữa lành; (một ngụ ngôn đẹp biết bao!) và xảy ra rằng khi ngài rao giảng trong một hội đường tại Judea chống lại người Do Thái, họ nổi cơn thịnh nộ, bắt ngài và giết ngài một cách tàn khốc. Nhưng Marcô cùng các Kitô hữu khác đã chôn cất ngài trong nhiều nước mắt.

Thi hài Thánh Barnabas vẫn nằm tại nơi an táng cho đến thời Hoàng đế Zeno, khi, theo Nicephorus, Antemius được mặc khải trong một giấc mơ rằng vị Tông đồ đang yên nghỉ tại một nơi nhất định, và sẽ được tìm thấy ở đó với sách Tin Mừng Thánh Matthew đặt trên ngực. Và sự việc quả diễn ra như thế: thánh tích được tìm thấy; sách Tin Mừng được đưa đến hoàng đế tại Constantinople; và một nhà thờ được xây dựng, cung hiến cho Thánh Barnabas.

```
* * * * *
```

Tôi cho rằng chính vì Barnabas là họ hàng của Thánh Marcô nên ngài được ưa chuộng tại Venezia hơn những nơi khác, và các hình tượng sùng kính về ngài hiếm khi được tìm thấy ngoài các tranh Venezia. Ngài được thể hiện như một người có phong thái uy nghi, cầm trong tay sách Tin Mừng Thánh Matthew, như trong một bức tranh đẹp của Bonifazio; trong nhà thờ mang tên ngài tại Venezia, ngài được thể hiện phía trên bàn thờ chính, ngự trên ngai với tư cách giám mục, trong khi Thánh Phêrô đứng phía dưới.

```
* * * * *
```

Ngài thường xuất hiện trong những đề tài lấy từ sách Công vụ và cuộc đời Thánh Phaolô. Trong cảnh ngài giới thiệu Phaolô với các Tông đồ khác, ngài là nhân vật chính; nhưng trong cảnh tại Paphos, nơi Elymas bị đánh mù, và tại Lystra, ngài luôn giữ vai trò thứ yếu bên cạnh người đồng hành vĩ đại của mình.

Các Thánh sử và các Tông đồ, khi được thể hiện trong Nghệ thuật, tượng trưng cho Giáo hội thiêng liêng và chiếm vị trí giữa những quyền lực thiên giới. Các Giáo phụ hay Tiến sĩ vĩ đại là những đại diện của Giáo hội Chiến đấu nơi trần thế: với tư cách thầy dạy và mục tử, nhà luận lý và người biện hộ, họ viết, tranh luận, đấu tranh, chịu đau khổ, và cuối cùng, sau một cuộc chiến lâu dài và dữ dội chống lại những giáo thuyết đối nghịch, họ đã xác định các điều khoản đức tin mà về sau toàn thế giới Kitô giáo tiếp nhận. Suốt nhiều thế kỷ, và cho đến tận ngày nay, tín điều chiếm ưu thế vẫn là tín điều đặt nền trên những cách diễn giải của các nhân vật đáng kính này. Vì thế, họ trở thành những đề tài thường xuyên và quan trọng của Nghệ thuật, đặc biệt từ thế kỷ X—thời kỳ mà xét trong tư cách cá nhân, họ bắt đầu được xem không chỉ là những người tài năng và đáng kính, mà còn là được Thiên Chúa linh hứng; các tác phẩm của họ được viện dẫn như không thể sai lầm, những lập luận của họ được chấp nhận như những chứng minh xác quyết. Ta phân biệt họ thành các Giáo phụ Latin và các Giáo phụ Hy Lạp. Trong Nghệ thuật phương Tây, ta thường xuyên thấy các Giáo phụ Latin được nhóm lại với nhau hoặc thành một loạt; còn các Giáo phụ Hy Lạp hiếm khi xuất hiện, trừ khi với tư cách cá nhân, như các vị thánh hơn là những bậc thầy.

Bốn Tiến sĩ Latin là Thánh Giêrônimô, Thánh Ambrose, Thánh Augustinô và Thánh Gregory. Khi được thể hiện cùng nhau, họ nói chung được phân biệt với nhau, cũng như với những nhân vật thiêng liêng có thể được nhóm trong cùng bức tranh, bằng các thuộc vật nhận diện quy ước. Chẳng hạn, Thánh Giêrônimô đôi khi mặc mũ đỏ và phẩm phục đỏ thẫm của một hồng y, cầm một nhà thờ trong tay; hoặc ngài là một ông lão nửa khỏa thân, hói đầu, râu dài, gầy hốc hác, với những nét mặt hao mòn nhưng mãnh liệt, cầm sách và bút, có một con sư tử đi cùng. Thánh Ambrose mặc phẩm phục giám mục với tư cách giám mục Milan, đội mũ mitra, cầm gậy mục tử và sách; đôi khi ngài còn mang một cây roi thắt nút, và bên cạnh có một tổ ong. Thánh Augustinô cũng mặc phẩm phục giám mục và mang sách; dưới chân ngài thường có nhiều sách, và đôi khi là một trái tim rực lửa bị một mũi tên xuyên qua. Nguồn gốc và ý nghĩa của những biểu trưng này tôi sẽ giải thích ngay sau đây.

```
* * * * *
```

Trong những nhà thờ cổ nhất, Bốn Tiến sĩ được đặt sau các Thánh sử. Trong những nhà thờ thời kỳ sau, họ được thấy kết hợp hoặc nhóm cùng các Thánh sử, đôi khi cả với các Sibyl; nhưng cách này dường như là một sai lầm. Vị trí thích hợp của các Sibyl không phải bên các Thánh sử cũng không phải bên các Giáo phụ, mà là giữa các ngôn sứ, nơi Michael Angelo đã đặt họ.

```
* * * * *
```

Khi đề tài chính là vinh quang của Đức Kitô, hoặc lễ Đội triều thiên hay Đức Mẹ Hồn Xác Lên Trời, Bốn Giáo phụ hiện diện với sách của mình như những chứng nhân và người diễn giải.

1. Một ví dụ nổi bật của cách xử lý này là mái vòm San Giovanni tại Parma. Ở trung tâm là cảnh Đức Kitô Thăng Thiên, chung quanh là mười hai Tông đồ ngước nhìn lên; phía dưới họ, trong các spandrel của những vòm cuốn, như thể làm chứng, là Bốn Thánh sử, mỗi vị có một Tiến sĩ Hội Thánh ngồi bên làm người diễn giải: Thánh Matthew đi cùng Thánh Giêrônimô; Thánh Marcô cùng Thánh Gregory; Thánh Luca cùng Thánh Augustinô; và Thánh Gioan cùng Thánh Ambrose.

2. Một bức tranh tại Louvre của Pier-Francesco Sacchi (năm 1640 CN) thể hiện Bốn Tiến sĩ, được các biểu trưng huyền nhiệm của Bốn Thánh sử hầu cận, hay đúng hơn là linh hứng. Họ ngồi quanh một chiếc bàn, dưới một mái che do những cột mảnh đỡ lấy, và dường như đang bàn luận sâu sắc: gần Thánh Augustinô là đại bàng; Thánh Gregory có bò; Thánh Giêrônimô có thiên thần; còn Thánh Ambrose có sư tử.

3. Trong một bản khắc gỗ nổi tiếng theo Titian, “Khải hoàn của Đức Kitô,” Đấng Cứu Chuộc ngồi trên một cỗ xe do Bốn Thánh sử kéo; còn Bốn Tiến sĩ Latin, mỗi vị bên một bánh xe, dốc toàn lực thúc cỗ xe tiến lên. Các tổ phụ và ngôn sứ đi trước, các vị tử đạo và các vị tuyên xưng đức tin theo sau trong một đoàn rước hùng vĩ.

4. Trong một cảnh Đội triều thiên cho Đức Trinh Nữ được xử lý hết sức kỳ lạ, ta có Đức Kitô và Đức Trinh Nữ trên một bục cao hay ngai được các cột đỡ; trong khoảng không phía dưới, giữa các cột ấy, là một nhóm thiên thần không cánh cầm những khí cụ Khổ Nạn. (Hoặc, như đôi khi tôi từng nghĩ, nhóm hình đẹp đẽ này có thể là linh hồn các Thánh Anh Hài, bởi vị trí thích hợp của họ là dưới ngai Đức Kitô.) Hai bên là một đoàn đông đảo các ngôn sứ, Tông đồ, thánh và tử đạo, xếp thành tầng này trên tầng kia. Ngay phía trước, trên các bậc ngai, là Bốn Thánh sử, mỗi vị ngồi với biểu trưng và sách của mình; phía sau họ là Bốn Giáo phụ, cũng ngồi. Bức tranh này, vốn đặc biệt đẹp xét như một tác phẩm hội họa, có kỹ thuật hoàn thiện, các gương mặt hết sức đặc trưng và biểu cảm, có thể nói là bao quát trọn một hệ thống thần học của thời Trung Cổ.

5. Ta thấy cùng ý tưởng ấy được triển khai ở phần dưới bức “Disputa” của Raphael tại Vatican. Bốn Tiến sĩ ở trung tâm phần có thể gọi là *hạ giới* của bức tranh: họ là những nhân vật duy nhất ngồi trong đoàn đông đảo những người thánh thiện, khôn ngoan và uyên bác chung quanh; Thánh Gregory và Thánh Giêrônimô ở bên phải bàn thờ, Thánh Ambrose và Thánh Augustinô ở bên trái. Vì hai vị sau mang cùng một loại phẩm vật, họ được phân biệt nhờ những cuốn sách rải dưới chân, trên đó ghi nhan đề các tác phẩm tương ứng của họ.

```
* * * * *
```

Đức Mẹ và Hài Nhi ngự trên ngai, với các Tiến sĩ Hội Thánh đứng hai bên, là một đề tài đã nhiều lần được xử lý, đôi khi rất đẹp; và ở đây, sự tương phản giữa tất cả vẻ yêu kiều và vô tội của trinh nữ và trẻ thơ mà ta có thể hình dung, được bao bọc trong bình an và vinh quang thiên giới—với những Giáo phụ già nua, râu dài, trang nghiêm, dáng vẻ cao quý, khiêm cung đứng hầu như những biểu tượng của minh triết trần thế—đáng lẽ phải tạo nên một hiệu quả huy hoàng, nếu được quan niệm đúng tinh thần. Tuy nhiên, tôi chỉ có thể nhớ được ít trường hợp mà cách xử lý hoàn chỉnh và thỏa đáng.

1. Một trong số đó là bức tranh của A. Vivarini (năm 1446 CN), hiện tại Academy ở Venezia. Ở đây, Đức Trinh Nữ ngồi trên ngai dưới một tán che lộng lẫy do bốn thiên thần nhỏ đỡ. Mẹ nhìn ra ngoài bức tranh với một biểu cảm hết sức trang nghiêm, thanh thản, tựa nữ thần; như thường lệ, Mẹ mặc áo tunic đỏ thẫm và áo choàng xanh lam, chiếc sau có sắc lam trời rực rỡ nhất; trên trán là một vương miện nguy nga nạm đá quý; Hài Nhi Thần Linh đứng trên đầu gối Mẹ và giơ bàn tay nhỏ ban phép lành cho người thờ kính. Bên phải Đức Trinh Nữ, trên bệ ngai của Mẹ, đứng Thánh Giêrônimô, mặc phẩm phục hồng y và mang nhà thờ của mình; cùng Thánh Gregory, mặc phẩm phục giáo hoàng. Bên trái đứng Thánh Ambrose, cầm gậy mục tử và cây roi thắt nút, cùng Thánh Augustinô với cuốn sách. Đây là một bức tranh phi thường, và xét như một mẫu mực của trường phái Venezia thời kỳ đầu thì không gì sánh bằng. Độ chính xác trong mô phỏng, màu sắc chói lọi, y phục và phụ kiện lộng lẫy, vẻ đẹp nghiêm trang của Đức Mẹ, sự nhân từ thần linh của Hài Nhi Cứu Chuộc, cùng những cái đầu trầm tư nghiêm nghị của các Tiến sĩ già nua không chỉ tự thân đẹp, mà còn có sự thú vị và giá trị tương quan vì mang dấu ấn của chính tính chất hết sức đặc thù thuộc về nhà Vivarini cùng những môn đồ trực tiếp của họ. Bức tranh được vẽ cho Scuola della Carità.

2. Một cách xử lý khác biệt và kỳ lạ về Bốn Giáo phụ xuất hiện trong một bức tranh Venezia khác. Đức Kitô được thể hiện ngồi trên ngai, tranh luận với các tiến sĩ Do Thái, những người đang hăng hái biện luận hoặc tra cứu sách. Ở tiền cảnh bố cục đứng Thánh Giêrônimô, Thánh Ambrose, Thánh Augustinô và Thánh Gregory; họ chăm chú nhìn Đấng Cứu Thế trẻ tuổi, dường như đang cung kính lắng nghe và ghi lại lời Ngài. Cách xử lý hoàn toàn thi vị và lý tưởng hóa này đối với một đoạn quen thuộc trong cuộc đời Đức Kitô, tôi chưa từng thấy ở bất kỳ trường hợp nào khác.

3. Ví dụ thứ ba là một bức tranh của Moretto, đẹp phi thường. Đức Trinh Nữ ngồi trên một ngai cao, phải bước qua nhiều bậc mới tới; Hài Nhi đứng bên phải Mẹ; Mẹ ôm Ngài sát vào mình với sự âu yếm của người mẹ, còn hai tay Ngài vòng quanh cổ Mẹ. Dưới chân ngai đứng Thánh Ambrose với cây roi và Thánh Augustinô; Thánh Gregory, đội tiara giáo hoàng và không có râu, ngồi trên một bậc ngai, cầm cuốn sách mở; còn Thánh Giêrônimô, quỳ một gối, chỉ vào một đoạn trong sách; ngài mặc đầy đủ phẩm phục hồng y. Bức tranh này xứng đáng với Titian ở hiệu quả phong phú, nhưng màu sắc mang vẻ hùng vĩ tiết chế hơn. Đức Trinh Nữ quá giống một chân dung; đó là khuyết điểm duy nhất.

```
* * * * *
```

Trong Nhà nguyện San Lorenzo tại Vatican, Angelico đã vẽ tám Tiến sĩ Hội Thánh, những hình tượng đơn độc uy nghi đứng dưới các tán Gothic. Theo những cái tên *hiện nay* còn thấy ghi trên bệ phía dưới, các hình tượng ấy thể hiện Thánh Giêrônimô, Thánh Ambrose, Thánh Augustinô, Thánh Gregory, Thánh Athanasius, Thánh Leo, Thánh John Chrysostom và Thánh Thomas Aquinas. Thánh John Chrysostom và Thánh Athanasius đại diện cho các Tiến sĩ Hy Lạp. Thánh Leo, người đã cứu Roma khỏi Attila, được đặt tại Vatican với sự thích đáng đặc biệt; còn Thánh Thomas Aquinas, vị Tiến sĩ Thiên thần, đương nhiên có chỗ trong một nhà nguyện do một tu sĩ Dòng Đa Minh vẽ cho một vị giáo hoàng đặc biệt ưu ái Dòng Đa Minh,—Nicholas V.

```
* * * * *
```

Bốn Giáo phụ cùng luận bàn về mầu nhiệm Ba Ngôi hoặc Đức Mẹ Vô Nhiễm Nguyên Tội là những đề tài được ưa chuộng vào đầu thế kỷ XVII, khi tranh nhà thờ, thay vì mang tính tôn giáo và sùng kính, ngày càng trở nên thần học hơn. Có một bức tranh đáng khâm phục về đề tài này của Dosso Dossi. Phía trên hiện ra Đấng Messiah, với tư cách Đấng Sáng Tạo, trong quầng vinh quang; Ngài đặt tay lên đầu Đức Trinh Nữ, người quỳ trước Ngài trong lòng khiêm nhường sâu xa; Thánh Gregory ngồi trầm tư, một tay cầm bút, tay kia cầm bảng; Thánh Ambrose và Thánh Augustinô cũng chăm chú tương tự; Thánh Giêrônimô, người duy nhất dường như nhìn thấy thị kiến thiên giới, đang ngước lên với lòng kính sợ và kinh ngạc. Guido, trong một bức tranh nổi tiếng, đã thể hiện các Tiến sĩ Hội Thánh cùng luận bàn về Đức Mẹ Vô Nhiễm Nguyên Tội. Các nhân vật thật đáng khâm phục vì chiều sâu suy tư của tính cách trong biểu cảm và vì cách sắp xếp cao quý của các nếp áo; phía trên hiện ra Đức Trinh Nữ, lơ lửng giữa mây trong y phục trắng như tuyết và được các thiên thần nâng đỡ; tuy nhiên, chỉ Thánh Giêrônimô và Thánh Ambrose nhìn thấy Mẹ.

```
* * * * *
```

Rubens đã nhiều lần xử lý đề tài các Giáo phụ: bức tranh khổng lồ tại Grosvenor Gallery rất nổi tiếng, nơi họ hiện ra trước mắt chúng ta như đang tiến bước trong một đoàn rước hùng vĩ: Thánh Giêrônimô đi sau cùng; (đáng lẽ ngài phải đi đầu; nhưng Rubens không mấy chú ý đến những điểm như thế:) ngài dường như đang chìm trong suy niệm, được bao bọc trong phẩm phục đỏ tươi lộng lẫy của một hồng y thế kỷ XVII, vừa lật những trang trong cuốn sách lớn. Trong một bức tranh khác, ta có Bốn Giáo phụ ngồi lại, thảo luận về mầu nhiệm Thánh Thể; Thánh Giêrônimô chỉ vào một đoạn Kinh Thánh; Thánh Gregory đang lật trang; họ dường như đang tranh luận; hai vị kia chăm chú lắng nghe. Lại có một bức tranh khác của Rubens, trong đó các thuộc vật nhận diện thông thường của các Giáo phụ được các thiên thần nâng cao, còn họ ngồi luận bàn phía dưới.

```
* * * * *
```

Những ví dụ này đủ để cho một ý niệm khái quát về cách bốn vị Tiến sĩ vĩ đại của Giáo hội phương Tây được nhóm lại trong các hình ảnh sùng kính. Giờ đây chúng ta sẽ xét riêng từng vị, theo tính cách và lịch sử cá nhân của mỗi người.

*Lat.* Sanctus Hieronymus. *Ital.* San Geronimo hay Girolamo. *Fr.* St.
Jérome, Hiérome, hay Géroisme. *Ger.* Der Heilige Hieronimus. Thánh bảo trợ của
các học giả và sinh viên, đặc biệt là sinh viên thần học.
(30 tháng Chín, năm 420 CN.)

Trong bốn Tiến sĩ Latin, Thánh Giêrônimô, xét như một đề tài hội họa, cho đến nay là vị được ưa chuộng nhất. Lý do không chỉ nằm ở tính cách hết sức thú vị và nổi bật của con người này, cùng những biến cố giàu tính tạo hình trong cuộc đời ngài, mà còn ở tầm quan trọng và phẩm giá lớn lao của ngài với tư cách người đặt nền móng cho đời sống đan tu ở phương Tây, và là tác giả bản dịch Cựu Ước và Tân Ước sang tiếng Latin được tiếp nhận rộng khắp (gọi là “Bản Vulgata”). Hầu như không có bộ sưu tập tranh nào mà ta không bắt gặp một Thánh Giêrônimô, hoặc đang sám hối trong sa mạc, hoặc đang viết bản dịch nổi tiếng của mình, hoặc suy niệm về mầu nhiệm Nhập Thể.

```
* * * * *
```

Giêrônimô sinh khoảng năm 342 CN, tại Stridonium thuộc Dalmatia. Cha ngài, Eusebius, là người giàu có; và vì ngài sớm bộc lộ năng khiếu học vấn đặc biệt, nên được gửi đến Roma để hoàn tất việc học. Tại đó, do chính những đam mê của mình và gương xấu từ bạn bè, ngài sa vào cám dỗ, và trong một thời gian buông mình theo những thú vui thế tục. Nhưng lòng yêu mến nhân đức cũng như lòng ham học vẫn rất mạnh nơi ngài: ngài theo nghề luật và trở nên nổi tiếng vì tài hùng biện khi tranh tụng trước các tòa án. Khi đã ngoài ba mươi, ngài đi đến Gaul và thăm các trường học ở đó. Chính vào khoảng thời gian này ngài được chịu phép rửa và khấn giữ đời sống độc thân vĩnh viễn. Năm 373, ngài đi về phương Đông, nhằm làm sống động lòng đạo đức của mình bằng cách lưu lại một thời gian giữa những nơi đã được thánh hóa bởi sự hiện diện của Đấng Cứu Thế; trên đường đi, ngài viếng thăm một số ẩn sĩ và nhà khổ hạnh phương Đông nổi tiếng, những người mà về sau ngài đã để lại cho chúng ta những mô tả hết sức sinh động, và chính gương của họ đã khơi dậy nơi ngài niềm say mê đời sống cô tịch và đan tu. Không lâu sau khi đến Syria, ngài rút vào một sa mạc tại Chalcis, gần biên giới Arabia, và ở đó bốn năm trong học tập và cô tịch, tự nuôi sống bằng lao động tay chân. Ngài đã để lại cho chúng ta một bức tranh hết sức sống động về đời sống sám hối của mình trong hoang địa; về những thử thách và cám dỗ, những kỳ chay tịnh, những đau yếu của linh hồn và thân xác: và ta phải dừng lại đôi chút ở chính lời mô tả của ngài, để thấy các họa sĩ đã thể hiện nó với sự sát thực và chi tiết đến mức nào. Trong một bức thư, ngài viết: “Ôi biết bao lần trong sa mạc, giữa cảnh cô tịch mênh mông bị mặt trời thiêu đốt đến khô cằn, nơi dành chỗ ở cho các tu sĩ, tôi lại tưởng mình đang ở giữa những xa hoa của Roma! Tôi ngồi một mình, vì lòng tràn đầy cay đắng. Tứ chi méo mó của tôi thô ráp dưới áo vải gai, còn da tôi bẩn thỉu đến mức có thể bị nhầm là một người Ethiopia. Nước mắt và tiếng rên rỉ là công việc của tôi mỗi ngày, suốt cả ngày dài. Nếu giấc ngủ bất chợt ập đến, những chiếc xương trần của tôi, vốn gần như không còn gắn nổi với nhau, va lách cách trên mặt đất.” Ngài nói những bạn đồng hành của mình “là bọ cạp và thú dữ;” còn nơi ở của ngài là “một hốc giữa đá và vực.” Thế nhưng giữa sự hành xác và hạ mình khủng khiếp ấy, ngài mô tả mình thường xuyên bị những cám dỗ về tội lỗi và khoái lạc xác thịt vây bủa, bị ma quỷ ám ảnh; lúc khác lại được an ủi bởi những tiếng nói và thị kiến từ trời. Ngoài những thử thách của xác thịt và tinh thần, ngài còn có những thử thách của trí tuệ. Lòng yêu học vấn, sự ngưỡng mộ đối với những đại tác gia cổ điển—Plato và Cicero—khiến ngài thiếu kiên nhẫn trước vẻ thô sơ giản dị của các sử gia Kitô giáo. Ngài kể rằng mình nhịn ăn trước khi mở Cicero; và như một hình thức sám hối thêm nữa, ngài ép mình học tiếng Hebrew, thứ ngôn ngữ ban đầu khiến ngài ghê sợ, và chính sự ghê sợ ấy hiện ra với ngài như một trọng tội. Trong một thị kiến rối loạn, ngài tưởng như nghe một thiên thần thổi tiếng kèn cuối cùng ngay bên tai, gọi ngài đến trước tòa phán xét của Thiên Chúa. “Ngươi là ai?” giọng nói đáng kính sợ hỏi. “Một Kitô hữu,” Giêrônimô run rẩy đáp. “Sai!” tiếng ấy trả lời, “ngươi không phải Kitô hữu: ngươi là một người theo Cicero. Kho tàng ở đâu thì lòng cũng ở đó.” Ngài vẫn kiên trì và vượt qua những khó khăn của tiếng Hebrew; rồi sau mười năm cư ngụ ở phương Đông, mệt mỏi vì các cuộc tranh luận tôn giáo tại đó, ngài trở về Roma.

Nhưng cả sự chống đối ngài từng gặp, lẫn bốn năm cô tịch và sám hối trong sa mạc, đều không khuất phục được lòng nhiệt thành bốc lửa vốn đặc trưng cho con người nổi tiếng này. Tại Roma, ngài mạnh dạn chống lại lối sống xa hoa buông thả của hàng giáo sĩ, và rao giảng sự tiết chế cùng khổ chế tôn giáo. Đặc biệt đáng chú ý là ảnh hưởng ngài có được đối với phụ nữ Roma; ta thấy họ, bị chinh phục hoặc khích động bởi những lời khuyên nhủ hùng hồn của ngài, hiến mình cho đời sống khiết tịnh vĩnh viễn, phân phát tài sản cho người nghèo, hoặc dành ngày tháng chăm sóc người bệnh, và sẵn sàng theo vị thầy của mình đến Đất Thánh—đến sa mạc—thậm chí đến cái chết. Người nữ cải đạo nổi tiếng nhất của ngài là Paula, một phu nhân quý tộc Roma, hậu duệ của dòng Scipio và Gracchi. Marcella, một phụ nữ Roma khác trong số này, là người đầu tiên ở phương Đông tập hợp một số phụ nữ đạo đức sống chung thành cộng đoàn: vì thế một số tác giả xem bà là nữ tu đầu tiên; nhưng những người khác cho rằng Martha, chị em của Maria Mađalêna, mới là người đầu tiên sáng lập một cộng đoàn tôn giáo dành cho phụ nữ.

Sau ba năm lưu lại Roma, Thánh Giêrônimô trở về Palestine và cư ngụ trong một tu viện do ngài sáng lập tại Bethlehem. Khi tuổi đã rất cao và cảm nhận cái chết đang đến gần, ngài gắng sức nâng thân thể gầy mòn lên, rồi truyền cho người ta khiêng mình vào nhà nguyện của tu viện; tại đó ngài lãnh nhận Bí tích lần cuối từ tay vị linh mục, và chẳng bao lâu sau qua đời. Ngài mất năm 420, để lại, ngoài bản dịch Kinh Thánh nổi tiếng, nhiều tác phẩm tranh luận, thư từ và chú giải.

```
* * * * *
```

Trong lịch sử truyền thuyết về Thánh Giêrônimô, ta đọc rằng một buổi tối, khi ngài ngồi bên trong cổng tu viện tại Bethlehem, một con sư tử đi khập khiễng bước vào, như đang đau đớn; khi thấy sư tử, tất cả anh em tu sĩ đều kinh hãi bỏ chạy: nhưng Giêrônimô đứng dậy, tiến ra đón nó như thể đón một vị khách. Con sư tử giơ chân lên, và Thánh Giêrônimô, sau khi xem xét, thấy chân nó bị một chiếc gai đâm vào; ngài rút chiếc gai ra và chăm sóc sư tử cho đến khi nó lành. Con vật biết ơn ở lại với ân nhân, và Giêrônimô giao cho nó nhiệm vụ trông coi một con lừa được dùng để chở củi từ rừng về. Một lần nọ, sư tử ngủ quên khi con lừa đang ăn cỏ, một số thương nhân đi ngang đã mang con lừa đi; sư tử tìm kiếm vô ích rồi trở về tu viện, cúi đầu như kẻ xấu hổ. Thánh Giêrônimô, tưởng rằng nó đã ăn thịt bạn đồng hành, truyền rằng công việc hằng ngày của con lừa phải giao cho sư tử, và những bó củi phải được buộc lên lưng nó; sư tử cao thượng phục tùng như vậy cho đến khi con lừa được tìm lại; sự việc diễn ra thế này. Một ngày nọ, sau khi hoàn tất công việc, sư tử chạy khắp nơi vẫn tìm kiếm người bạn của mình; nó thấy một đoàn thương nhân đang đến gần, cùng một chuỗi lạc đà, mà theo tục Arabia được một con lừa dẫn đầu; khi nhận ra bạn, sư tử lùa cả đàn lạc đà vào tu viện, khiến các thương nhân kinh hãi đến mức họ thú nhận vụ trộm và được Thánh Giêrônimô tha thứ.

Việc đưa sư tử vào những bức tranh về Thánh Giêrônimô được cho là để nhắc đến truyền thuyết này; nhưng trong trường hợp này cũng như nhiều trường hợp khác, thực ra sự việc diễn ra ngược lại. Từ thời rất cổ, sư tử đã được dùng như biểu trưng thích hợp với Thánh Giêrônimô, vì bản tính nồng nhiệt, bốc lửa và đời sống của ngài trong hoang địa; đến thời kỳ sau, truyền thuyết được sáng tạo để giải thích biểu trưng ấy rồi dần dần phát triển thành câu chuyện như vừa kể.

```
* * * * *
```

Các hình tượng Thánh Giêrônimô trong tranh, bản in và điêu khắc nhiều đến mức sẽ là vô ích nếu cố gắng trình bày chi tiết, ngay cả chỉ những ví dụ nổi bật nhất. Tuy nhiên, tất cả có thể được xếp vào sự phân loại sau đây, và dựa vào những mô tả đã cho, có thể dễ dàng nhận ra.

Các đề tài sùng kính và hình tượng riêng lẻ thể hiện Thánh Giêrônimô trong một trong ba tư cách lớn của ngài. 1. Với tư cách Thánh bảo trợ và Tiến sĩ Hội Thánh. 2. Với tư cách Dịch giả và Nhà chú giải Kinh Thánh. 3. Với tư cách Người sám hối. Với tư cách Tiến sĩ Hội Thánh và thầy dạy, ngài đi vào mọi chương trình trang trí và có chỗ trong mọi công trình thiêng liêng. Với tư cách Thánh và Người sám hối, ngài chủ yếu xuất hiện trong các tu viện và nhà thờ của Dòng Giêrônimô, những người nhận ngài làm Tổ phụ.

Khi được đặt trước mắt ta với tư cách thánh bảo trợ và bậc tổ phụ của thần học, ngài thường đứng toàn thân, hoặc mặc phẩm phục hồng y, hoặc có mũ hồng y đặt dưới chân. Có lẽ cần lưu ý rằng không có căn cứ lịch sử nào cho việc biến Thánh Giêrônimô thành một hồng y. Các hồng y linh mục mãi ba thế kỷ sau mới được thiết lập; nhưng vì các Giáo phụ khác đều giữ phẩm trật giáo hội cao, còn Thánh Giêrônimô kiên quyết từ chối mọi sự phân biệt như thế, nên người ta cho là cần thiết, vì phẩm giá của ngài, phải biến ngài thành một hồng y: một lý do khác có thể là vì tại triều Giáo hoàng Dalmasius, ngài đã đảm nhiệm những chức vụ mà về sau do hồng y phó tế thi hành. Trong một số tranh Venezia cổ, thay vì phẩm phục chính thức của một hồng y, ngài mặc một tấm y phục đỏ rộng buông lỏng, một phần phủ lên đầu. Khi được thể hiện đầu trần, trán ngài cao và hói, râu rất dài, buông xuống tận thắt lưng; các đường nét thanh tú và sắc, mũi khoằm. Trong tay ngài cầm một cuốn sách hoặc cuộn giấy, và thường là nhà thờ mang tính biểu trưng, bởi ngài là một trụ cột và ánh sáng lớn của Giáo hội: để làm ý nghĩa ấy mạnh và rõ hơn, những tia sáng được thấy phát ra từ cửa nhà thờ.

1. Một ví dụ nổi bật về cách xử lý Giêrônimô như thánh bảo trợ xuất hiện trong một bức tranh đẹp của Wohlgemuth, thầy của Albert Dürer. Đó là một bức bàn thờ thể hiện sự tôn vinh vị thánh, gồm ba ô. Ở giữa, Thánh Giêrônimô *đứng* trên một ngai nguy nga và đặt tay trái lên đầu một con sư tử đang dựng trên hai chân sau: những người dâng tặng bức tranh, một người đàn ông và một người phụ nữ, quỳ phía trước; hai bên có những cửa sổ mở ra phong cảnh, trong đó thể hiện nhiều biến cố trong cuộc đời Thánh Giêrônimô; bên phải là cảnh ngài Sám hối trong Hoang địa và Cập bến Cyprus; bên trái, các thương nhân từng bắt con lừa mang đến những lễ vật chuộc lỗi mà vị thánh từ chối, còn những người khác đang đốn củi và chất lên lưng sư tử. Trên các cánh trong của bức tranh trung tâm, bên phải là ba Tiến sĩ còn lại,—Thánh Augustinô với trái tim rực lửa; Thánh Ambrose với tổ ong; cả hai mặc phẩm phục giám mục; và Thánh Gregory đội tiara, cầm trong tay một cuốn sách lớn (các Bài giảng nổi tiếng của ngài). Bên trái là ba Tông đồ với các thuộc vật nhận diện thích hợp: Thánh Andrew, Thánh Thomas và Thánh Bartholomew; ở phía bên kia, bên phải là Thánh Henry II. cầm một nhà thờ (Nhà thờ chính tòa Bamberg) và một thanh gươm, những thuộc vật nhận diện riêng của ngài; cùng vợ là Thánh Cunegunda. Bên trái là Thánh Elizabeth xứ Hungary và Thánh Martin. Ngoài ra, để khép toàn bộ tác phẩm, còn có hai cánh cửa ngoài: mặt trong bên phải là Thánh Joseph và Thánh Kilian; bên trái là Thánh Catherine và Thánh Ursula; còn mặt ngoài toàn bộ là thánh lễ Thánh Gregory, với nhiều nhân vật và đồ vật liên quan đến cuộc Khổ Nạn của Đức Kitô. Toàn bộ cao khoảng sáu foot, đề năm 1511, và về sự công phu, đa dạng chi tiết cùng kỹ thuật hội họa tinh xảo, có thể đem so sánh với bức bàn thờ Van Eyck nổi tiếng trong Nhà thờ Thánh Gioan tại Ghent.

2. Trong tư cách thánh bảo trợ, Thánh Giêrônimô là một đề tài thường gặp trong điêu khắc. Có một hình tượng Gothic về ngài trong Nhà nguyện Henry VII., mặc phẩm phục hồng y, con sư tử quấn quýt bên ngài.

Khi Thánh Giêrônimô được thể hiện trong tư cách lớn thứ hai, tức dịch giả Kinh Thánh, ngài thường ngồi trong một hang đá hoặc phòng nhỏ, chăm chú đọc hay viết; ngài mặc một áo rộng phủ trên thân thể hao gầy; hoặc cúi xuống chăm chú nhìn sách, hoặc ngước lên như đang chờ linh hứng thiên giới: đôi khi một thiên thần đọc cho ngài chép.

```
* * * * *
```

1. Trong một bản in Ý cổ mà tôi từng thấy, ngài ngồi trên đất đọc sách, đeo *kính*;—một lỗi niên đại thường gặp ở các họa sĩ cổ. Đôi khi ngài ngồi dưới bóng cây; hoặc trong một hang đá, viết bên chiếc bàn thô làm từ một gốc cây, hay một tấm ván đặt ngang hai mảnh đá; như trong một bức tranh đẹp của Ghirlandajo, đáng chú ý bởi cảm thức trang nghiêm và thanh tĩnh.

2. Rất nổi tiếng là một bản khắc về đề tài này của Albert Dürer. Cảnh là nội thất một phòng nhỏ tại Bethlehem; hai cửa sổ bên trái trút một luồng ánh nắng ngang qua bức tranh, được thể hiện với hiệu quả kỳ diệu. Thánh Giêrônimô xuất hiện ở hậu cảnh, ngồi bên bàn viết, hết sức chăm chú viết bản dịch Kinh Thánh; phía trước sư tử nằm rạp, và một con cáo đang ngủ. Hai con vật ở đây là những biểu trưng;—một con tượng trưng cho lòng can đảm và cảnh giác, con kia cho sự khôn ngoan hay sắc sảo của vị thánh. Kỹ thuật của bản khắc này là một phép lạ của Nghệ thuật, và tác phẩm rất hiếm. Tại Hampton Court có một bức tranh nhỏ tuyệt mỹ của Elzheimer sao chép từ nó và cùng kích thước. Tôi hầu như không cần lưu ý rằng ở đây chuỗi Mân Côi và bình nước thánh là những lỗi niên đại, cũng như mũ hồng y. Albert Dürer còn có Thánh Giêrônimô đang viết trong hang đá và Thánh Giêrônimô đang đọc trong phòng nhỏ: cả hai đều là bản khắc gỗ.

3. Còn đẹp hơn nữa là một bản in của Lucas v. Leyden, trong đó Thánh Giêrônimô nằm tựa trong phòng và chăm chú đọc; sư tử liếm chân ngài.

4. Trong một bức tranh của Lucas Cranach, Albert xứ Brandenburg, tuyển hầu Mayence (1527), được thể hiện trong hình tượng Thánh Giêrônimô, ngồi trong hoang địa và viết tại chiếc bàn làm bằng một tấm ván đặt ngang hai gốc cây: ông mặc phẩm phục hồng y; ở tiền cảnh, một con sư tử, một con thỏ, một con hải ly, một con gà gô và một con hươu cái, được vẽ rất đẹp, diễn tả sự cô tịch của đời ngài. Ở hậu cảnh, đoàn thương nhân được thấy đang tiến qua cổng tu viện, do con sư tử trung thành dẫn vào.

5. Bức tranh nhỏ của Domenichino trong National Gallery của chúng ta thể hiện Thánh Giêrônimô ngước lên khỏi cuốn sách, lắng nghe lời thiên thần. 6. Trong một bức tranh của Tiarini, chính Thánh sử Gioan, chứ không phải thiên thần, đọc cho ngài viết. 7. Trong một bức tranh của Titian, Thánh Giêrônimô ngồi, cầm sách và ngước nhìn một thánh giá có hình Chúa chịu nạn treo giữa trời; sư tử đang uống nước bên một vòi phun. Trong hai mươi bản in về Thánh Giêrônimô theo Titian, ít nhất tám bản thể hiện ngài đang học hay viết.

```
* * * * *
```

Chính trong tư cách kép Tiến sĩ Hội Thánh và dịch giả Kinh Thánh mà ta thấy Thánh Giêrônimô thường xuyên được đưa vào các tranh Madonna và nhóm cùng những vị thánh khác. Hai trong số những bức tranh nổi tiếng nhất thế giới lập tức hiện lên như ví dụ:—1. “Madonna della Pesce” của Raphael; trong đó Đức Trinh Nữ ngồi trên một ngai cao, bồng Hài Nhi Kitô; bên phải Mẹ, Tổng lãnh thiên thần Raphael giới thiệu Tobias trẻ tuổi, người cầm con cá, biểu trưng của Kitô giáo hay Phép Rửa. Phía bên kia, Thánh Giêrônimô quỳ, cầm một cuốn sách mở, râu buông xuống tận thắt lưng; sư tử dưới chân; Hài Nhi Kitô, trong khi nghiêng người về trước chào Tobias, đặt một tay lên sách của Thánh Giêrônimô: toàn thể là một ngụ ngôn đẹp và giàu biểu cảm. 2. Bức tranh của Correggio, gọi là “Thánh Giêrônimô thành Parma,” thể hiện Hài Nhi Kitô trên đầu gối Mẹ; Maria Mađalêna cúi xuống hôn chân Ngài; Thánh Giêrônimô đứng phía trước, dâng bản dịch Kinh Thánh của mình.

Thánh Giêrônimô sám hối dường như đã được toàn Giáo hội Kitô giáo tiếp nhận như biểu trưng được thừa nhận của lòng sám hối Kitô giáo, sự từ bỏ bản thân và tự hạ. Nếu không kể “Madonna và Hài Nhi” cùng “Maria Mađalêna,” không có đề tài sùng kính nào xuất hiện liên tục đến thế. Cách xử lý biến đổi vô tận. Cảnh nói chung là một nơi cô tịch hoang vu đầy đá; Thánh Giêrônimô, nửa khỏa thân, gầy mòn, tóc râu bết rối, quỳ trước một thánh giá có hình Chúa chịu nạn, dùng đá đập vào ngực. Sư tử hầu như luôn được đưa vào, đôi khi ngủ hoặc nằm rạp dưới chân ngài; đôi khi canh gác, đôi khi uống nước bên dòng suối. Ví dụ huy hoàng nhất của cách xử lý này là của Titian: Thánh Giêrônimô quỳ một gối, nửa tựa vào một vách đá gồ ghề, cầm hòn đá, ngước nhìn với lòng sùng kính mãnh liệt về một cây thập giá được cắm mộc mạc vào khe đá; hai cuốn sách nằm trên mỏm đá phía sau; dưới chân ngài là một chiếc sọ và đồng hồ cát; sư tử nằm phía trước. Cảm thức cô tịch sâu xa và một thứ kinh sợ thiêng liêng bao trùm bức tranh thật đẹp và gây ấn tượng đến mức khó hình dung. Một bức khác của Titian, kém hơn, ở Louvre; và có ít nhất mười hai bản khắc về Thánh Giêrônimô sám hối theo cùng họa sĩ: trong số đó có một phong cảnh tuyệt đẹp, nơi một sư tử đực và sư tử cái đang lang thang trong hoang địa, còn vị thánh sám hối ở tiền cảnh. Agostino Caracci có một bản khắc nổi tiếng “Thánh Giêrônimô sám hối trong hang,” vì kích thước nên được gọi là Thánh Giêrônimô *lớn*. Nhưng đi vào chi tiết hơn nữa thì bất tận: tôi hầu như không biết họa sĩ Ý nào từ thế kỷ XV trở đi mà chưa từng xử lý đề tài này ít nhất một lần.

Các họa sĩ Tây Ban Nha đã thể hiện nó bằng một sức mạnh u tối, và đắm mình trong ý nghĩa huyền nhiệm của đề tài. Trong phòng tranh Tây Ban Nha ở Louvre, tôi đếm được ít nhất hai mươi bức Thánh Giêrônimô: các họa sĩ và nghệ sĩ khắc Đức thời kỳ đầu cũng say mê đề tài này vì những khả năng tạo hình phong phú của nó.

Albert Dürer thể hiện Thánh Giêrônimô quỳ trước một thánh giá có hình Chúa chịu nạn mà ngài treo vào thân một cây lớn chắc nịch; gần đó là một cuốn sách mở; trong tay phải ngài cầm một hòn đá lửa, sắp dùng nó đập vào ngực, vốn đã đầy vết thương và chảy máu vì những cú đánh trước đó; sư tử nằm rạp phía sau, và xa xa là một con hươu đực.

Thánh Giêrônimô sám hối không phải là một đề tài tốt cho điêu khắc; hình thể gầy guộc không y phục cùng sự tự hạ trong đau khổ gây khó chịu khi xử lý theo cách này: tuy vậy những hình tượng như thế vẫn thường xuyên gặp trong các nhà thờ. Pho tượng khổng lồ nổi tiếng của Torrigiano, nay trong Bảo tàng Seville, thể hiện Thánh Giêrônimô quỳ trên một tảng đá, một tay cầm hòn đá, tay kia cầm thánh giá có hình Chúa chịu nạn. Tại Venezia, trong Frari, có một pho tượng Thánh Giêrônimô đứng, tay cầm hòn đá và sư tử dưới chân; quá uy nghi đối với một Người sám hối. Còn một số pho tượng Thánh Giêrônimô khác tại Venezia, thuộc các trường phái Liberi và Lombardi, tất cả đều đẹp xét như tượng; nhưng vị thánh sám hối đã được lý tưởng hóa thành thánh bảo trợ của những người sám hối.

Khi hình tượng Thánh Giêrônimô trong tư cách người sám hối được đưa vào các tranh Madonna hoặc trong cuộc Khổ Nạn của Đức Kitô, thì những hình tượng ấy mang tính sùng kính, và theo nghĩa chung tượng trưng cho lòng sám hối Kitô giáo.

Có một bức tranh thời kỳ đầu về cảnh Chúa chịu đóng đinh của Raphael, trong đó ông đặt Thánh Giêrônimô dưới chân thập giá, dùng đá đập vào ngực mình (86).

Những bức tranh lấy từ cuộc đời Thánh Giêrônimô gồm nhiều đề tài:—1. “Ngài nhận mũ hồng y từ Đức Trinh Nữ:” đôi khi chính Hài Nhi Kitô, ngồi trong lòng Đức Trinh Nữ, trao nó cho ngài. 2. “Ngài tranh luận với các tiến sĩ Do Thái về chân lý của Kitô giáo;” trong một bức tranh kỳ thú của Juan de Valdes. Ngài đứng một bên bàn trong tư thế đầy uy quyền: các rabbi, mỗi người đều có một con quỷ nhìn qua vai, đang lục tìm sách để kiếm lập luận chống lại ngài. 3. “Thánh Giêrônimô, khi học tiếng Hebrew trong cảnh cô tịch Chalcida, nghe trong một thị kiến tiếng kèn cuối cùng gọi nhân loại đến phán xét.” Đây là một đề tài thường gặp, mang tên “Thị kiến của Thánh Giêrônimô.” Tôi chưa gặp ví dụ nào sớm hơn thế kỷ XV. Nói chung ngài nằm trên đất, còn một thiên thần từ trên cao thổi kèn. Trong một bố cục của Ribera, ngài cầm bút ở một tay và dao gọt bút ở tay kia: dường như chính lúc đang gọt bút thì ngài bị tiếng kèn làm sững lại: hình tượng vị thánh, gầy mòn chỉ còn da bọc xương, cùng ánh mắt kinh ngạc hóa đá, rất đẹp mặc dù hành động khá tầm thường. Trong một bức tranh của Subleyras tại Louvre, Thánh Giêrônimô ngước nhìn lên với vẻ kinh ngạc; ba tổng lãnh thiên thần từ trên cao thổi kèn. Trong một bức tranh của Antonio Pereda tại Madrid, Thánh Giêrônimô trong thị kiến không chỉ nghe tiếng kèn cuối cùng, ngài còn *thấy* người chết sống dậy từ những ngôi mộ chung quanh. Cuối cùng, như để đạt đến cao trào, tôi có thể nhắc đến một bức tranh tại Louvre của họa sĩ Pháp hiện đại Sigalon: Thánh Giêrônimô đang lên cơn co giật, còn ba thiên thần thổi kèn ngay bên tai ngài trông giống những nữ thần báo thù được phái đến hành hạ và làm tên tội nhân phát điên, hơn là đánh thức vị thánh.

```
* * * * *
```

Trong khi sám hối ở sa mạc, Thánh Giêrônimô đôi khi bị cám dỗ ám ảnh, cũng như bị những nỗi kinh hoàng làm cho choáng váng.

4. Domenichino, trong một bích họa tại St. Onofrio, thể hiện loại cám dỗ cụ thể mà vị thánh trong tưởng tượng phải chịu: trong khi ngài nhiệt thành cầu nguyện và đập vào ngực, một vòng các tiên nữ xinh đẹp hiện ở hậu cảnh đang uyển chuyển múa. Vasari đã tỏ ra kém thẩm mỹ khi cho ta một Thánh Giêrônimô sám hối với Venus và các Cupid ở hậu cảnh: một Cupid tinh quái nhỏ đang giương cung nhắm vào ngài;—một ví dụ khó chịu cho thấy đến thế kỷ XVI những ý tưởng cổ điển đã hòa lẫn với, và làm sa sút, Nghệ thuật Kitô giáo đến mức nào.

5. Guido. “Thánh Giêrônimô dịch Kinh Thánh trong khi một thiên thần đọc cho ngài viết:” kích thước như người thật và rất đẹp (ngoại trừ thiên thần, yếu và gợi nhớ đến một thủy tiên nữ); theo lối màu nhạt của ông.

```
* * * * *
```

6. Domenichino. “Thánh Giêrônimô bị một thiên thần đánh đòn vì ưa Cicero hơn các trước tác Hebrew:” cũng tại St. Onofrio. Cuốn Cicero bị giật khỏi tay ngài nằm dưới chân. Ở đây vị thánh là một người trẻ, và toàn cảnh được thể hiện như một thị kiến.

7. Nhưng Thánh Giêrônimô được an ủi bởi những thị kiến vinh quang cũng như bị kinh hoàng và cám dỗ ám ảnh. Trong bức tranh của Parmigiano tại National Gallery của chúng ta, Thánh Giêrônimô ngủ ở hậu cảnh, trong khi Gioan Tẩy Giả chỉ lên một thị kiến thiên giới về Đức Trinh Nữ và Hài Nhi, hiện ra trong khoảng trời mở phía trên: phần trên bức tranh đẹp và đầy phẩm giá; nhưng vị thánh nằm duỗi dài trên mặt đất trong một tư thế khó chịu và méo mó đến mức dường như ngài bị kết án phải sám hối ngay cả trong giấc ngủ; còn hình Thánh Gioan đối với tôi luôn mang vẻ kiểu cách và sân khấu.

8. Câu chuyện về sư tử thường được thể hiện. Thánh Giêrônimô ngồi trong phòng nhỏ, mặc áo dòng và mũ trùm tu sĩ; sư tử tiến đến, đặt chân lên đầu gối ngài; một chiếc mũ hồng y và các cuốn sách nằm gần đó; và để diễn tả sự từ bỏ bản thân của vị thánh, một con chuột đang thò đầu nhìn vào chiếc cốc trống (87).

Trong một ví dụ khác của Vittore Carpaccio, sư tử bước vào phòng, còn ba tu sĩ hầu cận Thánh Giêrônimô kinh hãi bỏ chạy.

```
* * * * *
```

9. Lần Rước lễ Cuối cùng của Thánh Giêrônimô là đề tài của một trong những bức tranh nổi tiếng nhất thế giới,—bức Thánh Giêrônimô của Domenichino, được xem là xứng đáng đặt đối diện với bức *Hiển Dung* của Raphael tại Vatican. Vị thánh già—yếu ớt, gầy mòn, hấp hối—được các môn đệ nâng trong tay đến nhà nguyện tu viện và đặt trong mái hiên. Một linh mục trẻ nâng đỡ ngài; Thánh Paula quỳ xuống, hôn một trong những bàn tay gầy guộc chỉ còn xương; vị thánh chăm chú nhìn gương mặt vị linh mục sắp ban Bí tích,—một hình tượng cao quý, trang nghiêm trong phẩm phục giáo hội lộng lẫy; một phó tế cầm chén, còn một linh mục phụ tá cầm sách và nến; sư tử cúi đầu với vẻ đau buồn; mắt và sự chú ý của tất cả đều hướng về vị thánh sắp chết, trong khi bốn thiên thần lơ lửng phía trên nhìn xuống cảnh tượng.

Agostino Caracci, trong một bức tranh lớn nay ở Phòng tranh Bologna, trước đó đã xử lý cùng đề tài với nhiều cảm xúc và sức mạnh kịch tính: nhưng ở đây vị thánh không hao mòn và yếu ớt đến thế; Thánh Paula không hiện diện, còn sư tử âu yếm liếm chân ngài.

Cổ hơn cả hai, và rất đẹp, trang nghiêm, là một bức tranh của Vittore Carpaccio, trong đó vị thánh quỳ dưới mái hiên một nhà thờ, được các môn đệ vây quanh, còn sư tử hiện phía ngoài.

10. “Cái chết của Thánh Giêrônimô.” Trong bức tranh của Starnina, ngài đang ban những lời huấn dụ cuối cùng cho các môn đệ, và biểu cảm đau buồn trang nghiêm trên những gương mặt già nua chung quanh rất đẹp. Trong một bức tranh Tây Ban Nha, ngài nằm duỗi trên một chiếc giường làm bằng phên và trút hơi thở trong vòng tay các tu sĩ.

Trong một bản in khuyết danh rất đẹp, đề năm 1614, Thánh Giêrônimô chết một mình trong phòng nhỏ (cách diễn giải này trái với mọi thẩm quyền và tiền lệ): ngài ép sách Tin Mừng và thánh giá có hình Chúa chịu nạn vào ngực; sư tử ngước nhìn mặt ngài mà gầm, còn các thiên thần mang linh hồn ngài lên trời.

11. “Tang lễ Thánh Giêrônimô.” Trong bức tranh của Vittore Carpaccio, vị thánh nằm duỗi trên mặt đất trước bàn thờ chính, còn các linh mục chung quanh quỳ trong những tư thế đau buồn hay sùng kính khác nhau. Sư tử hiện ở một bên.

---

Tôi sẽ nhắc ở đây một số bức tranh khác trong đó Thánh Giêrônimô là nhân vật chính.

Thánh Giêrônimô đưa Charles V. vào Thiên Đàng là đề tài của một bích họa lớn của Luca Giordano trên cầu thang Escurial.

Thánh Giêrônimô trò chuyện với hai nữ tu, có lẽ được định là Thánh Paula và Thánh Marcella.

Giấc ngủ của Thánh Giêrônimô. Hai thiên thần trông nom ngài, một vị đặt ngón tay lên môi ra hiệu im lặng.

```
* * * * *
```

Đáng lưu ý rằng trong các tranh Venezia cổ, Thánh Giêrônimô không mặc đúng phẩm phục và mũ của hồng y, mà khoác một áo đỏ tươi rộng, một phần được phủ lên đầu như mũ trùm (88).

```
* * * * *
```

Lịch sử Thánh Giêrônimô theo một loạt tranh thường thấy trong các nhà thờ và tu viện của Dòng Giêrônimô, và nói chung gồm những đề tài sau, trong đó đề tài thứ tư và thứ sáu thường bị lược bỏ:—

1. Ngài chịu phép rửa. 2. Ngài nhận mũ hồng y từ Đức Trinh Nữ. 3. Ngài sám hối trong sa mạc, dùng đá đập vào ngực. 4. Ngài gặp Thánh Augustinô. 5. Ngài học hoặc viết trong phòng nhỏ. 6. Ngài xây tu viện tại Bethlehem. 7. Ngài chữa lành con sư tử bị thương. 8. Ngài lãnh nhận Bí tích cuối cùng. 9. Ngài qua đời trước mặt các môn đệ. 10. Ngài được an táng.

```
* * * * *
```

Xét rằng Thánh Giêrônimô từ lâu luôn được tôn kính như một trong những ánh sáng lớn của Giáo hội, thật kỳ lạ khi chỉ có rất ít nhà thờ cung hiến cho ngài. Có một nhà thờ tại Roma, theo truyền thống được dựng đúng trên nơi từng là ngôi nhà của Santa Paula, nơi bà đã tiếp đón Thánh Giêrônimô trong thời gian ngài lưu lại Roma năm 382. Cho bàn thờ chính của nhà thờ này, Domenichino đã vẽ kiệt tác về cảnh Rước lễ của Thánh Giêrônimô đã mô tả ở trên. Cảnh Thánh Paula xuống thuyền để theo vị thầy tinh thần Thánh Giêrônimô đến Đất Thánh là đề tài của một trong những tranh biển đẹp nhất của Claude, nay thuộc bộ sưu tập Công tước Wellington; một bức tranh khác về cùng đề tài, các nhân vật lớn như người thật, ở Brera, do một họa sĩ Cremona tài năng, Giuseppe Bottoni, thực hiện.

```
* * * * *
```

Thánh Giêrônimô đã giữ chúng ta lại khá lâu; các Giáo phụ khác, xét như những đề tài Nghệ thuật, kém thú vị hơn nhiều.

*Lat.* S. Ambrosius. *Ital.* Sant’ Ambrogio. *Fr.* St. Ambroise.
*Ger.* Der Heilige Ambrosius. Thánh bảo trợ của Milan. (4 tháng Tư, năm
397 CN.)

Khó có thể hình dung một sự tương phản nào lớn hơn giữa Giêrônimô nghiêm khắc, cuồng nhiệt, mộng tưởng và khổ hạnh, với AMBROSE mang phong thái chính khách, thực tế và có phần chuyên quyền. Con người phi thường này, nơi bản thân ông chức vụ tư tế mang một tầm quan trọng và phẩm giá trước đó chưa từng có, là con trai của một tổng trấn xứ Gaul cùng tên, và sinh tại Treves vào năm 340. Người ta kể rằng khi còn là hài nhi nằm trong nôi, một đàn ong đã đậu trên miệng ngài mà không làm ngài bị thương. Câu chuyện tương tự từng được kể về Plato và Archilochus, và được xem như điềm báo cho tài hùng biện tương lai. Chính từ tình tiết này mà Thánh Ambrose được thể hiện với tổ ong bên cạnh.

Ambrose thời trẻ, sau khi theo học thành công tại Roma, được bổ nhiệm làm tổng trấn Æmilia và Liguria (Piedmont và Genoa), rồi cư ngụ tại Milan. Không lâu sau, Giám mục Milan qua đời, và việc kế nhiệm bị tranh chấp dữ dội giữa người Công giáo và phái Arius. Ambrose xuất hiện với tư cách tổng trấn để dẹp yên cuộc náo loạn; ngài diễn thuyết trước dân chúng với sức thuyết phục hùng hồn đến mức họ lặng đi trong kính trọng; và giữa sự im lặng ấy, tiếng một đứa trẻ vang lên: “Ambrose sẽ làm giám mục!” Đám đông hưởng ứng tiếng hô ấy như thể đó là tiếng từ trời, và ép ngài nhận chức vụ thiêng liêng. Ngài tìm cách tránh vinh dự bất ngờ đặt lên mình bằng cách bỏ trốn, van xin,—biện rằng tuy đã xưng mình là Kitô hữu, ngài vẫn chưa chịu phép rửa: nhưng vô ích! Mệnh lệnh của hoàng đế củng cố ý muốn của dân chúng; và Ambrose sau khi chịu phép rửa, chỉ trong vòng tám ngày sau đã được tấn phong Giám mục Milan. Từ đó ngài được xem là thánh bảo trợ của thành phố ấy.

Trước hết ngài phân phát toàn bộ của cải thế tục cho người nghèo; rồi chuyên tâm nghiên cứu các trước tác thiêng liêng, và khiến mình về mọi phương diện xứng đáng với phẩm vị cao cả. Mr. Milman nói: “Cựu Ước và Tân Ước gặp nhau trong con người Ambrose: lòng thù nghịch không khoan nhượng đối với việc thờ ngẫu tượng, sự ghê tởm mọi sai lệch khỏi công thức đức tin đã được xác lập;—lòng nhân ái khôn ngoan và can đảm, sự tận hiến quảng đại và vô tư cho những lợi ích lớn lao của nhân loại.”

Ngài đáng ghi nhớ bởi vẻ huy hoàng và tráng lệ mà ngài đem vào các nghi lễ phụng tự; trước đó chúng chưa bao giờ uy nghi đến thế. Ngài đặc biệt chăm lo âm nhạc, và đưa từ phương Đông vào lối hát kinh về sau được gọi là thánh ca Ambrosian.

```
* * * * *
```

Có hai điều đặc biệt đáng chú ý trong cuộc đời và tính cách Thánh Ambrose. Điều thứ nhất là lòng nhiệt thành mà ngài dùng để cổ súy đời sống độc thân cho cả hai giới: về vấn đề này, như người ta quả quyết, ngài thuyết phục đến mức các bà mẹ phải nhốt con gái lại, e rằng họ bị vị giám mục hùng biện *quyến rũ* đến chỗ khấn giữ khiết tịnh. Điều thứ hai là quyết tâm đặt quyền lực giáo hội lên trên quyền lực quân chủ hay dân sự: nguyên tắc này, về sau bị lạm dụng rất nhiều, nhưng vào thời Ambrose là sự khẳng định quyền năng của Kitô giáo, của lòng thương xót, công lý và tự do, trên ngoại giáo, chuyên chế, tàn bạo và nô lệ. Phẩm giá mà ngài biểu lộ khi từ chối mọi giao tiếp với Hoàng đế Maximus vì ông đã vấy máu Gratian, cùng sự chống đối kiên quyết đối với Hoàng hậu Justina khi bà can thiệp vào đặc quyền tư tế của ngài, là hai ví dụ về tinh thần này. Nhưng biến cố nổi tiếng nhất trong đời ngài là cách ngài đối xử với Hoàng đế Theodosius, vị hoàng đế vĩ đại cuối cùng của Roma;—một người có ý chí sắt đá, một bạo chúa và một chiến binh. Việc *ông ta* phải run rẩy cúi mình phục tùng dưới chân một tư tế không vũ trang và co lại trước lời quở trách của ngài đã khiến toàn thế giới hình thành một ý niệm đáng kính sợ về quyền tối thượng của Giáo hội, và mở đường cho những Hildebrand, Peretti và Caraffa về sau. Đối với Thánh Ambrose, sự đảm nhận quyền lực đạo đức này, đặc quyền cao cả này của hàng tư tế, cho đến lúc ấy chưa từng có tiền lệ; và trong lần áp dụng đầu tiên này, nó quả thực buộc chúng ta phải kính trọng, khâm phục và đồng cảm.

Theodosius, với tất cả những phẩm chất lớn lao, vẫn thường rơi vào những cơn cuồng nộ dữ dội. Một cuộc nổi loạn, hay đúng hơn một vụ xô xát của dân chúng, đã xảy ra tại Thessalonica; một viên chức của ông bị hành hung, và vài người thiệt mạng. Theodosius, trong cơn phẫn nộ đầu tiên, ra lệnh tàn sát không phân biệt dân cư, và bảy nghìn sinh mạng—đàn ông, phụ nữ và trẻ em—bị hiến tế. Cách hành xử của Ambrose trong dịp này xứng đáng với một giám mục Kitô giáo: ngài rời khỏi sự hiện diện của hoàng đế và viết cho ông một bức thư, trong đó, nhân danh Đức Kitô, Giáo hội của Ngài và tất cả các giám mục chịu ảnh hưởng của mình, ngài lên án hành động vô nhân đạo ấy bằng những lời ghê tởm mạnh mẽ nhất, đồng thời từ chối cho phép vị quân chủ, đã vấy máu người vô tội như thế, tham dự các Bí tích của Giáo hội;—trên thực tế, ngài đã tuyệt thông ông. Hoàng đế đe dọa rồi van xin đều vô ích; ông xuất hiện với toàn bộ uy nghi hoàng đế trước cửa Nhà thờ chính tòa Milan, vừa ra lệnh vừa khẩn cầu được vào, cũng vô ích. Cửa vẫn đóng; ngay cả vào ngày Giáng Sinh, khi ông lại đến như một kẻ cầu xin, Ambrose xuất hiện tại cổng và tuyệt đối cấm ông vào, trừ khi ông muốn bước vào cung thánh qua xác chết của vị giám mục bất khuất. Cuối cùng, sau tám tháng bị cấm cửa, Ambrose đồng ý dịu lại với hai điều kiện: thứ nhất, hoàng đế phải ban hành sắc lệnh quy định không một án tử nào được thi hành trước khi ba mươi ngày trôi qua kể từ lúc định tội; thứ hai, ông phải thực hiện một cuộc sám hối công khai. Hoàng đế phục tùng; và mặc áo vải gai, phủ phục trên đất, đầu rắc bụi và tro, vị chúa tể thế gian nằm trước bàn thờ Đức Kitô vì máu người vô tội đã bị đổ một cách hấp tấp và oan trái. Đây là một chiến thắng lớn, với những hệ quả không thể tính hết—có điều xấu, có điều tốt.

Một biến cố khác trong đời Thánh Ambrose cũng đáng được ghi lại để tôn vinh ngài. Vào thời ngài, “máu lần đầu tiên bị đổ theo phán quyết tư pháp vì quan điểm tôn giáo”—và người đầu tiên chịu chết vì dị giáo là Priscilian, một quý tộc Tây Ban Nha: nhân dịp này, Thánh Ambrose và Thánh Martin thành Tours nhân danh Kitô giáo lên tiếng phản đối tiền lệ khủng khiếp ấy; nhưng sự thù hằn của các giám mục Tây Ban Nha thắng thế, và Priscilian bị xử tử; cuồng tín và tàn bạo đã sớm trở thành đặc trưng của hàng giáo phẩm Tây Ban Nha đến thế! Ambrose từ chối hiệp thông với số ít giám mục đã tán thành sự việc này: tiếng nói chung của Giáo hội chống lại nó.

Người đã nâng mình lên trên mọi quyền lực thế tục ấy được lòng nhiệt thành của dân chúng trao cho những đặc quyền siêu nhiên: ngài chữa bệnh; ngài thấy thị kiến. Vào dịp cung hiến nhà thờ chính tòa mới tại Milan, một giấc mơ kỳ diệu mặc khải cho ngài cuộc tử đạo của hai người thánh thiện, Gervasius và Protasius, cùng nơi thi hài họ an nghỉ. Các hài cốt được khai quật, rước long trọng đến nhà thờ chính tòa và đặt dưới bàn thờ chính; và Thánh Gervasius cùng Thánh Protasius, dựa trên uy tín của một giấc mơ, trở thành những vị thánh nổi bật trong lịch Roma. Ambrose qua đời tại Milan năm 397, trong tư thế và hành động cầu nguyện.

```
* * * * *
```

Có nhiều truyền thuyết thi vị và dụ ngôn về Thánh Ambrose lưu truyền trong thời Trung Cổ.

Người ta kể rằng một kẻ dị giáo ngoan cố đến nghe ngài giảng chỉ để bác bỏ và chế nhạo, đã nhìn thấy một thiên thần hiện rõ bên cạnh ngài, nhắc cho ngài những lời đang nói; thấy vậy, dĩ nhiên kẻ chế nhạo cải đạo; đề tài này được thể hiện trong nhà thờ của ngài tại Milan.

Một ngày kia Ambrose đến gặp tổng trấn Macedonius để xin ân xá cho một kẻ khốn khổ bị kết án; nhưng cửa đóng trước mặt ngài, và ngài bị từ chối cho vào. Bấy giờ ngài nói: “Ngươi, chính ngươi, rồi sẽ chạy đến nhà thờ cầu nơi trú ẩn, nhưng sẽ không vào được!” Chẳng bao lâu sau, Macedonius bị kẻ thù truy đuổi, chạy đến nhà thờ xin quyền trú ẩn; nhưng dù cửa mở rộng, ông vẫn không thể tìm thấy lối vào, cứ lang thang quanh đó trong sự hoang mang mù quáng cho đến khi bị giết. Tôi chưa thấy bức tranh nào về biến cố này.

Một lần khác, Thánh Ambrose đến nhà một quý tộc Tuscany và được tiếp đón trọng hậu; ngài hỏi về hoàn cảnh của chủ nhà: người quý tộc đáp: “Tôi chưa từng biết nghịch cảnh; mỗi ngày đều thấy tôi gia tăng tài sản, danh dự và sở hữu. Tôi có đông con trai con gái, chưa đứa nào khiến tôi phải chịu một nỗi đau; tôi có vô số nô lệ, lời tôi là luật đối với họ; và tôi chưa từng chịu bệnh tật hay đau đớn.” Ambrose lập tức đứng dậy khỏi bàn, nói với những người đi cùng: “Đứng lên! Hãy chạy khỏi mái nhà này trước khi nó đổ xuống chúng ta; vì Chúa không ở đây!” Và ngài vừa rời khỏi nhà thì một trận động đất làm rung chuyển mặt đất, nuốt chửng cung điện cùng toàn bộ người bên trong. Tôi từng thấy câu chuyện này trong một tranh tiểu họa, nhưng hiện không thể chỉ ra ở đâu.

Thánh Ambrose ngủ thiếp đi, hay rơi vào trạng thái xuất thần, trong khi cử hành thánh lễ và thấy trong thần trí tang lễ của Thánh Martin thành Tours: người giữ phòng thánh vỗ vai đánh thức ngài. Đây là đề tài của một bức khảm rất cổ trong nhà thờ ngài tại Milan.

Khi Thánh Ambrose nằm trên giường hấp hối, Đức Kitô đến thăm và an ủi ngài; Honorat, giám mục Vercelli, khi ấy đang ở bên chăm sóc, nhưng đã ngủ thiếp đi; một thiên thần đánh thức ông và nói: “Hãy dậy, vì trong giờ này ngài sẽ ra đi;” và Honorat vừa kịp ban Bí tích cho ngài và chứng kiến ngài trút hơi thở. Những người khác hiện diện thấy ngài lên trời, được các thiên thần nâng trong tay.

```
* * * * *
```

Những hình ảnh sùng kính thể hiện riêng Thánh Ambrose với tư cách thánh bảo trợ không thường gặp. Nói chung ngài mặc pallium giám mục, đội mũ mitra và cầm gậy mục tử với tư cách giám mục: tổ ong đôi khi được đặt dưới chân; nhưng thuộc vật nhận diện thường gặp hơn là cây roi thắt nút có ba dây. Cây roi là biểu trưng được thừa nhận của việc trừng phạt tội lỗi: trong tay Thánh Ambrose, nó có thể biểu thị việc sám hối ngài áp đặt lên Hoàng đế Theodosius; hoặc, theo cách giải thích của những người khác, việc trục xuất phái Arius khỏi Ý và chiến thắng của những người theo tín điều Ba Ngôi. Ta có thể cho rằng nó luôn mang ý nghĩa này khi cây roi có ba nút hay ba dây. Tôi từng thấy những hình tượng Thánh Ambrose cầm hai mảnh xương người trong tay. Khi thuộc vật này xuất hiện (như trong một bức tranh của *Vivarini*, *Venice Acad.*), nó ám chỉ việc phát hiện thánh tích của Gervasius và Protasius.

Trong số ít hình tượng Thánh Ambrose với tư cách thánh bảo trợ, đẹp hơn tất cả không thể so sánh là bức trang trí nhà nguyện của ngài trong Frari tại Venezia, do B. Vivarini và Basaiti cùng vẽ (năm 1498 CN). Ngài ngồi trên ngai nâng cao qua nhiều bậc, mặc phẩm phục giám mục và đội mũ mitra, cầm cây roi ba dây trong tay. Ngài có bộ râu xám ngắn và nhìn thẳng ra khỏi bức tranh với biểu cảm quyền uy nghiêm khắc;—ở đây không có chút gì của lòng nhân từ và khiêm nhường của một người thầy Kitô giáo! Chung quanh ngai là một đoàn thánh vinh hiển: bên phải, Thánh George mặc trọn bộ giáp; Gioan Tẩy Giả; một vị thánh trẻ, mang gươm và cành cọ, tóc dài, với biểu cảm đức tin hiền hòa và thanh thản đẹp tuyệt, người mà tôi cho là Thánh Theodore; Thánh Sebastian; và một hình tượng khác phía sau, chỉ thấy một phần đầu. Bên trái là Thánh Maurice mặc giáp; ba Tiến sĩ, Thánh Gregory, Thánh Augustinô, Thánh Giêrônimô, và hai vị thánh khác chỉ thấy một phần phía sau, không rõ danh tính. Tất cả đứng hầu quanh Thánh Ambrose như đội cận vệ và cố vấn quanh một vị quân vương; hai thiên thần nhỏ đáng yêu ngồi trên bậc thấp của ngai, hát thánh ca ca ngợi ngài. Toàn bộ bức tranh phi thường về màu sắc, chiều sâu và biểu cảm, cho thấy gia đình Vivarini đã đạt tới mức độ xuất sắc nào trong những đặc tính của trường phái Venezia, từ rất lâu trước khi nó thực sự trở thành một trường phái.

Phần lớn các hình tượng riêng lẻ về Thánh Ambrose thể hiện ngài trong tư cách phổ biến nhất: đối thủ nghiêm khắc của phái Arius. Tôi nhớ trong Frari tại Venezia có một bức tranh trong đó Thánh Ambrose mặc phẩm phục giám mục, cưỡi chiến mã trắng và vung cao cây roi ba dây. Những người theo Arius bị giẫm dưới chân ngài hoặc chạy trốn trước mặt ngài. Tôi từng thấy một bản in cổ, trong đó ngài được thể hiện với râu xám ngắn, gương mặt nghiêm nghị và đội mũ mitra giám mục: phía dưới có dòng chữ “*Antiquis ejus imaginibus Mediolani olim depictis ad vivum expressa*;” nhưng dường như chắc chắn không hề tồn tại chân dung xác thực nào của ngài.

Nhà thờ của ngài tại Milan, Basilica of Sant’ Ambrogio Maggiore, một trong những nhà thờ cổ nhất và thú vị nhất thế giới Kitô giáo, được ngài sáng lập năm 387 và cung hiến cho tất cả các Thánh. Tuy được xây lại vào thế kỷ IX và trùng tu vào thế kỷ XVII, nó vẫn giữ hình thức của các nhà thờ Kitô giáo nguyên thủy (giống một số nhà thờ tại Roma và Ravenna), còn những cánh cửa bằng gỗ bách theo truyền thống được xem chính là những cánh cửa Thánh Ambrose đã đóng trước Hoàng đế Theodosius, được mang đến đây từ nhà thờ chính tòa cổ. Bên trong ngôi nhà thờ cổ đáng kính và trang nghiêm này có thể thấy một trong những mẫu vật phi thường và được bảo tồn tốt nhất của Nghệ thuật Trung Cổ: đó là khám vàng hay lớp phủ của bàn thờ chính, cổ hơn nhiều so với *pala d’ oro* nổi tiếng tại Venezia; và là tác phẩm, hoặc ít nhất là thiết kế, của một người duy nhất: trong khi *pala* là công trình của nhiều nghệ sĩ khác nhau ở những thời kỳ khác nhau. Ở mặt trước bàn thờ, hoàn toàn bằng những tấm vàng tráng men và nạm đá quý, các cảnh trong cuộc đời Đấng Cứu Thế được thể hiện bằng phù điêu; ở hai bên, bằng bạc mạ vàng, là các thiên thần, tổng lãnh thiên thần và các huy chương chân dung thánh Milan. Ở mặt sau, cũng bằng bạc mạ vàng, ta có toàn bộ cuộc đời Thánh Ambrose trong một loạt ô nhỏ, hết sức kỳ thú và quan trọng như tư liệu về y phục và phong tục, đồng thời là một ví dụ về tình trạng Nghệ thuật thời ấy. Tôi chưa từng thấy bản khắc nào về di tích này, nhưng đã khảo sát nó kỹ. Ở giữa đứng hai Tổng lãnh thiên thần Micae và Gabriel theo phong cách Byzantine; bên dưới, Thánh Ambrose ban phép lành cho người dâng tặng, Giám mục Angelbertus, và thợ kim hoàn Wolvinus. Chung quanh, trong mười hai ô, là các biến cố chính trong cuộc đời Thánh Ambrose, các nhân vật, theo tôi còn nhớ, cao khoảng sáu inch.

1. Ong bay thành đàn quanh đầu ngài khi ngài nằm trong nôi. 2. Ngài được bổ nhiệm làm tổng trấn các tỉnh Liguria. 3. Ngài được bầu làm Giám mục Milan năm 375. 4. Ngài chịu phép rửa. 5. Ngài được truyền chức. 6. và 7. Ngài ngủ và trong thị kiến thấy tang lễ Thánh Martin thành Tours. 8. Ngài giảng trong nhà thờ chính tòa, được các thiên thần linh hứng. 9. Ngài chữa lành người bệnh và què. 10. Ngài được Đức Kitô viếng thăm. 11. Một thiên thần đánh thức giám mục Vercelli và sai ông đến với Thánh Ambrose. 12. Ambrose qua đời, và các thiên thần mang linh hồn ngài lên trời.

Tôi ngạc nhiên vì trong nhà thờ ngài không thấy điều mà chúng ta xem là biến cố chính trong đời ngài—sự kháng cự cao cả đối với Hoàng đế Theodosius. Thực ra, cảnh lớn giữa Ambrose và Theodosius chưa bao giờ phổ biến như nó xứng đáng: chỉ xét như một đề tài hội họa, nó đã đầy những khả năng tạo hình huy hoàng; về cách nhóm nhân vật, màu sắc, tương phản, hậu cảnh, tất cả những gì có thể mong muốn. Trong bức tranh lớn của Rubens, cảnh là mái hiên nhà thờ. Bên trái, hoàng đế, được đội cận vệ vây quanh, đứng do dự và trong tư thế cầu khẩn trên các bậc thềm; bên phải và phía trên, Thánh Ambrose xuất hiện cùng các linh mục phụ lễ, đưa tay ra đẩy lùi kẻ muốn xông vào. Có một bản in theo Andrea del Sarto, thể hiện Theodosius quỳ trước vị giáo phẩm đã nguôi giận. Tại Louvre có một bức tranh nhỏ của Subleyras về sự hòa giải giữa Ambrose và Theodosius. Trong National Gallery của chúng ta có một bản sao nhỏ và đẹp của Vandyck theo bức tranh lớn của Rubens.

Với tư cách hai thánh bảo trợ chung của Milan, Thánh Ambrose và Thánh Carlo Borromeo đôi khi được thể hiện cùng nhau, nhưng chỉ trong những tranh hậu kỳ.

Có một pho tượng Thánh Ambrose của Falconet, trong hành động đẩy lùi Theodosius, được Diderot nhắc đến với một lời bình luận đặc trưng đến mức về tinh thần chống tôn giáo của Pháp thời ấy,—một tinh thần, theo cách riêng của nó, cũng hẹp hòi và phiến diện như chủ nghĩa Thanh giáo cuồng tín nhất,—đến nỗi tôi muốn trích lại; chỉ xin nói trước rằng nếu, sau cuộc tàn sát tại Ismaël, Catherine của Nga bị đặt dưới lệnh cấm của thế giới Kitô giáo, thì thế giới hẳn chẳng tệ hơn vì một lần thực thi quyền lực tư tế như thế.

C’est ce fougneux évêque qui osa fermer les portes de l’église a
Théodose, et à qui un certain souverain de par le monde [Frederic of
Prussia] qui dans la guerre passée avoit une si bonne envie de faire
un tour dans la rue des prêtres, et une certaine souveraine [Catherine
of Russia] qui vient de débarrasser son clergé de toute cette richesse
inutile qui l’empêchoit d’être respectable, auroient fait couper la
barbe et les oreilles, en lui disant: ‘Apprenez, monsieur l’abbé, que
le temple de votre Dieu est sur mon domain, et que si mon prédécesseur
vous a accordé par grâce les trois arpens de terrain qu’il occupe,
je puis les reprendre et vous envoyer porter vos autels et votre
fanatisme ailleurs. Ce lieu-ci est la maison du Père commun des
hommes, bons ou méchans, et je veux entrer quand il me plaira. Je ne
m’accuse point à vous; quand je daignerois vous consulter, vous n’en
savez pas assez pour me conseiller sur ma conduite, et de quel front
vous immiscez-veus d’en juger?’ Mais le plat empereur ne parla pas
ainsi, et l’évêque savoit bien à qui il avoit à faire. Le statuaire
nous l’a montré dans le moment de son insolent apostrophe.’

Trong những lời phê bình Nghệ thuật của Diderot, đến nay vẫn thường được trích dẫn, nhìn chung có một thị hiếu tốt hơn nhiều so với thị hiếu thịnh hành vào thời ông, và khá nhiều lương tri; nhưng khi phải xử lý Nghệ thuật giàu tưởng tượng hay tôn giáo, giọng cảm xúc của ông lại thấp, cùng một sự thô lỗ không thể chịu nổi—“một tội lỗi nhơ bẩn tai hại nhất khi quở trách tội lỗi.”

Thánh Austin. *Lat.* Sanctus Augustinus. *Ital.* Sant’ Agostino. *Fr.*
St. Augustin. (28 tháng Tám, năm 430 CN.)

Thánh Augustinô, vị thứ ba trong các Tiến sĩ Hội Thánh, sinh tại Tagaste, thuộc Numidia, năm 354. Cha ngài là người ngoại giáo; mẹ ngài, Monica, là Kitô hữu. Được phú cho tài năng xuất chúng, trí tưởng tượng sống động và những đam mê mãnh liệt, Augustinô đã trải qua tuổi trẻ bất an trong những thú vui buông thả, trong những nghiên cứu thất thường, thay đổi từ niềm tin này sang niềm tin khác, bất mãn với chính mình và tâm trí không ổn định. Mẹ ngài, Monica, đã khóc và cầu nguyện cho ngài, và trong cơn thống khổ tột cùng, bà tìm đến giám mục Carthage. Sau khi nghe bà kể nỗi đau, vị giám mục tiễn bà về với những lời này: “Hãy đi bình an; người con của biết bao nước mắt ấy sẽ không hư mất!” Không lâu sau, Augustinô đến Roma, nơi ngài giành được danh tiếng và của cải nhờ tài hùng biện trước tòa; nhưng ngài vẫn bất hạnh và bất an, không tìm thấy bình an ở đâu, dù trong lao động hay khoái lạc. Từ Roma ngài đến Milan; tại đó, sau một thời gian nghe Ambrose giảng, ngài, sau nhiều cuộc đấu tranh nội tâm, đã cải đạo theo đức tin và được giám mục Milan làm phép rửa trước sự hiện diện của mẹ mình, Monica. Nhân dịp này, bài thánh ca gọi là “Te Deum,” đến nay vẫn còn được dùng trong Giáo hội chúng ta, được sáng tác; Thánh Ambrose và Thánh Augustinô luân phiên đọc các câu khi tiến về phía bàn thờ. Sau một thời gian chuyên tâm học hỏi, Augustinô được truyền chức linh mục, rồi làm giám mục Hippo, một thị trấn nhỏ cùng lãnh địa không xa Carthage. Một khi đã nhận giáo phận, từ đó về sau ngài luôn từ chối rời đàn chiên được giao phó cho mình hoặc nhận bất kỳ phẩm vị cao hơn nào. Cuộc đời ngài trôi qua trong việc thực hành mọi nhân đức: tất cả những gì ngài sở hữu đều được dùng vào lòng hiếu khách và bác ái, còn thời gian được dành cho việc giáo huấn đàn chiên, bằng giảng thuyết hoặc trước tác. Năm 430, sau ba mươi lăm năm cai quản giáo phận, thành Hippo bị người Vandal vây hãm; giữa những kinh hoàng xảy ra sau đó, Augustinô từ chối rời bỏ dân mình và qua đời trong cuộc vây hãm, khi ấy ở tuổi bảy mươi sáu. Người ta kể rằng về sau hài cốt ngài được Luitprand, vua người Lombard, chuyển từ châu Phi đến Pavia. Những trước tác biện hộ cho Kitô giáo của ngài rất nhiều và nổi tiếng; ngài được xem là thánh bảo trợ của các nhà thần học và học giả.

Về ngôi mộ huy hoàng của ngài trong Nhà thờ chính tòa Pavia, tôi chỉ có thể nói rằng vẻ đẹp của nó xét như một tác phẩm Nghệ thuật đã khiến tôi kinh ngạc. Tôi không hề chuẩn bị để gặp một công trình phong phú đến thế, thanh nhã về thị hiếu đến thế, và công phu về sáng tạo đến thế. Nó thuộc phong cách Gothic hoa mỹ tinh tế nhất, chạm bằng cẩm thạch trắng, hầu như chưa bị thời gian làm đổi màu. Augustinô nằm trên một chiếc cáng, còn những thiên thần duyên dáng tuyệt mỹ đang gấp tấm liệm quanh ngài. Các phù điêu thấp thể hiện những biến cố trong cuộc đời ngài; các pho tượng Thánh sử, Tông đồ và những vị thánh khác liên hệ đến lịch sử Giáo hội đều đầy phẩm giá và tính cách. Toàn bộ gồm 290 nhân vật. Ngôi khám nguy nga này được Cicognara quy cho gia đình Jacobelli ở Venezia, còn Vasari quy cho hai anh em Agostino và Agnolo thành Siena; nhưng ông không nói một cách chắc chắn, và niên đại 1362 dường như ủng hộ giả thuyết của Cicognara, vì hai anh em Siena khi ấy đã tám mươi hay chín mươi tuổi.

Những hình tượng riêng lẻ về Thánh Augustinô không phổ biến; và khi được nhóm cùng những vị khác trong các hình ảnh sùng kính, không dễ phân biệt ngài với các giám mục khác; bởi thuộc vật nhận diện riêng của ngài, trái tim bốc lửa hoặc bị xuyên thủng, nhằm diễn tả sự nồng nhiệt của lòng đạo hay nỗi nhức nhối của sự sám hối, rất hiếm khi được đưa vào: nhưng khi một giám mục đứng cầm sách hoặc bút, đi cùng Thánh Giêrônimô, mà không có thuộc vật đặc biệt nào, ta có thể cho đó là Thánh Augustinô; và khi nhan đề một trong những trước tác nổi tiếng của ngài được ghi trên sách thì dĩ nhiên danh tính được xác định không còn nghi ngờ.

1. B. Vivarini. Thánh Augustinô ngồi trên ngai với tư cách thánh bảo trợ, đội mũ mitra và mặc phẩm phục; một mình, nghiêm nghị và uy nghi.

2. Dosso Dossi. Thánh Augustinô ngự trên ngai với tư cách thánh bảo trợ, có hai thiên thần hầu cận; ngài trông như một vị tổ phụ vui tính.

3. F. Filippo Lippi. Thánh Augustinô đang viết trong phòng; không biểu trưng, không mũ mitra; nhưng *personalité* được khắc họa rõ đến mức không thể nhầm ngài với Ambrose hay Giêrônimô.

4. Andrea del Sarto. Thánh Augustinô với tư cách Tiến sĩ; trước mặt ngài đứng Thánh Dominic và Thánh Peter Martyr; bên cạnh là Thánh Laurence đang lắng nghe; phía trước quỳ Thánh Sebastian và Maria Mađalêna.

5. V. Carpaccio. Thánh Augustinô đứng; một hình tượng đẹp, nghiêm nghị, uy nghi; ngài cầm sách và roi.

6. Paris Bordone. Đức Trinh Nữ và Hài Nhi ngự trên ngai; Đức Trinh Nữ đặt chiếc mũ mitra nạm đá quý lên đầu Thánh Augustinô đang quỳ trước Mẹ.

7. Florigerio. Thánh Augustinô, trong tư cách giám mục, và Thánh Monica, trùm khăn, đứng hai bên Đức Mẹ.

```
* * * * *
```

Xét như một *loạt* đề tài, lịch sử Thánh Augustinô không thường gặp; tuy vậy một số biến cố trong đời ngài lại xuất hiện rất thường xuyên.

Tôi sẽ bắt đầu từ biến cố sớm nhất.

1. Monica đưa con trai đến trường; thầy giáo tiếp nhận cậu; các học trò ngồi thành hàng học thuộc các bảng chữ cái sơ học. Tên Monica và Augustinô được ghi trong những quầng vinh quang quanh đầu họ. Đây là một bức tranh bầu dục nhỏ rất kỳ thú thuộc đầu thế kỷ XIV.

Benozzo Gozzoli đã vẽ cùng đề tài trong một bích họa lớn tại nhà thờ San Geminiano ở Volterra (năm 1460 CN). Monica giới thiệu con trai với thầy giáo, người âu yếm cậu; ở hậu cảnh một cậu bé đang bị đánh đòn, đúng theo tư thế mà việc sửa phạt đến nay vẫn còn được thực hiện tại một số trường học của chúng ta.

2. Thánh Augustinô dưới cây vả, đang suy niệm, với dòng chữ “Dolores animæ salutem parturientes;” và cùng đề tài biến đổi, với dòng chữ *Tolle, lege*. Trong *Tự thú*, ngài kể rằng khi vẫn chưa cải đạo và đang trao đổi sâu sắc với người bạn Alypius về Kinh Thánh, cuộc xung đột trong tâm trí dữ dội đến mức ngài lao khỏi sự hiện diện của bạn rồi gieo mình xuống dưới một cây vả, tuôn những dòng nước mắt sám hối; và ngài nghe một tiếng nói, như tiếng trẻ thơ, lặp đi lặp lại vài lần: “*Tolle, lege*,” “Hãy cầm lấy mà đọc;” rồi trở lại nơi đã để người bạn, cầm lấy quyển sách thiêng liêng, ngài mở đúng câu trong Thư Thánh Phaolô gửi tín hữu Roma: “Không chè chén say sưa, không dâm ô phóng đãng, không tranh chấp và ghen tương; nhưng hãy mặc lấy Chúa Giêsu Kitô, và đừng chiều theo xác thịt.” Xem đó là tiếng Thiên Chúa, ngài chọn đời sống tôn giáo, khiến mẹ và người bạn vô cùng vui mừng.

3. C. Procaccino. Phép Rửa của Thánh Augustinô trước sự hiện diện của Thánh Monica. Đây là một đề tài thường gặp trong các nhà nguyện cung hiến cho Thánh Augustinô hoặc Thánh Monica.

4. Với tư cách người được cho là sáng lập một trong bốn cộng đoàn tu trì lớn, Thánh Augustinô đôi khi được thể hiện đang ban luật lệ cho Dòng của mình; hoặc đang viết những luật ấy trong khi các tu sĩ đứng quanh, như trong một bức tranh của Carletto Cagliari: cả hai đều là đề tài thường gặp trong các tu viện của các tu sĩ Augustinô. Áo dòng màu đen.

5. Thánh Augustinô phân phát của bố thí, thường mặc áo dòng đen và đội mũ mitra giám mục.

6. Thánh Augustinô, khi rửa chân cho những người hành hương, thấy Đức Kitô từ trên cao ngự xuống để được rửa chân cùng những người khác; một bức tranh lớn tại Academy Bologna của Desubleo, một họa sĩ mà ngoài tác phẩm này tôi không biết tác phẩm nào khác. Vị thánh mặc áo dòng đen của một tu sĩ Augustinô, có một tu sĩ cầm khăn đứng hầu. Tôi gặp cùng đề tài tại Louvre, trong một bức tranh Tây Ban Nha thế kỷ XVII; phía trên hiện ra một nhà thờ (giống Pantheon) trong quầng vinh quang, và Đức Kitô được cho là đang thốt những lời: “*Tibi commendo Ecclesiam meam*.”

7. Thánh Augustinô, được các thiên thần nâng lên cao trong một thị kiến xuất thần, nhìn thấy Đức Kitô giữa bầu trời mở phía trên, Thánh Monica quỳ phía dưới. Bức tranh đẹp này của Vandyck đang, hoặc từng, ở trong phòng tranh Lord Methuen tại Corsham: và tại Madrid có một ví dụ khác của Murillo: Thánh Augustinô quỳ trong trạng thái xuất thần, thấy một thị kiến thiên giới; một bên là Đấng Cứu Thế chịu đóng đinh, bên kia là Đức Trinh Nữ và các thiên thần.

```
* * * * *
```

Tuy nhiên, đây không phải đề tài nổi tiếng thường được gọi là 8. “Thị kiến của Thánh Augustinô,” thể hiện một giấc mơ hay thị kiến do chính ngài kể lại. Ngài cho biết trong khi bận viết *Luận về Ba Ngôi*, ngài đi dọc bờ biển, chìm trong suy niệm. Bỗng ngài thấy một đứa trẻ, sau khi đào một cái hố trong cát, dường như đang mang nước từ biển để đổ đầy nó. Augustinô hỏi mục đích của công việc ấy là gì? Đứa trẻ trả lời rằng mình định đổ toàn bộ nước của biển sâu mênh mông vào cái hố này. “Không thể!” Augustinô kêu lên. “Không thể hơn đâu,” đứa trẻ đáp, “so với việc ngài, hỡi Augustinô! giải thích được mầu nhiệm mà hiện ngài đang suy niệm.”

Không có đề tài nào trong lịch sử Thánh Augustinô được xử lý thường xuyên đến thế, tuy tôi không nhớ một ví dụ nào thật sớm. Nó trở thành đề tài được ưa chuộng khi Nghệ thuật chuyển sang mang tính thần học hơn là tôn giáo, chú tâm nhiều hơn vào việc minh họa các tín điều của giới giáo sĩ hơn là giáo huấn của Đức Kitô. Trong các thế kỷ XVI và XVII, ta gặp nó khắp nơi, được xử lý theo đủ mọi phong cách; nhưng *motif* không thay đổi, và một khuyết điểm giống nhau xuất hiện quá phổ biến: trao cho ta một sự kiện vật chất thay vì một thị kiến hay mặc khải tinh thần. Augustinô, mặc áo dòng đen hoặc phẩm phục giám mục, đứng bên bờ biển, kinh ngạc nhìn Hài Nhi Kitô, đang dừng lại ngước lên khỏi công việc, cầm trong tay một cái bát, chiếc chén, cái vá hay vỏ sò. Ta thấy như thế trong tranh Murillo—ví dụ đẹp nhất mà tôi từng thấy: đứa trẻ mang vẻ thiên giới, nhưng không mang tính thị kiến, “hữu hình đối với cảm giác cũng như giác quan.”

Trong bức tranh đề tài này của Garofalo, nay ở National Gallery của chúng ta, Augustinô ngồi trên một tảng đá bên bờ biển, mặc phẩm phục giám mục, sách và dụng cụ viết đặt gần; trong khi ngài nhìn đứa trẻ huyền nhiệm, Đức Trinh Nữ xuất hiện giữa một ca đoàn thiên thần phía trên; sau Augustinô đứng Thánh Catherine, thánh bảo trợ của các nhà thần học và học giả: hình người nhỏ màu đỏ ở hậu cảnh thể hiện Thánh Stephen, người mà cuộc đời và hành trạng được trình bày hùng hồn trong các bài giảng của Thánh Augustinô: việc đưa Thánh Catherine, Thánh Stephen và toàn thể triều đình thiên quốc vào đã trao cho bức tranh một tính chất thị kiến. Rubens đã vẽ đề tài này với toàn bộ tính hiện thực mạnh mẽ của mình: ở đây Augustinô mặc áo dòng đen của Dòng ngài. Vandyck, trong bức tranh lớn và hùng vĩ, đưa Thánh Monica đang quỳ vào, nhờ đó lập tức trao cho cảnh tính chất sùng kính hay thị kiến. Albert Dürer cũng thiết kế và khắc cùng đề tài. Cách xử lý kỳ lạ nhất là bố cục cổ điển của Raphael, trong một trong những bức chiaro-scuro nhỏ được đặt đầy ý nghĩa phía dưới “Dispute of the Sacrament.” Thánh Augustinô mặc y phục Roma, đầu trần, cưỡi ngựa; con ngựa giật mình chồm lên khi nhìn thấy đứa trẻ kỳ diệu.

Có điều gì đó vừa giàu tính tạo hình vừa huyền nhiệm trong đề tài này khiến nó được các nghệ sĩ và nhà thần học ưa chuộng; nhưng luôn luôn, ít nhất trong mọi ví dụ tôi có thể nhớ, vẫn có điều gì đó quá xuôi và quá sát nghĩa trong cách xử lý, làm hỏng chất thơ của ý tưởng.

9. “Thánh Augustinô và Thánh Stephen an táng Bá tước Orgaz”—kiệt tác của Domenico el Greco, trước kia ở Nhà thờ chính tòa Toledo, nay trong Phòng tranh Madrid. Conde de Orgaz này, như Mr. Ford kể trong *Handbook*, sống vào năm 1312, và khi còn sống đã tu sửa một nhà thờ, và *vì thế* Thánh Stephen cùng Thánh Augustinô từ trời xuống đặt ông vào mộ, trước sự hiện diện của Đức Kitô, Đức Trinh Nữ và toàn thể triều đình thiên quốc. “Bộ giáp đen và vàng của vị Bá tước đã chết sánh được với Titian; những gấm đỏ và áo choàng phụng vụ của các thánh thật đáng khâm phục; kém hơn là Đức Trinh Nữ và các nhóm thiên giới.” Trước đây tôi đã nhắc đến lý do vì sao Thánh Augustinô và Thánh Stephen thường được thể hiện cùng nhau.

Thánh Monica thường được đưa vào các tranh về con trai mình, nơi dĩ nhiên bà giữ vị trí thứ yếu; y phục của bà thường là áo đen và khăn trùm hoặc mũ vải, trắng hay xám, giống của một nữ tu hay góa phụ. Tôi chỉ gặp một bức tranh trong đó bà giữ vị trí tối cao; nó ở Carmine tại Florence. Thánh Monica ngồi trên ngai và có mười hai phụ nữ thánh thiện hay nữ thánh hầu cận, sáu người mỗi bên. Vị trí rất tối của bức tranh khiến tôi không thể phân biệt từng vị thánh quanh bà, nhưng chính Monica cũng như những hình tượng khác đều mang phong thái *grandiose* thuộc về họa sĩ—Filippo Lippi.

Năm 1845, trong xưởng của họa sĩ Ary Scheffer, tôi thấy một bức tranh đáng khâm phục về Thánh Augustinô và mẹ ngài, Monica. Hai nhân vật, chưa đến toàn thân, ngồi cạnh nhau; bà nắm tay ngài bằng cả hai tay, ngước lên trời với biểu cảm của một đức tin nhiệt thành, không chút nghi ngờ;—“người con của biết bao nước mắt ấy không thể bị ruồng bỏ!” Ngài cũng ngước nhìn lên, với biểu cảm nồng nhiệt, khát khao nhưng lo âu, hoài nghi, dường như nói: “Xin giúp lòng không tin của con!” Về chiều sâu và sự chân thực của cảm xúc cùng ý nghĩa, tôi biết rất ít tác phẩm trong phạm vi Nghệ thuật hiện đại có thể sánh với bức tranh này.

*Lat.* Sanctus Gregorius Magnus. *Ital.* San Gregorio Magno hay Papa.
*Fr.* St. Grégoire. *Ger.* Der Heilige Gregor. (12 tháng Ba, năm 604 CN.)

Vị thứ tư trong các Tiến sĩ của Giáo hội Latin, Thánh Gregory, được gọi—và không phải không có lý do—là Gregory Cả, là một trong những con người phi thường mà ảnh hưởng không chỉ được cảm nhận trong chính thời đại của họ, mà còn kéo dài qua nhiều thế kỷ về sau. Những biến cố trong triều giáo hoàng đầy sóng gió và huy hoàng của ngài thuộc về lịch sử; vì vậy ở đây tôi chỉ tập hợp những chi tiết về cuộc đời và tính cách ngài có thể giúp cho vô số hình tượng về ngài trở nên vừa dễ hiểu vừa thú vị. Ngài sinh tại Roma năm 540. Cha ngài, Gordian, thuộc hàng nguyên lão; mẹ ngài, Sylvia, người trong lịch sử Thánh Gregory gần như quan trọng ngang với Thánh Monica trong câu chuyện Thánh Augustinô, là một phụ nữ có phẩm chất hiếm có, và trong những năm thơ ấu của ngài đã là người thầy luôn chăm nom con. Người ta ghi lại rằng khi ngài còn là hài nhi, bà được ban một thị kiến về Thánh Antony, trong đó vị thánh hứa rằng con trai bà sẽ đạt đến phẩm vị tối cao của tiara. Tuy nhiên, Gregory bắt đầu sự nghiệp đời mình với tư cách luật gia, và trong mười hai năm đảm nhiệm chức prætor hay quan chấp chính tối cao của thành phố quê hương; thế nhưng, ngay trong khi bề ngoài dường như bị các công việc thế tục cuốn hút, ngài đã thấm sâu lòng nhiệt thành tôn giáo vốn đặc trưng cho thời đại mình và mang tính di truyền trong gia đình. Ngay sau khi cha mất, ngài dành toàn bộ tài sản thừa kế cho những mục đích đạo đức và bác ái, biến ngôi nhà tổ trên đồi Celian thành một tu viện và bệnh xá cho người nghèo, cung hiến cho Thánh Andrew; rồi lui vào một phòng nhỏ trong đó, ngài mặc áo dòng Benedictine và dành toàn bộ thời gian cho học tập cùng việc chuẩn bị thực hiện những bổn phận mà mình đã hiến thân. Trong một trận dịch khủng khiếp gần như làm Roma mất hết dân cư, ngài không chút sợ hãi đảm nhận việc chăm sóc người nghèo và người bệnh. Giáo hoàng Pelagius qua đời vào chính thời gian này, và dân chúng đồng thanh kêu gọi Gregory kế vị; nhưng ngài khiếp sợ trước chức vụ cao cả ấy và viết cho Hoàng đế Maurice, khẩn cầu ông đừng chuẩn y sự lựa chọn của dân chúng. Hoàng đế gửi sắc lệnh xác nhận cuộc tuyển chọn, và Gregory liền trốn khỏi Roma, ẩn mình trong một hang đá. Những người đi tìm ngài được một ánh sáng thiên giới dẫn đến nơi ẩn náu, và người chạy trốn bị phát hiện rồi đưa trở lại Roma.

Vừa nhận lấy tiara bị ép đặt lên mình trái với ý muốn, ngài lập tức cho thấy mình hoàn toàn xứng đáng với địa vị cao ấy. Trong khi khẳng định phẩm giá chức vụ, ngài nổi bật bởi sự khiêm nhường cá nhân: ngài là vị giáo hoàng đầu tiên nhận danh xưng “Tôi tớ của các tôi tớ Thiên Chúa;” trên cơ sở tôn giáo, ngài bãi bỏ chế độ nô lệ trên khắp thế giới Kitô giáo; dù nhiệt thành trong việc cải đạo, ngài phản đối bách hại; và khi người Do Thái ở Sardinia kêu cầu ngài, ngài truyền hoàn trả những hội đường đã bị tước khỏi họ và biến thành nhà thờ. Ngài là người đầu tiên phái các nhà truyền giáo đến rao giảng Tin Mừng tại Anh, lòng thương xót được khơi dậy khi nhìn thấy một số tù nhân người Anh bị đem bán tại chợ Roma. Kinh hãi trước ý tưởng về một cõi đời đời chỉ có báo oán và khổ hình, nếu không phải là người khởi xướng niềm tin vào luyện ngục, thì ít nhất ngài cũng là người đầu tiên công khai rao giảng nó và biến nó thành một điều khoản đức tin. Trong lòng căm ghét chiến tranh, bách hại và nô lệ, ngài đi trước không chỉ thời đại mình mà cả thời đại chúng ta. Ngài thiết lập chế độ độc thân của hàng giáo sĩ, một trong những hành động táo bạo nhất của quyền lực giáo hội; cải cách các nghi thức của Giáo hội; xác định khuôn mẫu phụng vụ Roma, từ đó về sau vẫn giữ nguyên như thế—các nhiệm vụ của linh mục, sự đa dạng và thay đổi của phẩm phục tư tế; ngài sắp xếp âm nhạc cho các bài thánh ca và đích thân huấn luyện ca viên. Gibbon nói: “Kinh nghiệm đã cho ngài thấy hiệu lực của những nghi lễ trang nghiêm và lộng lẫy này trong việc xoa dịu khổ đau, củng cố đức tin, làm giảm sự hung bạo và xua tan lòng cuồng nhiệt u tối của dân thường; và ngài dễ dàng tha thứ cho khuynh hướng của chúng trong việc thúc đẩy sự thống trị của hàng tư tế và mê tín.” Nếu trong một thời đại mà cả tin và ngu dốt là phổ quát, ngài đôi khi tỏ ra cả tin và thiếu hiểu biết, thì khó có thể coi đó là lời trách cứ đối với một người về những phương diện khác vốn tốt lành và vĩ đại đến thế.

Lòng bác ái của ngài không bờ bến, sự cảnh giác không biết mệt; ngài xem mình phải chịu trách nhiệm về từng con chiên trong đàn được giao phó; và khi một người hành khất chết đói trên đường phố Roma, ngài tự đặt mình dưới án sám hối và tuyệt thông, đồng thời tự cấm mình trong nhiều ngày không thi hành các chức năng tư tế.

Thánh Gregory Cả là như thế, vị giáo hoàng cuối cùng được phong thánh: vinh dự thiên giới và danh hiệu trần thế thường được trao tệ hơn thế—hiếm khi lại được trao xứng đáng đến vậy.

```
* * * * *
```

Trong hai năm cuối đời, sức khỏe của ngài, vốn đã sớm suy yếu vì chay tịnh và canh thức, hoàn toàn suy sụp, đến mức ngài không thể đứng dậy khỏi giường. Ngài qua đời năm 604, vào năm thứ mười bốn của triều giáo hoàng. Trong nhà thờ Lateran tại Roma, người ta vẫn còn lưu giữ chiếc giường của ngài và cây roi nhỏ mà ngài thường dùng để giữ trật tự cho các ca viên.

Tu viện Thánh Andrew do ngài sáng lập trên đồi Celian nay là nhà thờ San Gregorio. Đứng trên đỉnh cầu thang uy nghi dẫn lên cổng, rồi nhìn sang cung điện đổ nát của các Cæsar, tâm trí như choáng váng trước dòng tư tưởng ào đến. *Đằng kia*, trước mắt ta, đồi Palatine—Roma ngoại giáo đã thành tro bụi: *ở đây*, căn phòng nhỏ chỉ vài foot vuông, nơi người đàn ông ngủ trong áo vải gai, người đã giáng đòn cuối cùng vào quyền lực của các Cæsar, và là người đầu tiên đặt chân mình với tư cách quân vương lên cái nôi và thủ đô của sự vĩ đại của họ.

Về hình thể, Thánh Gregory cao lớn và đẫy đà, nước da sẫm, tóc đen, rất ít râu. Trong một bức thư, ngài nói đến thân hình to lớn của mình, tương phản với sự yếu đuối và những bệnh tật đau đớn. Ngài từng tặng cho tu viện Thánh Andrew chân dung của chính mình, cùng chân dung cha và mẹ là Thánh Sylvia: ba trăm năm sau khi ngài mất, chúng vẫn còn tồn tại, và chân dung Gregory có lẽ đã cung cấp kiểu diện mạo đặc thù mà ta nhận ra trong mọi hình tượng đẹp nhất về ngài, nơi ngài xuất hiện như một người cao lớn, đường bệ, đầy phẩm giá, với gương mặt rộng và đầy đặn, tóc cùng lông mày đen, rất ít hoặc không có râu.

Vì sau Thánh Giêrônimô, ngài là vị được ưa chuộng nhất trong Bốn Tiến sĩ, nên hình tượng riêng lẻ về ngài rất phong phú. Chúng được xử lý theo nhiều cách: nói chung, ngài mang tiara với tư cách giáo hoàng, cùng gậy mục tử có thập giá kép như các vị thánh giáo hoàng khác; nhưng thuộc vật nhận diện riêng của ngài là chim bồ câu, trong các tranh cổ luôn ở sát tai ngài. Ngài thường ngồi trên ngai trong phẩm phục giáo hoàng, đội tiara: một tay giơ lên ban phép lành; tay kia cầm sách, tượng trưng cho các bài giảng và những trước tác nổi tiếng khác được quy cho ngài; chim bồ câu hoặc đậu trên vai, hoặc lơ lửng trên đầu. Ngài được thể hiện như thế trong pho tượng đẹp được cho là do M. Angelo thiết kế và Cordieri thực hiện, trong Nhà nguyện Thánh Barbara tại San Gregorio, Roma; và trong bức tranh phía trên bức bàn thờ của nhà nguyện ngài, bên phải bàn thờ chính. Trong Nhà nguyện Salviati bên trái là bức “Thánh Gregory cầu nguyện” của Annibal Caracci. Ngài hiện từ phía trước, đầu trần nhưng mặc phẩm phục giáo hoàng, quỳ trên một chiếc đệm, hai tay dang và nâng lên; chim bồ câu từ trên cao hạ xuống; tiara nằm dưới chân, tám thiên thần lơ lửng chung quanh:—một bức tranh hùng vĩ, màu sắc đẹp, nhưng về cảm xúc thì khá lạnh và kiểu cách.

Guercino thể hiện Thánh Gregory ngồi trên ngai, ngước nhìn lên, một tay đặt trên cuốn sách mở như sắp lật trang; chim bồ câu lơ lửng bên vai: bên trái đứng Thánh Francis Xavier; bên phải, gần tiền cảnh hơn, Thánh Ignatius Loyola. Phía sau Thánh Gregory là một thiên thần chơi đàn viol, ám chỉ tình yêu và sự bảo trợ của ngài đối với thánh nhạc; phía trước, một thiên thần nhỏ cầm tiara. Kiểu mẫu thường dùng cho các hình tượng Thánh Gregory ở đây bị cường điệu đến mức thô kệch, và toàn bức tranh đối với tôi dường như đáng chú ý vì những khuyết điểm của Guercino hơn là những vẻ đẹp của ông.

```
* * * * *
```

Một số truyền thuyết liên hệ với lịch sử Thánh Gregory có vẻ đẹp và sức hấp dẫn đặc biệt, đồng thời đã cung cấp nhiều đề tài giàu tính tạo hình cho Nghệ thuật: dường như chúng nảy sinh từ sự nổi tiếng phi thường của ngài. Tất cả đều diễn tả lòng tôn kính mà dân chúng dành cho ngài; ấn tượng sâu sắc mà tài hùng biện, sự thánh thiện và lòng bác ái của ngài để lại trong tâm trí họ; cùng thẩm quyền được gán cho vô số trước tác của ngài, vốn thường được cho là do Chúa Thánh Thần đọc cho viết.

```
* * * * *
```

1. John phó tế, thư ký của ngài, người đã để lại một bản tường thuật đầy đủ về cuộc đời ngài, tuyên bố rằng ông đã nhìn thấy Chúa Thánh Thần dưới hình chim bồ câu đậu trên vai Gregory khi ngài đang viết hoặc đọc cho chép những bài giảng nổi tiếng. Thị kiến này, hay đúng hơn là lối nói hình tượng ấy, đã được các họa sĩ thời kỳ đầu diễn giải như một sự kiện thực. Vì vậy, trong một bức tranh cổ kỳ thú tại Phòng tranh Bologna, ta thấy Thánh Gregory ngồi trên ngai viết, chim bồ câu thiên giới sát bên tai. Hơi phía sau là John phó tế đang kéo một tấm màn sang bên, nhìn vào phòng nơi vị chủ nhân của mình ngồi với vẻ kinh ngạc chất phác nhất.

2. Tổng lãnh thiên thần Micae, khi dịch bệnh chấm dứt, tra gươm vào vỏ trên đỉnh Mole of Hadrian. Tôi chưa từng thấy dù chỉ một bức tranh tạm được về đề tài huy hoàng này. Có một bức tại Vatican, trong đó Gregory cùng một đoàn rước linh mục đang hát kinh cầu, còn xa xa là một *Mola di Adriano* nhỏ bé với một thiên thần nhỏ trên đỉnh;—kỳ thú, nhưng không có chút giá trị nghệ thuật nào.

3. Bữa tối của Thánh Gregory. Người ta kể rằng khi Gregory còn chỉ là một tu sĩ trong Tu viện Thánh Andrew, một người hành khất đến cổng xin bố thí: sau khi được cứu giúp, ông ta trở lại nhiều lần, và cuối cùng không còn gì để vị thánh bác ái ban cho ngoài chiếc bát bạc mà mẹ ngài, Sylvia, đã dùng để gửi cho ngài một phần *potage*; và ngài truyền đem chiếc bát ấy cho người hành khất. Khi trở thành giáo hoàng, ngài có lệ mỗi tối mời mười hai người nghèo ăn cùng bàn, để tưởng niệm số lượng các Tông đồ của Chúa chúng ta. Một đêm, khi đang dùng bữa với những người khách, ngài ngạc nhiên thấy không phải mười hai mà là mười ba người ngồi tại bàn. Ngài gọi quản gia và nói: “Ta chẳng phải đã truyền cho ngươi mời mười hai người sao? Kìa, có mười ba người!” Người quản gia đếm lại rồi đáp: “Thưa Đức Thánh Cha, chắc chắn chỉ có mười hai thôi!” Gregory im lặng; sau bữa ăn, ngài gọi vị khách không được mời ấy ra và hỏi: “Ngươi là ai?” Người ấy đáp: “Ta là người nghèo mà trước kia ngài đã cứu giúp; nhưng tên ta là Đấng Kỳ Diệu, và nhờ ta ngài sẽ nhận được bất cứ điều gì ngài xin Thiên Chúa.” Bấy giờ Gregory biết rằng mình đã tiếp đãi một thiên thần (hoặc, theo một dị bản khác, chính Chúa chúng ta). Truyền thuyết này thường được dùng làm đề tài hội họa dưới tên “Bữa tối của Thánh Gregory.” Trong bích họa ở nhà thờ ngài tại Roma, một thiên thần có cánh xuất hiện bên bàn ăn. Trong bích họa của Paul Veronese, một trong những cảnh yến tiệc nổi tiếng của ông, người lạ ngồi tại bàn là Đấng Cứu Thế trong y phục người hành hương. Trong bức tranh của Vasari, kiệt tác của ông, nay tại Phòng tranh Bologna, ông đưa vào rất nhiều nhân vật cùng chân dung những người nổi tiếng đương thời; Thánh Gregory được thể hiện dưới diện mạo Clement VII. Vị khách không mời, hay thiên thần, mang nét của Đấng Cứu Thế.

Đây là một trong nhiều truyền thuyết huyền nhiệm đẹp đẽ đặt nền trên lời Thánh Phaolô, nơi ngài đặc biệt khuyên lòng hiếu khách như một trong các nhân đức: “Chớ quên tiếp đãi khách lạ: vì nhờ đó có người đã tiếp đãi thiên thần mà không biết.” (Heb. xiii. 2.) Hay như Massinger đã diễn đạt lời khuyên của vị Tông đồ,—

```
Hãy học lấy, tất cả,
Qua tấm gương này, mà nhìn người nghèo
Bằng ánh mắt dịu dàng, bởi dưới y phục ấy thường khi
Các thiên thần mong nhận một món bố thí.
```

4. Thánh lễ Thánh Gregory. Trong một dịp nọ, khi Thánh Gregory đang cử hành thánh lễ, một người đứng gần ngài nghi ngờ sự hiện diện thực sự; liền đó, theo lời cầu nguyện của vị thánh, một thị kiến bỗng được mặc khải về chính Đấng Cứu Thế chịu đóng đinh, Đấng hạ xuống trên bàn thờ, chung quanh là những khí cụ Khổ Nạn. Truyền thuyết này đã trở thành một đề tài hội họa phổ biến từ đầu thế kỷ XV và được gọi là “Thánh lễ Thánh Gregory.” Tôi đã gặp nó trong mọi kiểu xử lý và cách nhóm nhân vật; nhưng dù xử lý thế nào, đây vẫn không phải một đề tài dễ chịu. Thánh Gregory được thấy đang cử hành trước bàn thờ, chung quanh là hàng giáo sĩ phụ lễ. Đôi khi một số vị thánh được đưa vào theo cách thi vị như những chứng nhân của phép lạ: chẳng hạn trong một bức tranh cổ tôi từng thấy ở phòng tranh Lord Northwick;—Đấng Cứu Thế chịu đóng đinh bước xuống khỏi thập giá và đứng trên bàn thờ, hoặc được các thiên thần nâng trên không; trong khi mọi tình tiết phụ và khí cụ Khổ Nạn,—không chỉ vương miện gai, ngọn giáo, những chiếc đinh, mà cả nụ hôn của Judas, xúc xắc của lính, con gà đã gáy với Phêrô,—đều được thấy lơ lửng trong không khí. Có thể kể bản khắc gỗ của Albert Dürer như một ví dụ về mức độ chất phác tột cùng trong cách thể hiện này.

Cách xử lý ít gây khó chịu nhất và thanh nhã nhất là bức phù điêu bằng cẩm thạch phía trước bàn thờ trong Nhà nguyện Thánh Gregory tại Roma.

```
* * * * *
```

5. Phép lạ Brandeum. Hoàng hậu Constantia gửi lời đến Thánh Gregory xin một phần thánh tích của Thánh Phêrô và Thánh Phaolô. Ngài từ chối, nói rằng mình không dám quấy động hài cốt thiêng liêng của họ vì mục đích như thế, nhưng gửi cho bà một phần tấm vải đã được thánh hiến (*Brandeum*), từng bọc thi hài Thánh sử Gioan. Hoàng hậu khinh miệt từ chối món quà này: bấy giờ Gregory, để chứng minh rằng những vật như thế được thánh hóa không hẳn bởi chính bản thân chúng cho bằng bởi đức tin của tín hữu, đặt Brandeum lên bàn thờ; sau khi cầu nguyện, ngài cầm dao đâm vào tấm vải, và máu chảy ra như từ một thân thể sống. Biến cố này, gọi là “phép lạ *dei Brandei*,” cũng đã được vẽ. Andrea Sacchi thể hiện nó trong một bức tranh lớn hiện ở Vatican; bản sao khảm ở trên bàn thờ Thánh Gregory trong St. Peter’s. Gregory giơ cao tấm vải chảy máu cho mọi người thấy, và vẻ kinh ngạc cùng niềm xác tín trên gương mặt những người chứng kiến được diễn tả rất đẹp.

6. Thánh Gregory giải thoát linh hồn Hoàng đế Trajan. Trong một bức tranh nhỏ tại Academy Bologna, ngài được thấy đang cầu nguyện trước một ngôi mộ, trên đó ghi TRAJANO IMPERADOR; phía dưới là hai thiên thần đang nâng linh hồn Trajan ra khỏi ngọn lửa. Đó là cách xử lý thông thường của truyền thuyết kỳ lạ và thi vị này, được kể như sau trong *Legenda Aurea*:—“Một lần kia, khi Trajan đang vội ra trận dẫn đầu các quân đoàn, một góa phụ nghèo lao ra chắn đường ông và lớn tiếng kêu cầu công lý, hoàng đế dừng lại nghe bà; bà đòi báo oán cho dòng máu vô tội của con trai mình, người đã bị con trai hoàng đế giết. Trajan hứa sẽ xử công bằng cho bà khi trở về từ cuộc chinh chiến. ‘Nhưng, thưa Bệ hạ,’ người góa phụ đáp, ‘nếu ngài tử trận thì ai sẽ xử công bằng cho tôi?’ ‘Người kế vị ta,’ Trajan đáp. Bà nói: ‘Hỡi vị hoàng đế vĩ đại, việc một người khác chứ không phải chính ngài xử công bằng cho tôi thì có ý nghĩa gì đối với ngài? Chẳng phải ngài tự mình làm việc thiện này thì tốt hơn là để người khác làm sao?’ Trajan xuống ngựa, và sau khi điều tra sự việc, ông trao chính con trai mình cho bà để thay cho người con bà đã mất, đồng thời ban cho bà một khoản hồi môn lớn. Một ngày kia, khi Gregory đang suy niệm trong buổi đi dạo thường nhật, hành động này của Hoàng đế Trajan hiện lên trong tâm trí ngài, và ngài khóc cay đắng khi nghĩ rằng một người công chính đến thế lại bị kết án, vì là người ngoại giáo, phải chịu hình phạt đời đời. Bước vào một nhà thờ, ngài cầu nguyện hết sức nhiệt thành để linh hồn vị hoàng đế tốt lành được giải thoát khỏi khổ hình. Một tiếng nói bảo ngài: ‘Ta đã nhận lời cầu xin của ngươi, và vì ngươi Ta đã tha linh hồn Trajan; nhưng bởi ngươi đã cầu xin cho một người mà công lý của Thiên Chúa đã kết án, ngươi phải chọn một trong hai điều: hoặc ngươi sẽ chịu lửa luyện ngục trong hai ngày, hoặc sẽ bệnh tật yếu đuối suốt phần đời còn lại.’ Gregory chọn điều sau, và điều ấy đủ giải thích những đau đớn cùng bệnh tật nghiêm trọng mà con người vĩ đại và tốt lành này phải chịu cho đến ngày qua đời.”

Câu chuyện Trajan cực kỳ phổ biến trong thời Trung Cổ: nó minh họa tính cách Gregory và cảm thức làm nảy sinh giáo thuyết của ngài về luyện ngục. Dante hai lần nhắc đến nó; ông mô tả nó như một trong những đề tài được tạc trên các vách của Luyện ngục, và nhân đó kể lại toàn bộ câu chuyện:—

```
... Trên đá được khắc lại
Vinh quang cao cả của vị quân vương Roma,
Đức hạnh lớn lao khiến Gregory đạt được
Cuộc chinh phục vĩ đại của mình—Hoàng đế Trajan.
Một góa phụ đứng bên cương ngựa của ông,
Đẫm lệ và tang tóc. Chung quanh họ
Đông nghịt các hiệp sĩ; và phía trên, bằng vàng,
Những cánh đại bàng tung bay, giằng co cùng gió.
Người phụ nữ khốn khổ giữa tất cả ấy dường như nói:
“Xin báo oán, thưa Bệ hạ! Ôi, khốn cho trái tim này,
Con trai tôi đã bị sát hại!” Ông dường như đáp:
“Hãy chờ đến khi ta trở về.” Và bà, bị
Nỗi đau thúc giục: “Ôi Bệ hạ, nếu ngài
Không trở về?”—“Người thay ta khi ấy
Sẽ xử công bằng cho ngươi.”—“Điều thiện của người khác
Có ích gì cho ngài, nếu ngài bỏ bê điều thiện của chính mình?”
“Hãy yên lòng,”
Cuối cùng ông đáp. “Ta phải làm trọn
Bổn phận trước khi rời nơi đây.
Công lý đòi như thế; và lòng thương xót giữ ta lại.”
DANTE của Cary, _Purg._ x.
```

Chính nhờ hiệu lực lời chuyển cầu của Thánh Gregory mà về sau Dante gặp Trajan trên Thiên Đàng, ngồi giữa Vua David và Vua Hezekiah. (*Par.* xx.)

Xét như một đề tài hội họa, câu chuyện Trajan đôi khi được chọn làm vật trang trí thích hợp cho một đại sảnh công lý. Ta thấy nó được tạc trên một đầu cột của Ducal Palace tại Venezia: ở đó là hình người góa phụ đang quỳ, hơi cứng nhưng rất giản dị và biểu cảm, phía trên có dòng chữ cổ thô sơ—“*Trajano Imperador, che die justizia a la Vedova*.” Trong Tòa thị chính Ceneda gần Belluna có ba Phán quyết (*i tre Giudizi*) do Pompeo Amalteo vẽ: Phán quyết của Solomon, Phán quyết của Daniel và Phán quyết của Trajan. Tại Tòa thị chính Brescia, Giulio Campi cũng vẽ đề tài này, như một trong loạt tám phán quyết công chính.

Tôi còn bắt gặp cùng đề tài trong nhà thờ Thánh Thomas thành Canterbury tại Verona. “Con trai Hoàng đế Trajan giẫm lên con trai người góa phụ” là một bố cục hết sức kỳ thú của Hans Schaufelein.

```
* * * * *
```

7. Có một tu sĩ, bất chấp lời khấn khó nghèo, đã bí mật giấu trong phòng ba đồng vàng. Gregory biết chuyện liền tuyệt thông ông ta, và chẳng bao lâu sau tu sĩ qua đời. Khi Gregory nghe rằng người ấy đã chết trong tội lỗi mà không được giải tội, ngài tràn đầy đau buồn và kinh hãi; ngài viết lên một tấm da một lời cầu nguyện cùng công thức giải tội, rồi trao cho một phó tế, bảo ông đến mộ người quá cố và đọc tại đó: đêm hôm sau, vị tu sĩ hiện ra trong một thị kiến và báo cho ngài biết mình đã được giải thoát khỏi khổ hình.

Câu chuyện này được thể hiện trong bức phù điêu đẹp bằng cẩm thạch trắng phía trước bàn thờ nhà nguyện ngài; đó là ô cuối cùng bên phải. Ý định hiển nhiên của truyền thuyết hoang đường này là làm nổi bật giáo thuyết về luyện ngục và hiệu lực của lời cầu nguyện cho người chết.

Giáo thuyết đầy lòng thương xót của Thánh Gregory về luyện ngục cũng gợi nên những bức tranh thường thấy trong các nhà nguyện cung hiến cho việc cầu nguyện cho người chết, trong đó ngài được thể hiện trong tư thế khẩn cầu, còn ở một bên hoặc hậu cảnh, các thiên thần nâng những linh hồn đang chịu khổ ra khỏi ngọn lửa.

Trong trang trí giáo hội, tôi từng thấy hai vị giáo hoàng, Thánh Gelasius, người cải cách lịch năm 494, và Thánh Celestinus, người sắp đặt kỷ luật các dòng đan tu, được bổ sung vào loạt các Tiến sĩ Hội Thánh được tuyên chân phước.

Bốn Giáo phụ Hy Lạp là Thánh John Chrysostom, Thánh Basil Cả, Thánh Athanasius và Thánh Gregory Nazianzen. Trong các tranh Hy Lạp, người ta thường thêm vào một vị thứ năm là Thánh Cyril thành Alexandria.

Kể từ cuộc ly giáo giữa Giáo hội Đông phương và Tây phương, những nhân vật đáng kính này—những người từng có ảnh hưởng sâu rộng trên toàn thế giới Kitô giáo, đi trước các Giáo phụ Latin và thực ra chính là những bậc thầy của họ—gần như bị loại khỏi các hình tượng tôn giáo ở miền tây châu Âu. Khi họ được đưa vào cùng nhau như một phần của chương trình trang trí một công trình giáo hội, nhìn chung ta có thể kết luận rằng tác phẩm mang tính Byzantine và được thực hiện dưới ảnh hưởng của các nghệ sĩ Hy Lạp.

Một ví dụ nổi bật là mái vòm trung tâm của nhà rửa tội St. Mark tại Venezia, do các nghệ sĩ Hy Lạp thực hiện trong thế kỷ XII và XIII. Trong bốn spandrel của vòm là các Giáo phụ Hy Lạp ngồi viết (nếu tôi nhớ đúng), theo phong cách Nghệ thuật Byzantine thuần túy nhất. Ở đây họ chiếm đúng những vị trí mà trong trang trí nhà thờ ta thường thấy các Tiến sĩ Latin đảm nhiệm: tên mỗi vị đều được ghi bằng chữ Hy Lạp. Ta có đúng hình thức thể hiện ấy trong Nhà thờ chính tòa Monreale tại Palermo. Các Giáo phụ Hy Lạp không có thuộc vật nhận diện để phân biệt, và tục lệ phổ biến trong Nghệ thuật Byzantine là ghi tên phía trên mỗi hình tượng khiến điều ấy trở nên không cần thiết: nói chung, mỗi vị cầm một cuốn sách, hoặc trong một số trường hợp là một cuộn giấy, tượng trưng cho trước tác của mình; còn tay phải giơ lên ban phép lành theo kiểu Hy Lạp, ngón thứ nhất và thứ hai duỗi ra, ngón cái và ngón thứ ba tạo thành hình thập giá. Theo công thức do M. Didron công bố, mỗi Giáo phụ Hy Lạp mang trên một cuộn giấy những lời mở đầu của một đoạn đáng chú ý trong trước tác của mình: chẳng hạn, Thánh John Chrysostom có câu “Lạy Thiên Chúa, Thiên Chúa của chúng con, Đấng đã ban cho chúng con làm lương thực bánh sự sống,” v.v.; Thánh Basil, “Không ai trong những kẻ còn làm nô lệ cho dục vọng xác thịt là xứng đáng,” v.v.; Thánh Athanasius, “Nhiều lần và một lần nữa, chúng con chạy đến cùng Ngài, lạy Thiên Chúa,” v.v.; Thánh Gregory Nazianzen, “Thiên Chúa, Đấng thánh giữa các bậc thánh, Đấng chí thánh ba lần,” v.v.; và Thánh Cyril, “Trên hết, một Đức Trinh Nữ không tội lỗi hay tì vết,” v.v.

Các giám mục Hy Lạp không đội mũ mitra; vì thế, khi trong các tranh Ý hay Đức, Thánh Basil hoặc bất kỳ vị nào trong số các bạn đồng hành của ngài đội mũ mitra, đó là một sai lầm phát sinh từ sự thiếu hiểu biết của nghệ sĩ.

Các Giáo phụ của Giáo hội Hy Lạp đã được Domenichino thể hiện tại Grotta Ferrata, đặt phía trên đường gờ mái và dưới các Thánh sử, đúng vị trí thích hợp của họ: đó là những hình tượng uy nghi, với những cái đầu đẹp, y phục được xử lý chính xác theo phẩm phục giáo hội Hy Lạp. Việc đặt họ ở đây đặc biệt thích đáng, bởi tu viện nguyên thủy thuộc Dòng Hy Lạp của Thánh Basil, còn người sáng lập, Thánh Nilus, là người Hy Lạp.

Bản nét khắc axit lấy từ một tranh tiểu họa Hy Lạp cổ tuyệt đẹp sẽ cho một ý niệm chính xác về các hình tượng và y phục đặc trưng của các Giáo phụ Hy Lạp.

```
* * * * *
```

Vì những hình tượng riêng lẻ mang tính sùng kính và tự sự lịch sử về các Giáo phụ này đôi khi, dù hiếm, vẫn xuất hiện, tôi sẽ nói đôi lời về từng vị.

*Lat.* Sanctus Johannes Chrysostom. *Ital.* San Giovanni Crisostomo,
San Giovanni Bocca d’ Oro. *Fr.* St. Jean Chrysostome. Mất ngày 14 tháng Chín,
năm 407 CN. Lễ kính ngài được người Hy Lạp cử hành vào ngày 13
tháng Mười Một, và Giáo hội Latin vào ngày 27 tháng Một.

Thánh John, được gọi là CHRYSOSTOM, hay MIỆNG VÀNG, vì tài hùng biện phi thường, sinh tại Antioch năm 344. Cha mẹ ngài thuộc hàng danh giá, và con đường mở ra trước mắt ngài là văn nghiệp và võ nghiệp; nhưng từ thuở nhỏ, khuynh hướng tinh thần của ngài đã rất khác thường. Ngài mất cha khi còn trẻ; mẹ ngài, Arthusia, khi ấy vẫn đang ở độ sung sức của đời mình, đã ở góa vì con và chăm lo việc giáo dục ngài với sự tận tâm cùng trí tuệ. Nhận xét của Sir James Mackintosh rằng “mọi người đàn ông xuất chúng đều có những người mẹ tài năng,” dường như đặc biệt đúng với các giáo sĩ lớn và các thi sĩ. Mẹ của Thánh John Chrysostom có thể xếp ngang hàng với những Monica và Sylvia mà chúng ta đã nói đến.

Ở tuổi hai mươi, John đã là một luật sư biện hộ nổi tiếng trước tòa. Đến năm hai mươi sáu tuổi, khuynh hướng từ bỏ bản thân và niềm say mê cô tịch vốn phân biệt ngài từ thời niên thiếu trở nên mạnh đến mức ngài muốn hoàn toàn rút khỏi thế gian; việc học luật và những vinh dự trong nghề luật đã trở nên đáng ghét đối với ngài: ngài muốn làm ẩn sĩ. Trong một thời gian, nước mắt và lời cầu xin của mẹ đã giữ ngài lại. Chính ngài đã ghi lại lời khuyên can cảm động, trong đó bà nhắc con nhớ tất cả những gì bà đã làm và chịu đựng trong cảnh góa bụa vì con, rồi van xin ngài đừng rời bỏ bà. Lần ấy ngài nhượng bộ; nhưng hai năm sau, ngài trốn khỏi xã hội và sống năm hay sáu năm trong hoang địa gần Antioch, hoàn toàn hiến mình cho việc nghiên cứu Kinh Thánh, sám hối và cầu nguyện; ăn rau cỏ hoang và sống một đời khổ chế nghiêm ngặt đến mức sức khỏe suy sụp, khiến ngài buộc phải trở về Antioch.

Suốt thời gian ấy ngài thậm chí chưa được truyền chức linh mục; nhưng không lâu sau khi từ sa mạc trở về, Flavian, giám mục Antioch, truyền chức cho ngài và bổ nhiệm ngài làm nhà giảng thuyết. Theo truyền thống, vào lúc ngài được thánh hiến, một chim bồ câu trắng từ trên cao hạ xuống đầu ngài, được xem là dấu chỉ của sự linh hứng trực tiếp. Bấy giờ ngài bước vào ơn gọi đích thực của mình với tư cách nhà hùng biện Kitô giáo, vĩ đại nhất chỉ sau Phaolô. Có lần, khi dân Antioch xúc phạm Hoàng đế Theodosius và bị đe dọa bằng một hình phạt giống như hình phạt đã giáng xuống Thessalonica, tài hùng biện của Thánh John Chrysostom đã cứu họ: dân chúng tôn kính ngài đến mức, khi ngài được bổ nhiệm làm thượng phụ Constantinople, người ta buộc phải bắt cóc ngài và dùng một toán lính vũ trang đưa ngài khỏi Antioch trước khi dân thành kịp can thiệp.

Từ giây phút đảm nhận chức vụ cao tại Constantinople, ngài trở thành mẫu mực của một giám mục Kitô giáo. Khiêm nhường, từ bỏ bản thân, ngủ trên một tấm ván trần, bằng lòng với một ít bánh và đậu, ngài hiếu khách tiếp đón người nghèo cùng khách lạ; không biết mệt mỏi trong việc giảng thuyết, ngài dùng thiên tài hùng biện lớn lao để đưa người nghe đến với điều mình tin là chân lý: ngài kết hợp lòng nhiệt thành và trí tưởng tượng của thi sĩ, thị hiếu thanh nhã của học giả, lý luận của luật sư biện hộ, với sự nghiêm túc được linh hứng của một người có thẩm quyền từ trên cao. Cũng như Thánh Giêrônimô, ngài nổi bật bởi ảnh hưởng đối với phụ nữ; thư từ giữa ngài với một nữ tín hữu cải đạo đồng thời là bạn, Olympias, được xem là một trong những trước tác hay nhất còn lại của ngài: nhưng không khoan nhượng khi lên án thói xấu, bất kể giới tính hay địa vị, ngài đã như sấm sét chống lại những sai phạm của các tu sĩ, sự xa hoa và phóng đãng của Hoàng hậu Eudosia, cùng thói nịnh bợ hèn hạ của những kẻ xu phụ bà, và vì thế chuốc lấy sự báo thù của người đàn bà kiêu ngạo ấy, người mà phần đời còn lại của ngài trở thành một cuộc đối đầu kéo dài không dứt. Ngài bị lưu đày; tiếng nói của dân chúng buộc hoàng đế phải triệu hồi ngài. Vẫn kiên quyết bảo vệ các đặc quyền của Giáo hội mình và tiếp tục những lời chỉ trích triều đình cùng hàng giáo sĩ, ngài lại bị lưu đày; trên đường đến nơi lưu đày xa xôi, ngài gục ngã vì kiệt sức và vì sự đối xử tàn nhẫn của lính áp giải, những kẻ bắt ngài phơi đầu trần, chân đất dưới mặt trời bỏng rát giữa trưa: và như thế ngài qua đời vào năm thứ mười của chức giám mục, ở tuổi sáu mươi ba. Gibbon còn kể rằng, theo lời khẩn cầu thành kính của hàng giáo sĩ và dân chúng Constantinople, ba mươi năm sau khi ngài mất, thánh tích được chuyển từ ngôi mộ hẻo lánh về kinh thành. Hoàng đế Theodosius đi ra tận Chalcedon để đón, rồi phủ phục trước quan tài, nhân danh cha mẹ đầy tội lỗi của mình là Arcadius và Eudosia mà cầu xin vị thánh đã bị xúc phạm tha thứ.

```
* * * * *
```

Tôi cho rằng chính nhờ mối giao thương giữa Venezia và phương Đông mà một trong những nhà thờ đẹp của thành phố này được cung hiến cho San Gian Grisostomo, như họ gọi ngài ở đó, với âm điệu mềm mại và ngân vang chẳng kém chính tiếng Hy Lạp của ngài. Trên bàn thờ chính là bức hình ảnh sùng kính hùng vĩ nhất mà tôi từng thấy trong đó vị thánh này xuất hiện như nhân vật chính. Đó là kiệt tác của Sebastian del Piombo, thể hiện Thánh John Chrysostom ngự trên ngai và đang viết trong một cuốn sách lớn; phía sau ngài là Thánh Phaolô. Phía trước bên phải đứng Gioan Tẩy Giả, và phía sau ngài là Thánh George với tư cách thánh bảo trợ của Venezia; bên trái là Maria Mađalêna, với một gương mặt Venezia tuyệt đẹp; phía sau bà là Thánh Catherine, nữ thánh bảo trợ Venezia; sát bên Thánh J. Chrysostom là Thánh Lucia cầm đèn; ở đây bà là hình tượng của ánh sáng hay minh triết thiên giới. Bức tranh này trong một thời gian dài từng được quy cho Giorgione. Cũng có một hình tượng hết sức đẹp và uy nghi về vị thánh này của Rubens, trong bộ sưu tập M. Schamp: ngài mặc phẩm phục giám mục Hy Lạp; một tay cầm chén thánh, tay trái đặt trên sách Tin Mừng; chim bồ câu thiên giới lơ lửng gần ngài, và hai thiên thần đứng hầu.

```
* * * * *
```

Tôi không thể rời lịch sử Thánh John Chrysostom mà không nhắc đến một đề tài rất quen thuộc với các nhà sưu tập và người sành nghệ thuật, thường được gọi là “*La Pénitence de St. Jean Chrysostome*.” Nó thể hiện một phụ nữ không y phục, ngồi trong hang hay nơi hoang vu, bồng một hài nhi; hoặc nằm trên đất với một trẻ sơ sinh bên cạnh; ở xa là một người đàn ông có quầng hào quang quanh đầu, gầy guộc, trần truồng, có râu, đang bò bằng cả tay lẫn đầu gối trong tư thế hèn hạ nhất; phía dưới, hoặc phía trên, có dòng chữ S. JOHANNES CRISOSTOMUS.

Suốt một thời gian dài đề tài này khiến tôi vô cùng bối rối, vì tôi hoàn toàn không thể truy ra nó trong bất kỳ tiểu sử cổ hay hiện đại nào của Chrysostom: cuối cùng, lòng tốt của một người bạn uyên bác cả những *lối nhỏ* lẫn *đường lớn* của văn học Ý đã giúp tôi tìm được lời giải.

Lòng thù ghét cay độc nhắm vào Thánh John Chrysostom khi ngài còn sống, cùng những lời lăng mạ dữ dội của đối thủ Theophilus thành Alexandria, người tố cáo ngài là kẻ vấy đủ mọi thói xấu, “*hostem humanitatis, sacrilegorum principem, immundum dæmonem*,” là một kẻ khốn đã hoàn toàn giao linh hồn cho Satan, dường như được các tu sĩ truyền bá. Giêrônimô đã dịch lời công kích nhục mạ của Theophilus sang tiếng Latin; và rất lâu sau khi những lời vu khống Chrysostom đã im tiếng ở phương Đông, chúng vẫn sống ở phương Tây. Có thể thêm vào đó vụ tàn sát các tu sĩ Ai Cập bởi những người theo Chrysostom trên đường phố Constantinople; tôi cho rằng biến cố này cũng được lưu lại trong truyền thống rồi hòa lẫn với những hư cấu của giới tu sĩ. Người ta dường như đã quên John Chrysostom thực sự là ai; chỉ cái tên của ngài còn tồn tại trong những khúc ballad và truyền thuyết dân gian như hiện thân của mọi tội ác ghê gớm; và giải thích làm sao, bất chấp tất cả những điều ấy, ngài vẫn là một *vị thánh*, là một khó khăn mà truyền thuyết cổ đã vượt qua theo một cách hết sức độc đáo và, tôi buộc phải nói thêm, hết sức táo bạo. Người bạn tôi viết: “Tôi có ba bản in tiếng Ý của truyền thuyết này, mang nhan đề *La Historia di San Giovanni Boccadoro*. Nó viết theo thể *ottava rima*, tổng cộng ba mươi sáu khổ, chiếm hai tờ in. Nguyên tác được sáng tác vào thế kỷ XV, và từ đó đến nay được in đi in lại, giống những bài ballad và truyện kể do những người bán rong lưu động rao bán, phổ biến với tầng lớp bình dân chẳng khác gì ‘Jack the Giant-killer’ ở nước ta. Tôi sẽ kể lại câu chuyện ngắn gọn và thích đáng nhất có thể. Một tay anh chị đường trường tên Schitano xưng thú những vụ cướp bóc và giết người với một Frate nọ, người ban giải tội cho hắn với điều kiện hắn long trọng hứa không làm ba việc—

```
Che tu non facci falso sacramento,
Nè homicidio, nè adulterare.
```

Sau đó Schitano chiếm một hang đá và trở thành *Romito* (Ẩn sĩ) trong hoang địa. Một vị vua lân cận đưa con gái đi săn cùng mình; một con hươu trắng lao ngang đường; nhà vua phóng đi đuổi theo mười dặm hay hơn nữa, quên mất con gái; đêm xuống; công chúa bị bỏ lại một mình trong rừng, đi lang thang cho đến khi thấy ánh sáng và gõ cửa hang Schitano xin vào. Ban đầu hắn tưởng đó hẳn là “Demonio,” nhưng cuối cùng, sau một hồi lâu do dự, hắn cho nàng vào rồi thả ngựa nàng ra ăn cỏ. Sắc đẹp của nàng cám dỗ hắn phá một lời thề; nỗi sợ bị phát hiện khiến hắn vi phạm lời thề khác bằng cách giết nàng rồi ném xác xuống một bể nước. Tuy nhiên, con ngựa bị một kỵ sĩ triều đình trông thấy; người này đến gõ cửa và hỏi hắn có thấy một “donzella” nào đi qua đó không? Ẩn sĩ thề rằng suốt ba năm chưa từng nhìn thấy một gương mặt Kitô hữu, như vậy phá luôn lời thề thứ ba; nhưng khi kinh hãi suy ngẫm về ba tội ấy, hắn tự áp cho mình một cuộc sám hối vô cùng khắc nghiệt (“un’ aspra penitenza”), như sau—

```
Di stare sette anni nell’ aspro diserto.
Pane non mangerò nè berò vino,
Nè mai risguarderò il ciel scoperto,
Non parlerò Hebraico nè Latino,
Per fin che quel ch’ io dico non è certo,
Che un fantin di sei di porga favella,
“Perdonato t’ ha Dio; va alla tua cella.”
```

Tức là hắn thề rằng suốt bảy năm sẽ không ăn bánh cũng không uống rượu, không ngước nhìn trời quang, không nói tiếng Hebrew lẫn Latin, cho đến khi xảy ra điều một hài nhi bảy ngày tuổi mở miệng nói: “Trời đã tha thứ cho ngươi—hãy đi bình an.” Thế rồi hắn cởi bỏ y phục, bò bằng tay và đầu gối như thú đồng, ăn cỏ và uống nước.

“Và quyết tâm của hắn không hề suy chuyển—hắn kiên trì cuộc ‘aspra penitenza’ này suốt bảy năm—

```
Sette anni e sette giorni nel diserto;
Come le bestie andava lui carpone,
E mai non risguardò il ciel scoperto,
Peloso egli era a modo d’ un montone;
Spine e fango il suo letto era per certo,
Del suo peccato havea contrizione;
E ogni cosa facea con gran fervore,
Per purgar il suo fallo e grand’ errore.
```

Trong khi ấy, nhà vua bỗng nảy ý định đi săn trong khu rừng nơi ẩn sĩ đang sống như thế. Dĩ nhiên chó săn *đánh hơi thấy* hắn, nhưng cả chúng lẫn nhà vua đều không biết phải hiểu giống vật mới này là thứ gì, “*che pareva un orso*.” Vì thế họ trùm một tấm áo lên hắn, xích lại, đem về và nhốt vào bộ sưu tập thú vật của triều đình, nơi hắn từ chối thịt và bánh mà cứ tiếp tục gặm cỏ. Ngày đầu năm mới, hoàng hậu sinh một con trai, và đến ngày thứ bảy sau khi sinh, đứa trẻ nói rõ với ẩn sĩ,—

```
Torna alla tua cella,
Che Dio t’ ha perdonato il tuo peccato,
Levati su, Romito! ova favella!
```

Nhưng ẩn sĩ không *nói* như được truyền; hắn ra dấu rằng mình sẽ viết. Nhà vua truyền mang nghiên mực tới, nhưng trong đó không có mực: Schitano liền nhờ một cách đơn giản mà giành được biệt hiệu Boccadoro (Chrysostom): hắn đưa bút vào miệng, làm ướt bằng nước bọt và viết ra những chữ bằng vàng—

```
Onde la penna in bocca si metteva,
E a scrivere cominciò senza dimoro,
Col sputo, lettere che parevan d’ oro!
```

“Sau bảy năm bảy ngày, hắn mở chiếc miệng vàng cất tiếng và xưng thú những tội ác ghê tởm của mình với nhà vua; các kỵ sĩ được phái đi tìm thi thể công chúa; khi đến gần hang, họ nghe âm nhạc thiên giới, và cuối cùng đưa nàng donzella từ bể nước lên, vẫn sống và khỏe mạnh, lại rất tiếc phải rời Đức Trinh Nữ diễm phúc cùng các thiên thần, những vị mà nàng đã trải qua thời gian hết sức vui vẻ bên cạnh: nàng được đưa về với cha mẹ giữa một cuộc *festa e allegrezza* chung, rồi báo cho ẩn sĩ rằng hắn đã được tha và có thể trở về phòng mình; hắn lập tức làm vậy, cuối cùng sống đời một vị thánh và được tuyên chân phước. Những ‘*discreti auditori*’ được mời noi theo gương—

```
Da questo Santo pien di leggiadria
Che Iddio sempre perdona a’ peccatori,
```

và cuối cùng được báo rằng họ có thể mua câu chuyện giáo huấn này với giá rất dễ chịu, tức nửa penny—

```
Due quattrini dia senza far più parole.
```

Tuy nhiên giá đã tăng; bởi sang thế kỷ kế tiếp, câu thơ được đổi thành—

```
Pero ciascun che comperarne vuole,
Tre quattrini mi dia senza più parole.”
```

Những bản khắc gỗ đặt trước bài ballad thể hiện vị Nebuchadnezzar thánh thiện này bò bằng cả bốn chi, bị nhà vua cùng thợ săn và chó phát hiện; nhưng không có hình phụ nữ như trong các bản in Đức, nơi rõ ràng dị bản Đức của truyền thuyết đã hiện diện trong tâm trí các nghệ sĩ. Dị bản này khác bài ballad Ý ở vài điểm. Vì vậy, tôi sẽ kể ở đây vừa đủ để giải thích cách câu chuyện được xử lý trong Nghệ thuật.

“Khi John Chrysostom chịu phép rửa, Giáo hoàng đứng làm cha đỡ đầu. Lên bảy tuổi, ngài đi học, nhưng chậm hiểu và kém tiến bộ đến mức trở thành trò cười của bạn học. Không thể chịu nổi sự chế nhạo, ngài chạy vào một nhà thờ gần đó và cầu nguyện với Đức Trinh Nữ; một tiếng nói thì thầm: ‘Hãy hôn miệng ta, và con sẽ được ban mọi tri thức.’ Ngài làm theo; khi trở lại trường, ngài vượt xa tất cả bạn học, khiến họ kinh ngạc: nhìn ngài, họ thấy một vòng hay vệt vàng quanh miệng và hỏi vì sao có thứ ấy? Khi nghe ngài kể, họ càng kinh ngạc hơn. Từ đó ngài có tên Chrysostom. John rất được cha đỡ đầu là Giáo hoàng yêu mến, người đã truyền chức linh mục cho ngài khi còn rất trẻ; nhưng lần đầu tiên dâng hy tế thánh lễ, ngài bị ý thức về sự bất xứng của mình đâm thấu lòng và quyết định tìm ơn cứu độ trong cô tịch; vì thế, cởi bỏ phẩm phục linh mục, ngài trốn khỏi thành phố, đến ở trong một hang đá và sống lâu ngày ở đó trong cầu nguyện cùng suy niệm.

“Không xa hoang địa nơi Chrysostom cư ngụ là kinh đô của một vị vua lớn; một ngày nọ, khi công chúa con ông, còn trẻ và rất đẹp, đang đi dạo cùng các bạn đồng hành, bỗng một luồng gió mạnh dữ dội nổi lên, cuốn nàng lên và mang đi, rồi đặt nàng xuống một khu rừng xa xôi; nàng lang thang cho đến khi tới hang Chrysostom và gõ cửa. Ngài sợ đó là một cám dỗ của ma quỷ nên không chịu cho nàng vào; nhưng nàng khẩn cầu: ‘Tôi không phải quỷ, mà là một phụ nữ Kitô hữu; nếu ngài bỏ tôi ở đây, thú dữ sẽ ăn thịt tôi!’ Vì thế ngài buộc phải nhượng bộ, đứng dậy và cho nàng vào. Ngài vạch một đường giữa phòng rồi nói: ‘Bên ấy là phần của nàng, bên này là của ta; không ai được vượt qua đường này.’ Nhưng sự đề phòng ấy vô ích, bởi dục vọng và cám dỗ đã thắng nhân đức của ngài; ngài vượt qua đường ranh và phạm tội. Cả hai đau đớn sám hối; Chrysostom nghĩ rằng nếu cô gái còn ở lại trong hang thì chỉ gây thêm tội lỗi, nên đưa nàng đến một vực đá gần đó rồi ném xuống. Sau khi làm việc ấy, ngài bị kinh hoàng và hối hận chiếm lấy; ngài lên đường đến Roma gặp cha đỡ đầu là Giáo hoàng, xưng thú tất cả và cầu xin giải tội. Nhưng cha đỡ đầu không nhận ra ngài; kinh hãi trước những gì nghe thấy, ông đuổi ngài đi và từ chối ban giải tội. Vì vậy kẻ tội nhân bất hạnh trốn vào hoang địa, long trọng khấn rằng sẽ không bao giờ đứng dậy khỏi mặt đất hay ngước mắt lên, mà chỉ bò bằng tay và đầu gối cho đến khi chuộc xong trọng tội và được Trời tha thứ.

“Sau khi ngài bò trên mặt đất như thế suốt mười lăm năm, hoàng hậu sinh một con trai; khi Giáo hoàng đến làm phép rửa cho đứa trẻ, hài nhi mở miệng nói: ‘Con không muốn được ông làm phép rửa, mà phải là Thánh John;’ và lặp lại ba lần: không ai hiểu được phép lạ này; còn Giáo hoàng thì sợ không dám tiếp tục. Trong lúc ấy, thợ săn của nhà vua vào rừng kiếm thú cho tiệc rửa tội; khi đang cưỡi ngựa, họ thấy một con vật kỳ lạ bò trên mặt đất; không biết đó là gì, họ ném áo choàng lên, xích lại rồi mang về cung điện. Nhiều người đến xem con vật kỳ lạ này, trong số ấy có bà vú bồng con trai nhà vua; lập tức đứa trẻ mở miệng nói: ‘John, hãy đến làm phép rửa cho ta!’ Ngài đáp: ‘Nếu đó là ý Thiên Chúa, hãy nói lại!’ Đứa trẻ lặp lại cùng lời lần thứ hai rồi thứ ba. Bấy giờ John đứng dậy; tóc lông và rêu rụng khỏi thân thể, người ta mang y phục đến; ngài bồng đứa trẻ và làm phép rửa với lòng sùng kính lớn lao.

“Khi nghe lời xưng thú của ngài, nhà vua nghĩ: ‘Có lẽ đó là con gái ta, người đã mất tích và chưa bao giờ được tìm thấy;’ rồi sai sứ giả vào rừng tìm hài cốt con gái, để ít nhất xương nàng được an nghỉ trong đất đã thánh hiến. Khi đến chân vực đá, họ thấy ở đó một phụ nữ đẹp đang ngồi, khỏa thân và bồng một đứa trẻ; John hỏi nàng: ‘Vì sao nàng ngồi một mình ở đây trong hoang địa?’ Nàng đáp: ‘Ngài không nhận ra tôi sao? Tôi là người phụ nữ đã đến hang ngài trong đêm, người mà ngài đã ném xuống vách đá này!’ Rồi họ hết sức vui mừng đưa nàng trở về với cha mẹ.”

Truyền thuyết kỳ quái này trở nên thú vị vì hai lý do: nó cho thấy cảm thức và niềm tin dân gian về Chrysostom vẫn tồn tại rất lâu sau những biến cố từng khơi dậy lòng căm ghét của các tu sĩ thời kỳ đầu; và vì mức độ nổi tiếng trong dân gian, nó đã được thể hiện trong một số tác phẩm Nghệ thuật hiếm và quý, tất cả đều mang tên “Cuộc Sám hối hay Sự Sám hối của Johannes Chrysostom hoặc Crisostomos.”

1. Một bản in hiếm của Lucas Cranach, do chính ông bố cục và khắc. Ở giữa là một phụ nữ không y phục nằm tựa trên đất bên một tảng đá, đang ngắm đứa con ngủ trên lòng; một con hươu đực, một hươu cái nằm rạp và một con gà lôi kiếm ăn gần bà diễn tả sự cô tịch của đời sống; ở hậu cảnh là “người man dã” bò bằng cả bốn chi và gặm cỏ: ở đây quanh đầu ông không có quầng vinh quang. Toàn bộ bố cục hết sức giàu tính tạo hình.

2. Một bản in hiếm và đẹp của B. Beham, rồi được Hans Sebald Beham lặp lại, thể hiện một phụ nữ nằm trên đất, quay lưng về phía người xem; một đứa trẻ ở gần; Chrysostom được thấy đang bò ở hậu cảnh, quanh đầu có quầng vinh quang.

3. Một bản in nhỏ của Albert Dürer, cũng được khắc vô cùng tinh xảo (từ đó tôi đưa ra một phác họa). Ở đây người phụ nữ ngồi tại cửa một hang đá, cho con bú; ở hậu cảnh là “người man dã” bò bằng cả bốn chi, với quầng vinh quang quanh đầu. Đề tài này từng được gọi là Thánh Geneviève xứ Brabant; nhưng hiển nhiên nó chính là đề tài trong hai bố cục vừa kể.

Tất cả những bản in này, gần như đồng thời với nhau, cho thấy truyền thuyết hẳn đặc biệt phổ biến vào khoảng thời gian ấy (1509-1520). Cũng có một dị bản Pháp cổ của câu chuyện mà tôi chưa từng thấy.

*Lat.* St. Basilius Magnus. *Ital.* San Basilio Magno. *Fr.* St.
Basile. (14 tháng Sáu, năm 380 CN.)

Thánh Basil, được gọi là Basil Cả, sinh tại Cesarea xứ Cappadocia năm 328. Ngài thuộc về một gia đình toàn những vị thánh. Cha ngài là Thánh Basil, mẹ ngài Thánh Emmelie, hai người em trai là Thánh Gregory thành Nyssa và Thánh Peter thành Sebaste, cùng người chị em gái Thánh Macrina, tất cả đều nổi bật bởi sự thánh thiện và lừng danh trong lịch Hy Lạp. Thánh Basil, người được xếp như ánh sáng lớn thứ hai của Giáo hội Đông phương, và là người có những trước tác tín lý cùng thần học đã ảnh hưởng đến đức tin của chính thời đại ngài, và do đó của cả chúng ta, là vĩ đại nhất trong tất cả. Nhưng bất chấp tầm quan trọng của ngài trong Giáo hội Hy Lạp, ngài xuất hiện quá hiếm trong các tác phẩm Nghệ thuật phương Tây đến mức tôi sẽ chỉ kể vừa đủ về cuộc đời và hành trạng của ngài để khiến số ít hình tượng về ngài trở nên thú vị và dễ hiểu.

Ngài nhận nền giáo dục đầu tiên từ bà nội là Thánh Macrina Cả, một phụ nữ có năng lực và học vấn phi thường, người mà tại nhiều chỗ trong các trước tác của mình, ngài đã thừa nhận món nợ tri thức. Trong nhiều năm, ngài theo đuổi việc học các tri thức thế tục, triết học, luật pháp và hùng biện tại Constantinople, rồi sau đó tại Athens, nơi ngài có hai người bạn đồng môn mang tính cách hoàn toàn trái ngược nhau: Gregory thành Nazianzen, về sau là *Thánh nhân*; và Julian, về sau là *Kẻ Bội giáo*.

Thành công của Basil thời trẻ trong mọi lĩnh vực học tập, cùng danh tiếng mà ngài giành được như một luật sư biện hộ hùng hồn, trong một thời gian đã khiến lòng ngài phồng lên vì hư danh, và hẳn sẽ đe dọa phần rỗi của ngài nếu không có ảnh hưởng của người chị em gái, Thánh Macrina, người trong bước ngoặt ấy đã cứu ngài khỏi chính bản thân mình và nâng tâm trí ngài lên những mục tiêu cao cả hơn nhiều so với tri thức thế tục và danh vọng trần gian. Từ thời điểm đó, khi ngài chưa quá hai mươi tám tuổi, Basil chỉ hướng tư tưởng vào việc xây dựng Giáo hội Kitô giáo; nhưng trước hết, ngài sống nhiều năm ẩn dật giữa các ẩn sĩ sa mạc, theo tập tục thời bấy giờ, sống như họ trong tiết chế, nghèo khó và chuyên tâm học hỏi; không nhìn nhận quê hương, gia đình, mái nhà, bạn hữu, tài sản hay bất kỳ lợi ích trần thế nào, mà chỉ hướng tư tưởng về đời sống vĩnh cửu trong thế giới bên kia. Trong những khổ hạnh này, cũng như thường xảy ra, ngài làm tiêu hao và hủy hoại sức khỏe thể xác; và cho đến cuối đời vẫn là một người bệnh yếu ớt, khốn khổ,—một hoàn cảnh được cho là đã góp phần lớn vào sự thánh thiện của ngài. Ngài được truyền chức linh mục năm 362, và làm giám mục Cesarea năm 370; ngày truyền chức 14 tháng Sáu được giữ như một trong những đại lễ của Giáo hội Đông phương.

Trên ngai giám mục, ngài vẫn sống đời tiết chế và khiêm nhường như trong một hang đá giữa sa mạc; và tranh đấu cho tín lý Ba Ngôi chống lại phái Arius, nhưng ít gay gắt hơn và nhiều bác ái hơn các Tiến sĩ khác cùng tham gia cuộc tranh luận ấy. Biến cố chính trong đời ngài là sự chống đối Hoàng đế Valens, người theo phái Arius và đòi rằng trong Giáo hội Cesarea, Basil phải cử hành nghi thức theo tập tục của phái Arius. Vị giám mục từ chối: ngài bị đe dọa lưu đày, tịch thu tài sản, xử tử: ngài vẫn kiên định. Hoàng đế, lo sợ một cuộc náo loạn, quyết định xuất hiện trong nhà thờ vào ngày lễ Hiển Linh, nhưng không hiệp lễ. Ông đến, hy vọng uy thế của mình sẽ khiến vị giám mục cứng đầu phải khuất phục, chung quanh là toàn bộ nghi trượng, triều thần và vệ binh. Ông thấy Basil quá chăm chú vào chức vụ thiêng liêng đến mức không hề để ý đến mình; hàng giáo sĩ quanh ngài vẫn tiếp tục hát kinh, mắt chăm chú với lòng kính sợ và tôn kính sâu xa nhất vào gương mặt vị giám mục. Valens, rơi vào một hoàn cảnh hoàn toàn mới lạ, bắt đầu bối rối: ông đã mang theo lễ vật; ông tiến lên với nó; nhưng các thừa tác viên tại bàn thờ, không biết Basil có nhận hay không, không dám cầm lấy từ tay ông. Valens đứng đó một lúc trước mắt toàn thể dân chúng, bị khước từ trước bàn thờ,—ông mất bình tĩnh, run rẩy, ngất đi và hẳn đã ngã xuống đất nếu một người hầu cận không đỡ lấy trong tay. Sau đó diễn ra một cuộc hội kiến giữa Basil và hoàng đế; nhưng vị sau vẫn không cải đạo, và một vài nhượng bộ dành cho người Công giáo là tất cả những gì vị giám mục đạt được.

Thánh Basil qua đời năm 379, kiệt quệ vì bệnh tật, để lại nhiều trước tác thần học. Trên hết, các bức thư của ngài nổi tiếng không chỉ như những mẫu mực của chính thống giáo mà còn của văn phong.

Đối với Thánh Basil, cũng như Thánh Gregory và Thánh John Chrysostom, ta có câu chuyện về Chúa Thánh Thần, hiện ra dưới hình một chim bồ câu trắng kỳ diệu, đậu trên vai ngài và linh hứng lời ngài khi giảng. Thánh Basil cũng nổi tiếng như người sáng lập đời sống đan tu ở phương Đông. Ngài là người đầu tiên quy định các lời khấn khó nghèo, khiết tịnh và vâng phục; Luật Dòng của ngài trở thành khuôn mẫu cho mọi Dòng đan tu khác. Thực vậy, trong Giáo hội Hy Lạp không có Dòng nào khác, và khi tu sĩ nam hay nữ xuất hiện trong một bức tranh Hy Lạp hay Nga, họ nhất thiết phải thuộc Dòng Basil, chứ không thể là Dòng nào khác: y phục là một áo tunic đen đơn sơ có mũ trùm, thắt quanh eo bằng dây thừng hoặc dây da. Đó là y phục của caloyer Hy Lạp, và nó không bao giờ thay đổi.

```
* * * * *
```

Những hình tượng sùng kính về Thánh Basil thể hiện ngài, hoặc đáng lẽ phải thể hiện ngài, trong phẩm phục giám mục Hy Lạp, đầu trần, với gương mặt gầy hao, mệt mỏi, như ngài xuất hiện trong bản khắc axit về các Giáo phụ Hy Lạp.

```
* * * * *
```

“Hoàng đế Valens trong nhà thờ tại Cesarea,” một đề tài giàu tính tạo hình đáng khâm phục, cũng ít được xử lý xứng đáng chẳng khác gì cảnh giữa Ambrose và Theodosius. Khi họa sĩ Pháp Subleyras ở Roma năm 1745, ông tạo dựng tên tuổi và danh tiếng nhờ chân dung Benedict XIV., rồi nhờ sự bảo trợ của người bạn là Hồng y Valenti, nhận được đơn đặt hàng vẽ một bức tranh để chuyển thành một trong những tranh khảm tại St. Peter’s. Đề tài được chọn là Hoàng đế Valens ngất đi trước mặt Thánh Basil. Ta có toàn bộ vẻ huy hoàng của cảnh tượng:—bàn thờ, hương trầm, các linh mục mặc phẩm phục lộng lẫy ở một bên; bên kia là triều đình hoàng đế. Không dễ tìm lỗi, bởi bức tranh được vẽ chắc tay, bố cục tốt, theo thị hiếu kiểu cách của thời ấy; màu sắc đẹp, thiên về dịu dàng hơn là mạnh mẽ; và Lanzi hết lời ca ngợi các nếp áo; thế nhưng xét toàn thể, nó không để lại ấn tượng trong tâm trí. Như thường lệ, bản phác nguyên gốc cho bức tranh này vượt xa bố cục lớn.

Những lời cầu nguyện của Thánh Basil được các Kitô hữu Armenia cho rằng, một phần nhờ sự thánh thiện của ngài, một phần nhờ năng lực trí tuệ, có một sức mạnh đặc biệt, gần như không thể cưỡng lại; đến mức ngài không chỉ cứu các linh hồn khỏi luyện ngục mà còn giải thoát cả những thiên thần sa lạc khỏi vực sâu địa ngục. “Vào ngày thứ sáu của công trình sáng tạo, khi các thiên thần phản loạn từ trời sa xuống qua khe mở trên vòm trời mà người Armenia gọi là Arocea, còn chúng ta gọi là Dải Ngân Hà, một thiên thần xui xẻo, không hề dự phần vào tội lỗi của họ mà dường như chỉ bị mắc vào đám đông, cũng rơi xuống cùng họ.” (Tôi cho rằng đây là một bài học luân lý về hậu quả của việc giao du với bạn xấu.) “Và thiên thần bất hạnh này không được phục hồi cho đến khi, không rõ bằng cách nào, nhận được những lời cầu nguyện của Thánh Basil. Tình cảnh của vị ấy trong khoảng thời gian từ ngày thứ sáu của công trình sáng tạo đến thế kỷ IV của kỷ nguyên Kitô giáo hẳn còn khó chịu hơn cả con quỷ sám hối của Klopstock trong *The Messiah*.”

```
* * * * *
```

Còn nhiều câu chuyện truyền thuyết đẹp khác về Thánh Basil, nhưng vì tôi chưa từng gặp chúng dưới bất kỳ hình thức Nghệ thuật nào, nên ở đây xin bỏ qua. Một trong những câu chuyện nổi bật nhất đã được Southey chuyển thành thơ trong ballad “All for Love.” Nó có thể cung cấp một loạt đề tài giàu tính tạo hình rất phong phú.

*Lat.* S. Athanasius, Pater Orthodoxiæ. *Ital.* Sant’ Atanasio. *Fr.*
St. Athanase. (2 tháng Năm, năm 373 CN.)

Thánh Athanasius, người mà bản Tín biểu nổi tiếng của ngài vẫn còn là một chướng ngại trong thế giới Kitô giáo, sinh tại Alexandria, vào khoảng năm 298; vì thế ngài là vị lớn tuổi nhất trong các Giáo phụ Hy Lạp, mặc dù trong Giáo hội ấy ngài không đứng hàng đầu. Cũng như những vị khác, ngài bắt đầu sự nghiệp bằng việc nghiên cứu văn học thế tục, khoa học và hùng biện; nhưng bị cuốn vào tinh thần tôn giáo của thời đại, ngài cũng trốn vào sa mạc và trong một thời gian trở thành môn đệ của Thánh Anthony. Ngài trở về Alexandria và được truyền chức phó tế. Lần đầu tiên ngài xuất hiện với tư cách một nhân vật công khai là tại Công đồng Nice nổi tiếng (năm 325 CN), nơi ngài chống lại Arius và những người theo ông ta với lòng nhiệt thành cùng tài hùng biện lớn lao đến mức từ đó về sau được xem là trụ cột vĩ đại của chính thống giáo. Năm sau, ngài trở thành Giám mục Alexandria; và phần đời còn lại là một cuộc tranh đấu không ngừng với phái Arius. Cuộc ly giáo lớn của Giáo hội thời kỳ đầu lúc ấy bùng cháy cả ở Đông phương lẫn Tây phương, và Athanasius, nhờ sự kiên trì bất khuất cùng lòng can đảm không nao núng, đã giành chiến thắng cho phe Công giáo. Ngài qua đời năm 372, sau bốn mươi sáu năm làm Giám mục Alexandria, trong đó hai mươi năm trôi qua trong lưu đày và gian truân.

```
* * * * *
```

Thật kỳ lạ rằng, bất chấp danh tiếng và tầm quan trọng của ngài trong Giáo hội, Thánh Athanasius, xét như một thánh bảo trợ và một đề tài Nghệ thuật, lại là một trong những vị thánh ít được ưa chuộng nhất. Dĩ nhiên ngài xuất hiện như một vị trong loạt các Tiến sĩ Hy Lạp; nhưng tôi chưa bao giờ gặp một hình tượng riêng biệt nào về ngài, cũng không biết nhà thờ nào được cung hiến cho ngài, hay bức tranh nào thể hiện những thăng trầm trong cuộc đời đầy bất an của ngài, vốn chứa đựng biết bao nghịch cảnh kỳ lạ và những biến cố giàu tính tạo hình. Những tác phẩm như thế *có thể* tồn tại, nhưng ít nhất trong Nghệ thuật phương Tây, chúng chưa bao giờ nổi bật. Theo công thức Hy Lạp, ngài phải được thể hiện là một ông lão hói đầu, với bộ râu trắng dài, như trong bản khắc axit.

*Gr.* St. Gregory Theologos. *Lat.* S. Gregorius Nazianzenus. *Ital.*
San Gregorio Nazianzeno. *Fr.* St. Grégoire de Naziance. *Ger.* St.
Gregor von Nazianz. (9 tháng Năm, năm 390 CN.)

Vị Tiến sĩ này, cũng như Thánh Basil, thuộc về một gia đình toàn những vị thánh; cha ngài, Thánh Gregory, từng là giám mục Nazianzus trước ngài; mẹ ngài, Thánh Nonna, nổi tiếng vì lòng đạo hạnh; và hai chị em gái của ngài, Thánh Gorgonia và Thánh Cesarea, cũng được phong thánh. Gregory sinh khoảng năm 328; và mẹ ngài, người tha thiết tin rằng mình đã được ban cho người con ấy để đáp lại những lời cầu nguyện, đã chăm nom việc giáo dục ban đầu của ngài và dìu dắt những bước đầu tiên của ngài trong lòng đạo đức và văn chương. Khi còn là một cậu bé, ngài có một giấc mơ kỳ lạ mà chính ngài đã kể lại. Trong giấc ngủ, ngài thấy hai trinh nữ mang vẻ đẹp thiên giới; họ mặc áo trắng, và gương mặt họ chiếu sáng trên ngài như hai vì sao từ trời: họ ôm ngài vào lòng và hôn ngài như thể ngài là con của họ. Say mê trước vẻ đẹp trinh khiết và những cử chỉ âu yếm ấy, ngài hỏi họ là ai và từ đâu đến? Một người đáp: “Ta được gọi là Khiết Tịnh, còn người chị em đây của ta là Tiết Độ; chúng ta từ Thiên Đàng đến với con, nơi chúng ta luôn đứng trước ngai Đức Kitô và thưởng nếm những hoan lạc khôn tả: hãy đến với chúng ta, con của ta, và ở cùng chúng ta đời đời;” nói xong, họ rời ngài và bay lên trời. Ngài dõi theo họ bằng đôi mắt khát khao cho đến khi họ khuất bóng, và khi ngài vươn tay về phía họ thì tỉnh giấc.

Giấc mơ này—thật tự nhiên biết bao nơi một cậu bé được nuôi dạy giữa một người mẹ dịu dàng, người đã che chở ngài, như chỉ những người mẹ mới có thể làm, khỏi mọi cám dỗ tội lỗi, và một người chị em gái đáng yêu, thánh thiện!—được ngài xem như một mặc khải trực tiếp từ trời: nó quyết định cuộc đời tương lai của ngài, và ngài khấn giữ tiết dục cùng tiết độ trọn đời. Cũng như các Tiến sĩ Hy Lạp khác, ngài khởi đầu bằng việc nghiên cứu văn học thế tục và tu từ học. Ngài đến Athens, nơi kết nên một tình bạn bền lâu với Thánh Basil, và cùng học với Julian, về sau là Cæsar và *Kẻ Bội giáo*. Sau khi rời Athens, vào năm ba mươi tuổi, ngài chịu phép rửa; và khi đã long trọng hiến mình phụng sự Thiên Chúa cùng nghiên cứu Kinh Thánh, giống người bạn Basil, ngài hủy hoại sức khỏe bằng những khổ hạnh và hành xác: ngài thú nhận rằng chúng hoàn toàn trái ngược với bản tính của mình—một bản tính nhạy cảm, giàu tưởng tượng, đầy chất thơ; nhưng dĩ nhiên chính điều đó chỉ càng làm tăng công trạng và hiệu lực của chúng. Người cha già gọi ngài ra khỏi cảnh cô tịch và truyền chức cho ngài làm phụ tá; năm 362, ngài kế nhiệm tòa giám mục Nazianzus: nhưng phần lớn thời gian của ngài vẫn được dành tại Constantinople, nơi ngài được mời đến giảng chống phái Arius. Thật là một cảnh tượng kỳ lạ khi giữa kinh đô của thế giới, một người đến từ một tỉnh xa xôi và một thị trấn vô danh, vóc người nhỏ bé, co quắt, đầu hói, mặt nhăn nheo, tiều tụy vì canh thức và chay tịnh, nghèo khó, ăn mặc sơ sài, lời nói lại không trau chuốt và đột ngột, đứng lên chống lại một triều đình xa hoa và một giáo phái đang thắng thế. Ban đầu dân chúng ném đá ngài; nhưng cuối cùng lòng chân thành và tài hùng biện của ngài đã vượt qua mọi sự chống đối.

Những cuộc tranh luận tôn giáo khi ấy là mốt tại Constantinople, không chỉ trong hàng tư tế mà cả giữa giáo dân, giới luật gia, và trên hết là phụ nữ, những người được nghe thấy trong các cuộc hội họp và yến tiệc, ở nhà cũng như bên ngoài, diễn thuyết và tranh luận về những mầu nhiệm khó hiểu nhất của giáo lý Tin Mừng, cho đến khi mất cả bình tĩnh lẫn sự đoan trang:—quả thật chẳng có gì mới dưới ánh mặt trời. Đó là năm 378, và Thánh Gregory thấy việc dập tắt những cuộc cãi cọ của họ còn khó hơn chữa lành các cuộc ly giáo của Giáo hội. Nhờ sự ưu ái của Theodosius, ngài được tấn phong Giám mục Constantinople; nhưng không thể chịu nổi những mưu mô đáng ghét cùng các cuộc tranh chấp thiếu bác ái khi ấy đang xé nát và làm ô danh Kitô giáo, ngài từ bỏ chức vụ thiêng liêng rồi lui về một điền trang nhỏ của gia đình, nơi ngài sống với tinh thần từ bỏ bản thân và khổ hạnh quen thuộc cho đến khi qua đời. Trong cảnh ẩn cư, ngài sáng tác một số bài thơ đẹp bằng tiếng Hy Lạp quê hương: thực vậy, ngài là thi sĩ Kitô giáo sớm nhất còn được ghi nhận. Những bài thơ này không chỉ là thánh ca, mà còn là thơ trữ tình, nơi ngài trút ra linh hồn mình, những khát vọng, những cám dỗ, niềm vui, đau khổ, những lời khẩn cầu bi thiết dâng lên Đức Kitô, xin trợ giúp ngài trong những cuộc chiến không dứt chống lại một trí tưởng tượng quá sinh động, cùng những cảm xúc và đam mê mà ngay cả tuổi già và sự sám hối cũng không khuất phục được.

```
* * * * *
```

Thánh Gregory Nazianzen đáng lẽ phải được thể hiện như một ông lão hao mòn vì chay tịnh và canh thức, đầu hói, râu dài màu hung đỏ, lông mày cùng màu. Ngài luôn là vị cuối cùng trong loạt Bốn Giáo phụ Hy Lạp, và mặc dù thường xuất hiện trong Nghệ thuật Hy Lạp, sự nổi tiếng của Thánh Gregory CẢ đã hoàn toàn đẩy Thánh Gregory THI SĨ khỏi Nghệ thuật phương Tây.

Tuy nhiên, vẫn còn một di tích hết sức quý giá và đặc biệt để tôn vinh Thánh Gregory Nazianzen, đó là bản thảo Hy Lạp các bài giảng của ngài được lưu giữ trong Thư viện Hoàng gia tại Paris, trang trí bằng những tranh tiểu họa Byzantine hẳn thuở đầu từng đẹp đẽ và rực rỡ: dù đã hư hại, chúng vẫn trình bày một số trong những ví dụ cổ xưa nhất còn lại với chúng ta về cách xử lý nhiều đề tài thiêng liêng từ Cựu Ước và Tân Ước, đồng thời cho ta một ý niệm rất cao về thị hiếu cổ điển và kỹ nghệ của các họa sĩ tiểu họa Byzantine thế kỷ IX. Ngoài những đề tài thiêng liêng, xen giữa còn có nhiều cảnh lấy từ cuộc đời chính Gregory, người bạn Thánh Basil của ngài và Hoàng đế Theodosius. Vì đây là những đề tài ngoại lệ, tôi không cần mô tả. Về phong cách của các tranh tiểu họa, tôi đã nói trước đây và đã đưa ra một ví dụ (*v.* tr. 75).

*Lat.* S. Cyrillus. *Ital.* San Cirillo. *Fr.* St. Cyrille. (28 tháng Một,
năm 444 CN.)

Thánh Cyril, Thượng phụ Alexandria từ năm 412 đến 444, nổi tiếng trong thời đại mình vì can dự sâu vào tất cả những cuộc tranh luận làm xáo động Giáo hội Kitô giáo thời kỳ đầu. Ngài để lại rất nhiều trước tác thần học, được xem như có thẩm quyền trong những vấn đề đức tin. Dường như ngài hết sức quyết liệt chống lại những điều khi ấy bị gọi là dị giáo, và chống Nestorius với cùng lòng nhiệt thành kiên quyết và sự cứng rắn không khoan nhượng mà Athanasius từng dùng để chống Arius. Thế lực của Cyril bị hoen ố bởi cái chết của Hypatia, nữ toán học gia và triết gia nổi tiếng, người bị những tín đồ cuồng tín của vị Thượng phụ sát hại với sự tàn bạo khủng khiếp ngay trong một nhà thờ, nếu quả chính ngài không ngầm dung túng cho việc ấy. Ngài được tôn kính trong Giáo hội Hy Lạp nhiều hơn hẳn trong Giáo hội Latin. Trong các hình tượng Hy Lạp, ngài là vị giám mục duy nhất có đầu được che phủ; ngài đội một khăn trùm hay mũ trùm phủ qua đầu, buông xuống vai, mặt trước thêu hình thập giá, như trong hình minh họa.

Với các Giáo phụ Hy Lạp, tôi kết thúc danh sách những vị thánh thường được thể hiện trong tư cách tập thể, hoặc theo nhóm, hoặc thành một loạt.

*Lat.* Sancta Maria Magdalena. *Ital.* Santa Maria Maddalena. *Fr.*
La Madeleine. La Sainte Demoiselle pécheresse. (22 tháng Bảy, năm 68 CN.)
Thánh bảo trợ của Provence, Marseilles, và của những phụ nữ sa ngã cùng những người sám hối.

Trong tất cả những nhân vật xuất hiện trong lịch sử, thi ca và Nghệ thuật, Maria Mađalêna vừa là người không thực nhất vừa là người thực nhất:—*không thực nhất*, nếu ta cố xác định danh tính của bà, một vấn đề đã gây tranh luận suốt nhiều thế kỷ; *thực nhất*, nếu ta xem bà như người đã được mọi trái tim Kitô hữu qua bao thời đại nhìn nhận và tiếp nhận như hiện thân của người tội lỗi sám hối được tha thứ nhờ đức tin và tình yêu. Trong tính cách huyền tích ấy, quanh bà đã hình thành những liên tưởng cố định trong trí tưởng tượng, mà không lập luận hay sự sắp đặt dữ kiện nào có thể xua tan. Đây không phải nơi để đi vào những vấn đề đang tranh cãi của khoa phê bình Kinh Thánh; chúng hoàn toàn nằm ngoài mục đích hiện tại của chúng ta. Maria Mađalêna, “người mà Đức Giêsu đã trừ khỏi bảy quỷ,” Maria thành Bethany, và “người đàn bà tội lỗi,” là, như một số thẩm quyền khẳng định, ba người khác nhau, hay, như những người khác quả quyết, chỉ là một người duy nhất dưới những danh xưng khác nhau, vẫn là câu hỏi còn bỏ ngỏ, bởi không bên nào chứng minh được điều gì dứt khoát từ Kinh Thánh hay truyền thống; và tôi không dám đưa ra ngay cả một ý kiến khi các học giả—mà lại là các Tiến sĩ Hội Thánh—bất đồng; Origen và Thánh Chrysostom đứng về một phía, Thánh Clement và Thánh Gregory về phía kia. Fleury, sau khi dẫn ý kiến của cả hai bên, đã kết luận toàn bộ vấn đề bằng những lời rất đẹp như sau:—“Il importe de ne pas croire témérairement ce que l’Évangile ne dit point, et de ne pas mettre la religion à suivre aveuglement toutes les opinions populaires: *la foi est trop précieuse pour la prodiguer ainsi*; mais la charité l’est encore plus; et ce qui est le plus important, c’est d’éviter les disputes qui peuvent l’altérer tant soit peu.” Và điều ấy hoàn toàn đúng; vào thời ông, chỗ đứng vững chắc mà Maria Mađalêna đã chiếm trong tình cảm của dân chúng không thể bị lay chuyển bởi những nghiên cứu và hoài nghi thần học. Ở đây, sự chính xác phê bình chẳng khác gì xúc phạm và hoài nghi; tấn công sự thánh thiện của Đức Maria Mađalêna diễm phúc hẳn sẽ làm cay đắng và xa cách nhiều tâm hồn nhân hậu cũng như nhiều tâm hồn tin kính. Thật khó khi bàn về Maria Mađalêna; và khó khăn ấy sẽ tăng lên vô hạn nếu tuyệt đối cần phải đi sâu vào câu hỏi đã gây bao tranh cãi về tính cách và danh tính của bà trong Kinh Thánh: chỉ một điều dường như chắc chắn,—rằng một người như thế, bất kể danh xưng thực sự của bà là gì, quả đã tồn tại. Người phụ nữ đứng trước chúng ta dưới tên Maria Mađalêna,—dù tên ấy được gán đúng hay sai,—được thánh hóa trong trí tưởng tượng và đức tin của dân chúng, trong tính cách kết hợp của Người Tội lỗi và Vị Thánh, như hoa trái đầu mùa của lòng sám hối Kitô giáo,—là một thực tại chứ không phải hư cấu. Dù muốn, ta cũng không thể xóa bỏ những liên tưởng gắn liền không thể tách rời với tên và hình ảnh của bà. Trong tất cả những người được tha thứ nhiều, bà là người đầu tiên; trong tất cả những giọt nước mắt từ đó về sau đã đau đớn rơi dưới chân thập giá khổ nạn, nước mắt bà là những giọt đầu tiên; trong tất cả những niềm hy vọng mà Phục Sinh từ đó đã gieo vào các dân tộc và các thế hệ loài người, niềm hy vọng của bà là niềm hy vọng đầu tiên. Biết bao người đã ngước nhìn hình ảnh đau buồn của bà qua nước mắt và chúc tụng ân sủng tha thứ mà bà là biểu trưng—hay đúng hơn là hiện thân! Trong các nữ thánh, có vị được chọn làm thánh bảo trợ cho những nhân đức nhất định—có vị cho những ơn gọi nhất định; nhưng người sám hối được tiếp nhận và tôn vinh đã phủ áo choàng của mình lên tất cả, đặc biệt hơn cả là lên những người cùng giới với bà, những người từng lầm đường nhưng được gọi trở lại khỏi sai lạc và ô nhục, rồi run rẩy khiêm nhường đặt những lỗi lầm, nỗi buồn và tội lỗi của mình dưới chân Đấng Cứu Chuộc.

Không chỉ vì sự nổi tiếng của Maria Mađalêna như đại diện và nữ thánh bảo trợ của những người tội lỗi ăn năn mà hình ảnh bà được nhân lên khắp thế giới Kitô giáo. Xét như một đề tài hội họa,

```
Dù người đẹp ấy là tội nhân hay thánh nữ,
```

nó chứa đựng những khả năng tạo hình phong phú. Nó kết hợp tất cả những gì có thể khơi gợi trí tưởng tượng với tất cả những gì có thể chế ngự nó; thế nhưng, khi nhìn lại những gì đã được thực hiện, kết quả mới bất tương xứng làm sao! Không ở lớp đề tài nào sai lầm của các họa sĩ, kể cả những người xuất chúng nhất, lại hiển nhiên đến thế như trong việc thể hiện Maria Mađalêna sám hối; và phải thừa nhận rằng, bất chấp mọi ưu thế và sức hấp dẫn, đây là một đề tài đầy hiểm nguy và khó khăn. Khi người sám hối lấn át, vị thánh bị hạ thấp; khi thân hình hao mòn, không y phục, tiều tụy vì canh thức và phơi ra trong vẻ hốc hác khó coi, điều đó vi phạm quy tắc lớn đầu tiên của Nghệ thuật vốn cấm cái ghê sợ và đau đớn. Chính ở đây là lỗi của các trường phái thời kỳ đầu, đặc biệt các họa sĩ Hy Lạp và Đức cổ;—cái xấu xí sát thực của họ hẳn không thể chịu nổi nếu không được cứu chuộc bởi ý định và cảm xúc. Trái lại, khi vẻ đẹp nhục cảm rõ ràng là ý tưởng tối thượng trong tác phẩm của nghệ sĩ, làm thất bại mục đích thiêng liêng nhất và bóp méo ý nghĩa cao cả của đề tài, thì sự xúc phạm cảm thức đạo đức còn đáng ghê tởm hơn. Đây đặc biệt là lỗi của các họa sĩ thời kỳ sau, nhất là các trường phái Venezia và Bologna; còn các họa sĩ Pháp lại tệ hơn nữa, bởi thêm vẻ kiểu cách vào tính phóng túng của cảm xúc; Abbé Mèry đã thốt lên với sự phẫn nộ chính đáng và đạo hạnh chống lại cái “*air de galanterie*” mà vào thời ông được xem là đặc trưng của Maria Mađalêna. Những người sám hối “larmoyantes” của Greuze—những Mađalêna *à la Pompadour*—đối với thị hiếu của tôi còn khó chấp nhận hơn những Mađalêna của Rubens.

```
* * * * *
```

Ở đây tôi sẽ kể truyền thuyết về Maria Mađalêna như dân chúng đã tiếp nhận và như Nghệ thuật thời Trung Cổ đã thể hiện, gạt sang bên những truyền thống Đông phương xem Maria thành Bethany và Mađalêna là hai người khác nhau, đồng thời đặt nơi qua đời và an táng của Maria Mađalêna tại Ephesus. Việc của chúng ta là với truyền thuyết phương Tây, vốn là thẩm quyền cho Nghệ thuật phương Tây. Truyền thuyết này, ngoài việc quy về một cá nhân và hòa thành một câu chuyện duy nhất những ghi chép rất ít ỏi, rời rạc trong các sách Tin Mừng, còn thêm vào một số biến cố khác, hoang đường và khó tin đến mức không thể tưởng tượng nổi, tuy nhiên vẫn để lại nơi bà những đặc tính bất biến: người phụ nữ yếu đuối nhưng giàu tình yêu, người sám hối đau buồn, và vị thánh mộ đạo đầy nhiệt thành.

Maria Mađalêna quê ở vùng Magdala, bên bờ biển Galilee, nơi có lâu đài của bà gọi là Magdalon; bà là chị em của Lazarus và Martha, và họ là con của những bậc cha mẹ được cho là quý tộc, hoặc theo một số người, thuộc dòng dõi vương giả. Khi cha họ là Syrus qua đời, họ thừa hưởng của cải và điền sản rộng lớn, được chia đều cho ba người. Lazarus theo đời binh nghiệp; Martha cai quản tài sản với sự khôn ngoan lớn và là mẫu mực của nhân đức cùng đoan chính,—có lẽ hơi quá bận tâm đến những lo toan trần thế; trái lại, Maria buông mình vào những thú vui xa hoa, cuối cùng trở nên khét tiếng vì đời sống phóng đãng đến mức khắp vùng chỉ biết bà dưới tên “NGƯỜI TỘI LỖI.” Người chị em thận trọng của bà, Martha, thường xuyên quở trách những sự buông thả ấy, và cuối cùng thuyết phục bà nghe lời khuyên dạy của Đức Giêsu, nhờ đó trái tim bà được lay động và cải hóa. Bảy con quỷ từng nhập bà và bị quyền năng của Chúa trục xuất chính là bảy mối tội đầu mà bà đã buông mình theo trước khi cải đạo. Một lần nọ, Martha tiếp đón Đấng Cứu Thế trong nhà mình, và vì lo lắng thiết đãi Ngài cho xứng đáng nên “bận rộn với nhiều việc phục vụ.” Trong khi ấy Maria ngồi dưới chân Đức Giêsu và nghe lời Ngài, những lời đã hoàn tất công trình tốt lành của cuộc cải hóa; và khi, ít lâu sau, Ngài dùng bữa tại nhà Simon người Pharisêu, bà theo Ngài đến đó, “mang theo một bình bạch ngọc đựng dầu thơm, bắt đầu lấy nước mắt rửa chân Ngài, lấy tóc mình lau, hôn chân Ngài và xức dầu thơm; rồi Ngài nói với bà: Tội của con đã được tha.” Từ đó bà trở thành một trong những môn đệ tận tụy nhất của Ngài; “lấy tài sản mình mà phục vụ Ngài;” theo Ngài đến Calvary và đứng khóc dưới chân thập giá. Bà, cùng người Maria kia, canh bên mộ Ngài, và là người đầu tiên được Ngài hiện ra sau Phục Sinh; đức tin không nao núng, hòa cùng nỗi đau và tình yêu mãnh liệt nhất, đã đem lại cho bà dấu chỉ ân huệ đặc biệt ấy. Một số nhà chú giải cho rằng Đấng Cứu Thế hiện ra trước tiên với Maria Mađalêna vì trong tất cả những người Ngài để lại trên mặt đất, bà là người cần được an ủi nhất:—“*Các môn đệ trở về nhà mình; còn Maria đứng bên ngoài mộ mà khóc.*”

```
* * * * *
```

Đến đây là những ghi chép trong Tin Mừng cùng các gợi ý của những nhà chú giải: truyền thuyết Provençal cổ tiếp tục câu chuyện như sau. Sau Thăng Thiên, Lazarus cùng hai chị em Martha và Maria; Maximin, một trong bảy mươi hai môn đệ, người đã làm phép rửa cho họ; Cedon, người mù được Đấng Cứu Thế phục hồi thị lực; và Marcella, nữ tì hầu hạ hai chị em, bị người ngoại giáo thả trôi trên một con thuyền không buồm, không mái chèo, không bánh lái; nhưng được Quan Phòng dẫn dắt, họ vượt biển an toàn cho đến khi cập một hải cảng, hóa ra là Marseilles, thuộc vùng đất ngày nay gọi là Pháp. Dân địa phương là người ngoại giáo và từ chối cho những người hành hương thánh thiện thức ăn hay nơi trú ngụ; vì vậy họ buộc phải nương náu dưới mái hiên một ngôi đền; Maria Mađalêna giảng cho dân chúng, quở trách sự thờ phụng vô nghĩa của họ đối với những ngẫu tượng câm; và mặc dù lúc đầu họ không chịu nghe, nhưng sau một thời gian bị thuyết phục bởi tài hùng biện của bà cùng những phép lạ do bà và người chị em thực hiện, họ đã cải đạo và chịu phép rửa. Và Lazarus, sau khi Maximin tốt lành qua đời, trở thành giám mục đầu tiên của Marseilles.

Khi những việc ấy đã hoàn tất, Maria Mađalêna lui vào một sa mạc không xa thành phố. Đó là một hoang địa khô cằn đáng sợ, giữa những vách đá và hang động kinh khủng: ở đây suốt ba mươi năm bà hiến mình cho đời sống sám hối cô độc vì những tội lỗi của quá khứ, những tội mà bà chưa bao giờ thôi khóc than cay đắng. Trong thời gian ẩn cư dài này, không ai nhìn thấy hay nghe tin bà, và người ta cho rằng bà đã chết. Bà chay tịnh nghiêm ngặt đến mức, nếu không nhờ đôi lúc các thiên thần viếng thăm và sự an ủi của những thị kiến thiên giới, hẳn bà đã chết. Mỗi ngày trong những năm cuối của cuộc sám hối, các thiên thần từ trời xuống, nâng bà trong tay lên những miền nơi bà ngây ngất bởi âm thanh của thứ hòa điệu không thuộc trần gian, và chiêm ngắm vinh quang cùng niềm vui được chuẩn bị cho người tội lỗi biết ăn năn. Một ngày nọ, một ẩn sĩ sống trong một phòng nhỏ trên một trong những ngọn núi hoang vu ấy, vì đi xa khỏi nơi ở hơn thường lệ, đã nhìn thấy thị kiến kỳ diệu này—Mađalêna trong vòng tay các thiên thần đang bay lên, những vị cất tiếng hát khải hoàn khi đưa bà lên cao; và khi phần nào hồi phục khỏi cơn kinh ngạc, ẩn sĩ trở về thành Marseilles và thuật lại điều mình đã thấy. Theo một số truyền thuyết, Maria Mađalêna qua đời bên trong những bức tường của nhà thờ Kitô giáo, sau khi lãnh nhận Bí tích từ tay Thánh Maximin; nhưng những câu chuyện phổ biến hơn thể hiện bà qua đời trong cảnh cô tịch, trong khi các thiên thần canh giữ và phục vụ bà.

```
* * * * *
```

Giữa thế kỷ XIII là một thời đại sôi động tôn giáo khắp miền nam châu Âu. Một cơn sám hối bất chợt—“una subita compunzione,” như một tác giả Ý gọi—chiếm lấy mọi trái tim; thánh tích và hành hương, sám hối và những quy định đan tu tràn ngập tâm trí mọi người. Khoảng thời gian này, một số hài cốt được cho là của Maria Mađalêna và Lazarus được phát hiện tại một nơi từ đó gọi là St. Maximin, cách Toulon khoảng hai mươi dặm về phía bắc. Khám phá ấy khơi dậy mạnh mẽ lòng sùng kính và nhiệt thành của dân chúng; và ngay từ năm 1279, Charles, Bá tước Provence (em trai Thánh Louis), đã cho xây một nhà thờ tại chỗ. Vài năm sau, vị vương công này bị vua Aragon đánh bại và bắt làm tù binh; khi cuối cùng được giải thoát sau thời gian dài bị giam cầm, ông đặc biệt quy sự giải thoát của mình cho lời chuyển cầu của nữ thánh bảo trợ mà ông đã chọn, Maria Mađalêna. Biến cố ấy làm danh tiếng của bà với tư cách một vị thánh quyền năng lan rộng mạnh mẽ; và từ đây ta có thể tính sự nổi tiếng của bà, cùng những hình tượng điêu khắc và hội họa về bà dưới nhiều phương diện khác nhau, từ thế kỷ XIV đến nay đã sinh sôi đến mức hầu như không thể tìm thấy một nơi thờ phượng Công giáo nào không có hình ảnh bà. Thực vậy, ngày nay chúng ta khó lòng hình dung, lại càng khó đồng cảm với lòng ngưỡng mộ và sùng kính mãnh liệt mà những tín đồ thời Trung Cổ dành cho bà. Chính sự tội lỗi bị quy cho cuộc đời bà chỉ khiến bà trở nên gần gũi hơn với họ. Những người không dám ngước mắt nhìn những mẫu mực thánh thiện hơn của sự thanh sạch và thánh thiện,—những vị tử đạo đã chịu khổ vì đức khiết tịnh,—lấy can đảm để kêu cầu lời chuyển cầu của bà. Những danh hiệu quá mức được trao cho bà trong thời Trung Cổ—“*l’amante de Jésus-Christ*,” “*la bien-aimée du Sauveur*,” “*la très-saincte demoiselle pécheresse*,”—và những danh hiệu khác mà tôi hầu như không dám chép lại, cho thấy tinh thần mà bà được tôn kính, đặc biệt ở miền nam nước Pháp, và thứ cảm xúc hiệp sĩ hòa lẫn vào lòng sùng kính của những người tôn thờ bà. Trong một bài giảng Pháp cổ, tôi tìm thấy một bài tụng ca Maria Mađalêna mà về tài hùng biện và sự khéo léo, đối với tôi dường như không gì sánh được. Vị giảng thuyết, trong khi thừa nhận những sự quá độ đã đưa bà trong tư cách người sám hối đến dưới chân Đức Kitô, lại hết sức bất bình khi bà bị xếp ngang hàng với những người tội lỗi tầm thường cùng loại, và chỉ dựa trên một đoạn trong Thánh Luca mà “on a osé flétrir une des plus belles âmes qui soient jamais sorties des mains du Créateur!” Ông thậm chí tôn vinh bà như một thứ Aspasia, người mà quả thực ông phần nào đem bà so sánh.

Địa điểm truyền thống của cuộc sám hối Mađalêna, một vùng hoang vu giữa Toulon và Marseilles, là nơi tọa lạc của một tu viện nổi tiếng gọi là La Sainte Beaume (trong tiếng Provençal nghĩa là *Hang Thánh*), trước kia là nơi hành hương rất đông người. Tu viện được xây bên mép một vực thẳm đáng sợ; gần đó là hang đá nơi vị thánh cư ngụ; và đến Mount Pilon, một mỏm đá cao khoảng sáu trăm foot phía trên hang, các thiên thần đã đưa bà lên bảy lần mỗi ngày để cầu nguyện. Tu viện này bị phá hủy và cướp phá vào đầu Cách mạng Pháp. Nơi đây từng đầy những thánh tích và tác phẩm Nghệ thuật liên quan đến cuộc đời cùng việc tôn kính Mađalêna.

Nhưng đền thờ tráng lệ nhất từng được dựng lên để đặc biệt tôn kính bà là công trình trong những năm gần đây đã mọc lên giữa thành phố Paris. Nhà thờ, hay đúng hơn ngôi đền, La Madeleine đứng đó như một đài kỷ niệm vượt trội, nếu không phải của lòng đạo đức hiện đại, thì ít nhất của Nghệ thuật hiện đại. Nó được xây theo mẫu đền Jupiter tại Athens:—

```
Kiểu mẫu cao quý ấy lại được hiện thực hóa
Trong hình thức hoàn hảo; và được cung hiến—cho ai?
Cho một cô gái Syria nghèo, tên tuổi thấp hèn—
Một sinh linh bất hạnh, đáng thương và yếu đuối
Như bất kỳ ai từng sống đời trong tội lỗi và ô nhục!
R. M. MILNES.
```

Vị thánh, dù bà là “cô gái Syria thấp hèn” hay “Công chúa Magdala,” hẳn cũng kinh ngạc như nhau khi thấy mình được tôn vinh bằng thứ huy hoàng gần như ngoại giáo giữa một kinh đô xa hoa, và bởi một dân tộc nổi tiếng vì chế giễu hơn vì cầu nguyện. Ngay trong những thăng trầm nối tiếp của công trình lộng lẫy này cũng có điều gì đó kỳ lạ. Nơi nay là đền thờ của người sám hối khiêm hạ, chỉ vài năm trước từng là *Le Temple de la Gloire*.

Giờ hãy chuyển sang những hình tượng đặc trưng mà hội họa và điêu khắc đã khiến chúng ta quen thuộc, và đối với chúng cả Kinh Thánh lẫn truyền thống huyền tích đều cung cấp thẩm quyền cùng nền tảng. Chúng nhiều và biến đổi vô tận đến mức ở đây, như trong trường hợp Thánh Giêrônimô, tôi thấy cần phải sắp xếp thành nhiều mục.

Các hình tượng sùng kính có thể chia thành hai loại. 1. Những hình tượng thể hiện Mađalêna với tư cách thánh bảo trợ. 2. Những hình tượng thể hiện cuộc sám hối của bà trong sa mạc.

Các đề tài tự sự lịch sử cũng có thể chia thành hai loại. 1. Những cảnh từ câu chuyện Tin Mừng trong đó Maria Mađalêna là nhân vật chính hay nổi bật. 2. Những cảnh lấy từ cuộc đời huyền tích của bà.

Trong tất cả những đề tài ấy, thuộc vật nhận diện đi kèm là chiếc bình bạch ngọc đựng dầu thơm; nó mang ý nghĩa kép: có thể là dầu thơm bà đã đổ lên chân Đấng Cứu Thế, hoặc dầu cùng hương liệu bà chuẩn bị để xức thi hài Ngài. Đôi khi bà cầm nó trong tay, đôi khi nó đặt dưới chân hoặc gần bà; trong các tranh thời kỳ sau, nó thường được một thiên thần hầu cận mang. Hình dáng thay đổi tùy trí tưởng tượng của nghệ sĩ; có thể là một chiếc bình nhỏ, một tráp, một hộp, một chén có nắp; ít hay nhiều trang trí, thanh nhã nhiều hay ít; nhưng luôn hiện diện—biểu trưng đồng thời cho cuộc cải hóa và tình yêu của bà, đặc thù đến mức không thể còn nghi ngờ về danh tính.

Trong các tranh cổ, y phục của bà thường màu đỏ để biểu thị nhiệt tình của tình yêu; trong những hình tượng hiện đại và khi bà xuất hiện như người sám hối, nó hoặc xanh lam hoặc tím; tím là màu của tang tóc và sám hối—xanh lam là màu của lòng kiên định. Để diễn tả cả tình yêu lẫn nỗi buồn, đôi khi bà mặc áo tunic tím và áo choàng đỏ. Mái tóc dày nên là vàng nhạt hay ánh kim. Những Mađalêna tóc đen, theo tôi nhớ, chỉ thuộc trường phái Tây Ban Nha.

1. Khi được trình bày trước chúng ta với tư cách nữ thánh bảo trợ của những người tội lỗi sám hối, Maria Mađalêna đôi khi là một hình tượng gầy hao với mái tóc dài rối bời màu vàng nhạt, buông qua vai gần chạm đất; đôi khi một tấm da hay mảnh vải lanh buộc quanh hông, nhưng không hiếm khi y phục duy nhất của bà là mái tóc dài, dày rậm. Hình tượng riêng lẻ cổ nhất thuộc loại này mà tôi có thể dẫn là một bức tranh cổ theo phong cách Byzantine, có lẽ từ thế kỷ XIII, hiện ở Academy tại Florence. Bà đứng như nữ thánh bảo trợ, chỉ được che phủ bởi mái tóc dài, buông thành những mảng nâu sẫm tới chân: tôi hình dung màu nguyên thủy hẳn sáng hơn nhiều. Bà là một hình tượng gầy còm, hốc hác, khắc khổ, trong tay cầm cuộn giấy trên đó ghi bằng chữ Gothic cổ—

Ne despectetis
Vos qui peccare soletis
Exemplo meo
Vos reparate Deo.

Dù mẫu vật Nghệ thuật cổ này thô sơ và không hấp dẫn, tôi không thể nhìn nó mà không nghĩ biết bao lần nó hẳn đã nói lời hy vọng và bình an với linh hồn người tội lỗi run rẩy, vào những ngày nó không treo trong phòng tranh để bị phê bình mà ở trong một đền thánh để được tôn kính. Chung quanh hình tượng này, theo cách các bức bàn thờ cổ, là sáu ô vuông nhỏ chứa những cảnh trong cuộc đời bà.

Pho tượng gỗ nổi tiếng do Donatello chạm khắc, xét về tính cách, có thể xếp vào loại đề tài này: bà đứng trên bàn thờ của mình trong Nhà rửa tội Florence, hai tay chắp lại, đầu ngẩng lên cầu nguyện; hình thể diễn tả rất rõ nỗi buồn hao mòn và sự sám hối, nhưng quá gầy cho vẻ đẹp. Cicognara nói: “*Egli, la volle specchio alle penitenti, non incitamento alla cupidizia degli sguardi, come avenne ad altri artisti*”; và trong khi thừa nhận vẻ đẹp đã bị hy sinh cho biểu cảm, ông nói thêm, “nhưng nếu Donatello đã làm tất cả, còn gì lại cho Canova?” Điều còn lại cho Canova làm, ông đã làm; ông khiến bà đáng yêu đến mức có thể, và kịch tính hóa cảm xúc: bà là người sám hối nhiều hơn là thánh bảo trợ. Sự phô bày những chi thể đẹp được tiết chế bởi sự khiêm nhường của tư thế—nửa quỳ, nửa phủ phục; bởi biểu cảm của cái đầu cúi xuống—“mọi dịu dàng của nỗi buồn đã được rút khỏi tuyệt vọng.” Mắt bà dán vào cây thập giá nằm ngang trên đầu gối; và bà khóc—không hẳn vì những tội lỗi quá khứ của chính mình, mà vì hy tế đã phải trả để cứu chuộc chúng. Đây là cảm xúc chủ đạo, hay như người Đức gọi, *motive* của hình tượng; tôi thiên về phản đối nó vì thiếu phẩm giá và sự nghiêm khắc, lại giáp quá gần với phong cách *genre* và kịch tính: nhưng kỹ thuật gần như không có khuyết điểm. Một pho tượng hiện đại khác rất đẹp về Mađalêna sám hối, được M. Henri de Triqueti thực hiện bằng cẩm thạch cho Count d’Espagnac. Bà nửa ngồi nửa tựa trên một mảnh đá, ép vào ngực một vương miện gai, vừa là người than khóc vừa là người sám hối: nỗi buồn không chỉ dành cho chính mình.

Nhưng trong tư cách thánh bảo trợ, Maria Mađalêna không phải lúc nào cũng được thể hiện với những thuộc vật khổ sở hay bi thiết của sự hạ mình và sám hối. Bà được lý tưởng hóa thành một con người cao quý, trang nghiêm, trên gương mặt đẹp không còn dấu vết tội lỗi hay đau buồn; mái tóc dày được tết quanh đầu; y phục phong phú và rộng rãi; bình dầu thơm trong tay hay dưới chân, hoặc được một thiên thần gần đó mang. Không hiếm khi bà được phục sức với vẻ lộng lẫy cực độ, hoặc để nhắc đến thời kỳ sung túc trần thế trước kia, hoặc có lẽ đúng hơn vì với các họa sĩ cổ, đặc biệt trường phái Đức, thường có phong tục mặc y phục giàu sang cho tất cả những hình tượng lý tưởng của nữ thánh. Trong thế kỷ XIV và XV, những hình tượng như thế về Mađalêna thường gặp cả trong Nghệ thuật Ý lẫn Đức. Một ví dụ đẹp có thể thấy trong tranh của Signorelli tại Nhà thờ chính tòa Orvieto, nơi bà đứng giữa phong cảnh, đầu trần, mái tóc vàng phong phú một phần được tết, một phần buông qua vai; bà mặc áo tunic nguy nga thêu vàng, bên ngoài là áo choàng rủ xuống đến chân; tay trái cầm bình, tay phải chỉ vào đó. Nếu không có quầng hào quang thánh thiện quanh đầu, hình tượng này và những hình tượng tương tự có thể bị nhầm với Pandora. Chẳng hạn hãy xem bản in nổi tiếng của Lucas v. Leyden, nơi bà đứng trên mây, đội mũ vải thêu và khoác áo choàng buông, tay trái cầm bình, tay phải nhấc nắp lên (trong bản phác thì đảo lại); và bức bán thân của Leonardo hoặc một người thuộc trường phái ông. Việc thiếu cảm thức tôn giáo khiến những hình tượng như thế có vẻ rất ngoại giáo và mang dáng *Pandora*, đến mức chỉ quầng hào quang mới xác định được danh tính. Điều này không xảy ra với một Mađalêna cao quý của Dennis Calvert trong Manfrini Palace tại Venezia. Bà đứng giữa một phong cảnh mạnh mẽ, khoáng đạt; một tay giữ tấm y phục đỏ thẫm rộng, tay kia cầm bình; mái tóc vàng buông thành từng khối qua vai, và bà cúi nhìn những người tôn kính mình với lòng thương cảm nghiêm trang, đầy phẩm giá. Đây là một trong những bức tranh đẹp nhất của trường phái Bologna hậu kỳ, tinh tế và chân thực hơn về cảm xúc so với bất kỳ Mađalêna nào của Caracci hay Guido.

Trong tính cách hoàn toàn thần linh và lý tưởng này của một vị thánh và người chuyển cầu, Maria Mađalêna thường được đưa vào rất đẹp, đứng gần ngai Đức Trinh Nữ hoặc nhóm với những vị thánh khác. Trong hai trong số những bức tranh nổi tiếng nhất thế giới, bà được thể hiện như vậy. Trong bức *Thánh Cecilia* của Raphael, bà đứng bên trái, còn Thánh Phaolô ở bên phải nhân vật chính; ở đây họ biểu thị sự cải hóa của người nam nhờ *quyền năng*, của người nữ nhờ *tình yêu*, từ trạng thái bị loại bỏ sang trạng thái hòa giải và ân sủng. Thánh Phaolô chìm trong suy niệm, tựa vào thanh gươm. Maria Mađalêna mặc y phục rộng màu xanh lam và tím, một tay giữ nó, tay kia mang chiếc bình. Bà nhìn ra khỏi bức tranh với gương mặt nhân từ và cái nghiêng đầu đặc biệt duyên dáng. Tuy nhiên, thiết kế nguyên thủy của Raphael cho bức tranh này (do Marc Antonio khắc) lại hơn hẳn về cảm xúc dành cho Mađalêna: bà không nhìn *ra* khỏi tranh, mà nhìn *lên*: *bà* cũng nghe âm nhạc thần linh đã làm Thánh Cecilia ngây ngất. Trong bức tranh hoàn chỉnh, bà hoặc không hay biết hoặc không chú ý.

Trong bức *Thánh Giêrônimô* của Correggio, cũng nổi tiếng không kém, bà ở bên trái Đức Mẹ, cúi xuống với biểu cảm tôn thờ sâu xa nhất để hôn chân Hài Nhi Kitô, trong khi một thiên thần phía sau giơ bình dầu thơm lên: như thế gợi lại trong tâm trí chúng ta, và báo trước theo cách thi vị nhất, hành động đáng nhớ của tình yêu và tôn kính được dâng dưới chân Đấng Cứu Thế. Parmigiano trong một tranh Madonna đã thể hiện bà đứng một bên, còn ngôn sứ Isaiah bên kia. Lord Ashburton có một bức tranh đẹp của Correggio, trong đó ta gặp cùng hình tượng lý tưởng: ở đây bà được nhóm cùng Thánh Phêrô, Thánh Margaret và Thánh Leonardo.

Có hai loại đề tài trong đó Maria Mađalêna mặc y phục giàu sang, và phải được phân biệt cẩn thận: những đề tài vừa mô tả, trong đó bà xuất hiện như thánh bảo trợ, và những đề tài thể hiện bà *trước* khi cải hóa, như người hiến mình cho xa hoa và khoái lạc. Tương tự, ta phải cẩn thận phân biệt những hình tượng Mađalêna sám hối hoàn toàn mang tính sùng kính về tính cách và ý định, đã được mô tả trong loại thứ nhất, với những hình tượng thể hiện bà đang thực hiện việc sám hối, vốn mang tính kịch tính và cảm xúc hơn là sùng kính.

```
* * * * *
```

2. Cuộc sám hối của Mađalêna là một đề tài, cũng như cuộc sám hối của Thánh Giêrônimô, đã trở thành biểu trưng của lòng sám hối Kitô giáo, nhưng còn được trí tưởng tượng dân gian yêu mến hơn nhờ những liên tưởng cảm động và hấp dẫn hơn, đồng thời thậm chí còn giàu tính tạo hình hơn,—hấp dẫn nghệ sĩ đến mức chính sự thiên vị của họ đối với nó đã góp phần khiến nó trở nên phổ quát. Trong việc phô bày những hình thể nữ giới đầy đặn, được mái tóc vàng rậm rạp che bóng (chứ không che kín), buông mình trong toàn bộ vẻ *abandon* của cảnh cô tịch, giữa chiều sâu những khoảng rừng lá, hoặc nổi bật trên những vách đá tối um tùm; trong việc kết hợp tình yêu và vẻ đẹp với những biểu trưng của cái chết, nỗi buồn và sự hạ mình tận cùng; các họa sĩ có phạm vi rộng rãi, vật liệu dồi dào để vận dụng trí tưởng tượng và phô bày tài nghệ: và kết quả là gì? Họ đã lạm dụng những khả năng ấy đến mức phóng túng; đã khai thác cạn kiệt mọi nguồn lực của Nghệ thuật trong nỗ lực biến đổi hình tượng; thế nhưng lý tưởng của đề tài tuyệt mỹ này hiếm khi được—tôi sẽ không nói là hiện thực hóa—mà thậm chí được tiếp cận! Ta có những Mađalêna trông như chưa bao giờ có thể phạm tội, và những người khác trông như chưa bao giờ có thể sám hối; những Mađalêna Venezia mang dáng kỹ nữ, Mađalêna Florence mang dáng Ariadne; Mađalêna Bologna giống những Niobe đa cảm; Mađalêna Pháp, *moitié galantes*, *moitié dévotes*; và Mađalêna Hà Lan vò tay như những người đàn bà giặt giũ hối lỗi. Những Mađalêna của Rubens chẳng gợi điều gì rõ hơn “Miss Bailey bất hạnh;” còn những Mađalêna của Van Dyck là những quý bà thượng lưu đã theo phái Methodist. Nhưng Maria Mađalêna như ta đã hình dung, đau buồn mà vẫn hy vọng,—dịu dàng mà vẫn đầy phẩm giá,—hao mòn vì đau khổ và chay tịnh, nhưng rạng ngời ánh sáng của tình yêu cùng đức tin, khoác vẻ đẹp của sự thánh thiện,—là một lý tưởng mà hội họa vẫn chưa thực hiện được. Nó có vượt ngoài khả năng của Nghệ thuật chăng? Ta có thể trả lời câu hỏi này nếu Raphael từng thử;—nhưng ông đã không làm. Mađalêna của ông dưới chân Đức Kitô vẫn chưa được tha thứ—người bị ruồng bỏ tuyệt vọng, chứ chưa phải người sám hối mộ đạo.

Mađalêna sám hối trong sa mạc đá bắt đầu trở thành đề tài phổ biến vào thế kỷ XVI; sang thế kỷ XVII, nó đạt đến đỉnh cao thịnh hành. Có hai cách diễn giải riêng biệt của đề tài, biến đổi vô tận về chi tiết và cảm xúc: hoặc bà được thể hiện đang khóc than tội lỗi, hoặc đã hòa giải với Thiên Đàng.

Trong cách xử lý thứ nhất, bà phủ phục trên đất, hoặc đứng hay quỳ tại cửa hang (trong một số sách lễ minh họa cổ, phần trên thân bà được thấy nhô khỏi một hang, hay đúng hơn một cái hố trong đất), hai tay chắp lại hoặc vươn về trời; mắt tuôn nước mắt; mái tóc vàng dài bay qua vai. Thánh giá có hình Chúa chịu nạn, chiếc sọ và đôi khi cây roi được đưa vào như những biểu trưng của đức tin, sự hữu hạn và sám hối; các thiên thần khóc mang đến một vương miện gai.

Trong cách xử lý thứ hai, bà đang đọc hoặc suy niệm; biểu cảm thanh thản hay hy vọng; một cuốn sách nằm cạnh chiếc sọ; các thiên thần mang cành cọ đến hoặc rải hoa; một thị kiến vinh quang xuất hiện trên trời.

Chiếc bình bạch ngọc trong mọi trường hợp là thuộc vật không thể thiếu. Mắt thường hướng lên, nếu không vì đau buồn thì vì khẩn cầu hay khát vọng. “Đôi mắt ngước lên” cũng như “mái tóc buông xõa” trở thành đặc điểm; nhưng vẫn có một số ngoại lệ. Quan niệm về tính cách và hoàn cảnh, lúc đầu đơn giản, ngày càng giàu tính tạo hình hơn, cuối cùng thành sân khấu—chỉ còn là phương tiện cho cảm xúc và tư thế.

1. Ví dụ sớm nhất tôi có thể nhớ về Mađalêna Sám hối được xử lý *kịch tính* cho đến nay vẫn chưa bị vượt qua,—Mađalêna đọc sách của Correggio trong Phòng tranh Dresden. Sáng tạo đáng yêu này chỉ có một khuyết điểm: vẻ đẹp trinh khiết là vẻ đẹp của Psyche hay Seraph. Trong vở kịch *Correggio* của Oelenschläger có một đoạn mô tả đẹp về bức tranh lừng danh này; ông gọi nó là “Die Gottinn des Waldes Frömmigkeit,”—nữ thần của cảnh cô tịch mộ đạo. Và quả thực, nếu ta có thể hình dung Diana đọc sách thay vì săn bắn, nàng hẳn trông như thế. Oelenschläger đã sử dụng bằng thơ truyền thống kể rằng Correggio vẽ Mađalêna này cho một tu sĩ nghèo là cha giải tội hay thầy thuốc của ông; và ông để Silvestro bình luận tác phẩm như sau:—

```
Một bức tranh đẹp biết bao!—
```

Bóng tối rủ sâu này, mái tóc dài màu vàng,
Làn da trắng tinh tế, áo choàng xanh da trời,
Sức sống đầy đặn, sum suê, chiếc sọ chết chóc,
Vẻ nữ tính dịu dàng và cuốn sách lớn:—
Những tương phản khác nhau ấy, người thật khéo léo
Hòa thành một hợp âm ngọt ngào nhất.

Nhưng chân thực hơn, ít nhất cao quý hơn về cảm xúc, là Mađalêna của cùng họa sĩ (trong Manfrini Palace, Venezia), cùng kích thước và cũng khoác màu xanh lam sẫm; nhưng ở đây bà *đứng* tại cửa hang. Bà tựa khuỷu tay lên cuốn sách nằm trên đá và dường như đang suy niệm nội dung. Cái đầu nhìn chính diện cao quý và nghiêm túc, với khối tóc vàng, vầng trán rộng lớn và đôi mắt sâu, thật sâu, đầy huyền nhiệm. Tôi đặc biệt thích sức mạnh trong cái đầu này, bởi nó chân thực với tính cách như tôi hình dung.

```
Doch ist es schön von einem Weibe, mein’ ich,
Einmal gefallen wieder sich zu heben;
Es gibt sehr wen’ge Männer, die das können!

Phải! thật đẹp khi thấy một người đàn bà bất hạnh,
Đã một lần sa ngã, tự mình đứng dậy cứu chuộc!
Quả thật, tôi nghĩ rất ít đàn ông có thể làm được như thế.
_Correggio_, Hồi i. Cảnh 1.
```

Tôi không biết vì sao bức Manfrini đáng yêu này lại kém nổi tiếng hơn Mađalêna Dresden đến thế: trong khi bức sau được nhân lên bằng vô số bản sao và bản khắc, tôi không nhớ nổi một bản in nào theo Mađalêna Manfrini. Có một bản sao yếu và tệ ở Louvre; tôi không biết bản nào khác.

2. Có một bức tranh nổi tiếng của Timoteo della Vite tại Phòng tranh Bologna. Bà đứng trước cửa hang, khoác áo choàng đỏ thẫm; mái tóc dài bên dưới buông xuống tận chân; hai tay chắp cầu nguyện, đầu nghiêng sang một bên, toàn bộ biểu cảm là vẻ ngây thơ và giản dị thiếu nữ, pha một chút bi thiết. Ý tưởng gợi lên là một người hành khất, chứ không phải Mađalêna; và riêng tôi thú nhận rằng ngay cái nhìn đầu tiên, tôi nhớ đến cô bé Quàng Khăn Đỏ và không thể nghĩ ra tội nào có thể gán cho một gương mặt và hình dáng như thế ngoài việc làm vỡ một hũ bơ: tuy vậy bức tranh rất đẹp.

3. Mađalêna của Titian nổi tiếng đến mức ngay trong thời ông, ông đã vẽ ít nhất năm hay sáu phiên bản lặp lại, và từ đó bản sao cùng bản khắc được nhân lên. Đôi mắt ngập nước mắt ngước lên trời; mái tóc dài rối bời bay qua vai; một tay ép lên ngực, tay kia đặt trên chiếc sọ; hình thể đầy và tròn, màu sắc phong phú; một cuốn sách và bình dầu thơm nằm trước bà trên một mảnh đá. Bà đủ đau khổ, nhưng dường như tiếc nuối đời sống quá khứ hơn là sám hối về nó, và không có gì trong biểu cảm bảo đảm với ta rằng bà sẽ không tái phạm. Titian vẽ bản nguyên thủy cho Charles V. Ý tưởng về *pose* của ông, như người ta kể, mượn từ một pho tượng cổ, còn người mẫu là một cô gái trẻ, vì mệt do đứng lâu nên nước mắt chảy xuống mặt, và Titian nhờ đó đạt được biểu cảm mong muốn! (!) Vậy ý niệm của ông về Thánh Maria Mađalêna là sự hòa trộn giữa một pho tượng cổ và một cô gái nhặt ngoài đường; và bất chấp mọi vẻ đẹp xét như tác phẩm Nghệ thuật—mà quả thực rất đẹp—*chef-d’œuvre* này của Titian, đối với thị hiếu của tôi, hết sức không thỏa đáng.

4. Mađalêna của Cigoli ngồi trên đá, *chỉ* được che bằng mái tóc dài buông phủ toàn thân; đôi mắt còn đẫm nước mắt ngước lên trời; một cánh tay ôm quanh chiếc sọ, tay phải đặt trên cuốn sách để trên đầu gối.

5. Mađalêna của Carlo Cignani, được mái tóc rối phủ che, đang vò hai tay, cũng hết sức cảm động bởi biểu cảm đau buồn nồng nhiệt; cả hai đều ở Phòng tranh Florence.

6. Guido, được xem là họa sĩ vẽ Mađalêna *par excellence*, đã đẩy sai lầm này còn xa hơn; trong tâm trí ông luôn có Niobe cổ điển, và những nữ thánh sám hối của ông, bất chấp vẻ đáng yêu phi thường, đối với tôi hoàn toàn thiếu thứ vẻ đẹp được gọi là “vẻ đẹp của sự thánh thiện;” sự cao cả trách móc của Niobe bị pha loãng thành vẻ yếu mềm nhục cảm; gương mặt đẫm lệ, mái tóc vàng buông xõa và đôi mắt ngước lên, mà ông đã cho ta ít nhất mười phiên bản, dù quyến rũ xét như Nghệ thuật—như hội họa—vẫn không thỏa đáng như những hình tượng tôn giáo. Tôi không thể loại trừ ngay cả nghiên cứu đẹp trong National Gallery của chúng ta, hay bức toàn thân được ngưỡng mộ trong Sciarra Palace tại Roma; lần cuối tôi nhìn nó, bức sau dường như nghèo và kiểu cách, còn màu nhạt không chỉ thanh nhưng nhạt nhẽo. Tuy nhiên, một cái đầu Maria Mađalêna đang đọc, dường như nghiên cứu từ người thật, lại mang phong cách hùng vĩ.

7. Mađalêna của Murillo tại Louvre, quỳ, hai tay bắt chéo trên ngực, mắt ngước lên, môi hé, có trên gương mặt niềm hy vọng mộ đạo mãnh liệt cũng như nỗi buồn. 8. Nhưng hãy quay sang Mađalêna của Alonzo Cano treo gần đó: rũ xuống, không còn để ý đến bản thân; chính đôi tay cũng rã rời, uể oải, như chết. Trên gương mặt và tư thế chỉ có khổ đau, tội lỗi và bất hạnh: *bà* chưa nhìn vào gương mặt Đức Kitô, chưa ngồi dưới chân Ngài, chưa nghe từ môi Ngài lời “Hỡi người nữ, tội của con đã được tha,” cũng chưa dám hy vọng; đó mới chỉ là người sám hối: toàn bộ cái đầu kiệt quệ, toàn bộ trái tim đau bệnh. 9. Nhưng Mađalêna đẹp của Annibal Caracci đã nghe lời thương xót; *bà* có những ký ức không chỉ là ký ức tội lỗi; những thị kiến thiên thần đã đến với bà trong cảnh cô tịch hoang vu ấy: bà ngồi dưới gốc cây; má tựa trên tay phải, tay kia đặt trên chiếc sọ; bà chìm trong suy niệm sâu xa; nhưng tư tưởng không hướng về cái chết: ánh mắt nồng nhiệt hướng lên đầy hy vọng, đức tin và tình yêu. Khuyết điểm của bức tranh nhỏ tuyệt đẹp này nằm ở việc hy sinh sự thật của hoàn cảnh cho cảm thức nghệ thuật về vẻ đẹp—khuyết điểm phổ biến của trường phái; hình thể lớn, tròn, đầy đặn, không hề bị đau khổ hay sám hối chạm tới.

8. Những Mađalêna của Vandyck có cùng khuyết điểm như các Madonna của ông; không yếu đuối hay nhục cảm, nhưng quá thanh lịch và quá giống quý bà. Chẳng hạn tôi nhớ một bức Hạ xác khỏi Thập giá của Vandyck, một trong những bức đẹp nhất của ông, trong đó Maria Mađalêna hôn tay Đấng Cứu Thế với dáng điệu hoàn toàn của một công chúa. Đẹp nhất trong những Mađalêna sám hối của ông là hình bán thân với gương mặt nhìn nghiêng, cúi trên thánh giá có hình Chúa chịu nạn với hai tay chắp lại; chiếc sọ và cây roi thắt nút nằm trên một gờ đá phía sau; bên dưới có dòng chữ “*Fallit gratia, et vana est pulchritudo; mulier timens Dominum ipsa laudabitur*.” (Prov. xxxi. 30.) 11. Rubens đã cho chúng ta mười ba Mađalêna, ít nhiều đều thô; trong một bức bà giật tóc như một người đàn bà dữ thất vọng; trong bức khác, biểu cảm đau buồn áp đảo, nhưng đó là nỗi đau của một phụ nữ trong nhà cải huấn. Khỏi lời kết án bao quát này, tôi phải đưa ra một ngoại lệ; đó là bức tranh được biết dưới tên “Bốn Người Sám hối.” Ở tiền cảnh Mađalêna cúi đầu trên hai tay chắp với biểu cảm khiêm nhường sâu xa mà chỉ Rubens, khi vẽ từ tự nhiên và trái tim mình, mới có thể tạo ra. Đức Kitô, với vẻ thương cảm dịu dàng mà cao cả, nhìn xuống bà:—“Tội của con đã được tha!” Phía sau Đức Kitô và Mađalêna đứng Phêrô, David và Didymus, người trộm lành sám hối; gương mặt ba người chìm trong bóng để làm nổi hai nhân vật chính, mang biểu cảm tự hạ và buồn thương. Tôi chưa từng thấy tác phẩm nào của Rubens vừa tinh khiết vừa bi thiết về cảm xúc đến thế, trong khi sức mạnh và sự chân thực của hội họa, như thường lệ, thật kỳ diệu. Không ai nên phán xét Rubens nếu chưa nghiên cứu ông trong Phòng tranh Munich.

---

CÁC ĐỀ TÀI TỰ SỰ LỊCH SỬ từ cuộc đời Maria Mađalêna hoặc thuộc Kinh Thánh hoặc thuộc truyền thuyết; và tính cách Mađalêna, như những họa sĩ vĩ đại nhất hình dung, được diễn tả rõ nét hơn trong những cảnh Kinh Thánh nơi bà là nhân vật quan trọng, so với những hình tượng riêng lẻ và lý tưởng. Các sách Tin Mừng minh họa thế kỷ IX cung cấp kiểu mẫu cổ nhất về Maria, người sám hối và chị em của Lazarus, nhưng nó khác quan niệm hiện đại về Mađalêna. Trong những đề tài như thế, bà là một nhân vật Kinh Thánh thứ yếu, một trong các nhân vật phụ trong lịch sử Đức Kitô, và không hơn thế: cho đến cuối thế kỷ XIII, không có nỗ lực nào nhằm trao cho bà tầm quan trọng bằng vẻ đẹp, phẩm giá hay vị trí nổi bật.

Những đề tài thiêng liêng trong đó bà xuất hiện là như sau:—

1. Đức Giêsu dùng bữa với Simon người Pharisêu.—“Và bà bắt đầu lấy nước mắt rửa chân Ngài, lấy tóc mình lau, hôn chân Ngài và xức dầu thơm.” (Luke vii. 30.)

2. Đức Kitô ở trong nhà Martha và Maria.—“Và bà ngồi dưới chân Đức Giêsu, nghe lời Ngài; còn Martha bận rộn với nhiều việc phục vụ.” (Luke x. 39, 40.)

3. Lazarus Sống Lại.—“Lạy Chúa, nếu Ngài ở đây thì em con đã không chết.” (John xi. 32.)

4. Cảnh Chúa chịu đóng đinh.—“Bấy giờ bên thập giá có Maria Mađalêna đứng.” (John xix. 25; Matt. xxvii. 56.)

5. Hạ xác khỏi Thập giá.—“Và Maria Mađalêna cùng mẹ Đức Giêsu nhìn thấy nơi Ngài được đặt.” (Mark xv. 47.)

6. Các bà Maria tại Mộ.—“Và có Maria Mađalêna cùng người Maria kia ngồi đối diện ngôi mộ.” (Matt. xxvii. 61.)

7. Đức Kitô hiện ra với Maria Mađalêna trong vườn, gọi là *Noli me tangere*.—“Đừng chạm vào Ta, vì Ta chưa lên cùng Cha.” (John xx. 17.)

Trong đề tài thứ nhất, thứ hai và cuối cùng, Mađalêna là một trong hai nhân vật chính và cần thiết cho hành động; trong những đề tài khác, bà nói chung được đưa vào, nhưng đôi khi bị lược bỏ; và vì tất cả đều thực sự thuộc về cuộc đời Đức Kitô, hiện giờ tôi sẽ chỉ giới hạn ở vài nhận xét về cách xử lý đặc trưng của Mađalêna trong từng đề tài.

1. Bữa ăn tại nhà Simon đã được thể hiện theo đủ mọi phong cách. Ví dụ sớm nhất và giản dị nhất mà tôi nhớ được là bích họa của Taddeo Gaddi trong Nhà nguyện Rinuccini tại Florence. Mađalêna cúi rạp trên chân Đấng Cứu Thế; bà mặc áo đỏ, mái tóc vàng dài buông xuống lưng; bảy con quỷ từng nhập bà được thấy phía trên, bay ra khỏi mái nhà dưới hình những quái vật nhỏ màu đen. Raphael, khi xử lý cùng đề tài, chỉ nghĩ đến ý nghĩa tôn giáo của hành động, và làm sao diễn tả nó với sức mạnh lớn nhất cùng sự giản dị lớn nhất. Chỉ có ít nhân vật—Đấng Cứu Thế, người Pharisêu, bốn Tông đồ và hai người hầu: Maria Mađalêna ở tiền cảnh cúi trên chân Đức Kitô, trong khi mái tóc dài che khuất một phần gương mặt và gần như quét đất; không gì có thể vượt qua sự dịu dàng và khiêm nhường của tư thế ấy cùng phẩm giá nhân từ của Đức Kitô. Như một ví dụ về cách xử lý hoàn toàn đối lập, hãy chuyển sang bố cục lộng lẫy của Paul Veronese; ta có một phòng yến tiệc uy nghi, kiến trúc giàu sang, một đám đông khoảng ba mươi nhân vật; còn Mađalêna chỉ là một phụ nữ đẹp với áo quần buông lỏng, tóc xõa rối và ngực phô bày: khuyết điểm thô thiển về cảm xúc này còn nổi bật hơn trong bức tranh lớn tại Durazzo Palace ở Genoa so với bản phác đẹp và hoàn thiện trong bộ sưu tập của Mr. Rogers. Một bản phác đẹp khác của cùng họa sĩ, nhưng hoàn toàn khác biệt, ở Alton Towers. Bố cục của Rubens, mà một bản phác rất đẹp hiện trong bộ sưu tập Windsor, hết sức kịch tính: phẩm giá của Đức Kitô cùng lòng tôn kính và khiêm nhường của Mađalêna được diễn tả đáng khâm phục; nhưng vẻ kinh ngạc khinh miệt của một số người dự khán, sự chế giễu công khai của những người khác,—ông già đeo kính ghé mắt nhìn sang để tự xác nhận sự việc,—làm xáo trộn tính trang nghiêm của cảm xúc: khuyết điểm ấy còn rõ hơn trong bố cục của Philippe de Champagne, nơi một người trẻ giơ ngón tay với biểu cảm không thể hiểu lầm. Trong hai ví dụ này, khoảnh khắc được chọn không phải là “*Tội của con đã được tha*,” mà sự hoài nghi của người Pharisêu trở thành ý tưởng chủ đạo: “*Người này, nếu là ngôn sứ, hẳn đã biết người đàn bà này là ai và thuộc hạng nào.*”

2. Đức Kitô trong nhà Martha và Maria. Về đề tài đẹp đẽ này, tôi chưa từng thấy một cách xử lý thật thỏa đáng; trong bích họa của Taddeo Gaddi tại Nhà nguyện Rinuccini, đề tài trở nên huyền tích hơn là Kinh Thánh. Maria Mađalêna ngồi dưới chân Đức Kitô trong tư thế chú ý; Martha dường như đang phân trần; ba môn đệ đứng phía sau; hơi tách khỏi nhóm chính, Thánh Marcella, cũng có quầng hào quang quanh đầu, được thấy đang nấu ăn. Tại Hampton Court có một bức tranh kỳ thú về đề tài này của Hans Vries, thực chất là một nghiên cứu công phu về kiến trúc: phần trang trí giàu sang của nội thất từng bị phê bình; nhưng theo truyền thuyết, Martha và Maria sống rất sung túc; và việc thể hiện nơi ở của họ như một cung điện không có gì không thích đáng, nhưng lại rất không thích đáng nếu khiến các chi tiết trang trí của cung điện trở nên quan trọng hơn các nhân vật trong cảnh. Trong một bức tranh của Old Bassano, Đức Kitô được thấy đang bước vào nhà; Maria Mađalêna tiến ra đón Ngài; Martha chỉ về phía bàn, nơi Lazarus điềm nhiên ngồi cắt một lát xúc xích, còn trong góc Thánh Marcella đang nấu bên bếp lửa. Trong một bức tranh của Rubens, cách xử lý cũng tương tự. Hai chị em thánh thiện trông như hai nữ gia nhân nông trại Flemish, còn Đức Kitô—nhưng tôi không dám nói tiếp:—trong cả hai trường hợp, màu sắc, biểu cảm, cách vẽ các phụ kiện—rau quả, nguyên liệu và dụng cụ dùng để chuẩn bị yến tiệc—đều sinh động và chân thật với tự nhiên bao nhiêu, thì quan niệm toàn cảnh lại tầm thường, thô tục và, đối với thị hiếu đúng đắn, phạm thánh đến không thể chịu nổi bấy nhiêu.

Một trong những bố cục hiện đại nhất của cảnh này từng thu hút chú ý là của Overbeck, rất giản dị và thi vị, nhưng thiếu biểu cảm cá nhân.

3. Cảnh Lazarus sống lại được các Kitô hữu thời kỳ đầu chọn làm biểu trưng cho cả sự sống lại chung và sự Phục Sinh của Đấng Cứu Thế, vào một thời mà việc thể hiện trực tiếp sự Phục Sinh của chính Đấng Cứu Thế bị xem là đề tài quá trang nghiêm và huyền nhiệm để các nghệ thuật mô phỏng xử lý. Với ý nghĩa nguyên thủy ấy, như biểu trưng được thừa nhận của sự sống lại từ cõi chết, ta thấy đề tài này xuất hiện dày đặc trong các hầm mộ và trên quan tài đá thế kỷ III và IV. Cách thể hiện thông thường cho thấy người chết được quấn như xác ướp, nằm dưới mái hiên một công trình giống ngôi mộ, dẫn lên bằng một dãy bậc. Đức Kitô đứng trước người ấy và chạm vào bằng một cây gậy. Đôi khi chỉ có hai nhân vật, nhưng nói chung Maria Mađalêna quỳ bên cạnh. Chỉ có một trường hợp Đức Kitô đứng giữa các Tông đồ, còn hai chị em quỳ dưới chân Ngài:—“Lạy Chúa, nếu Ngài ở đây thì em con đã không chết.”

Trong Nghệ thuật hiện đại hơn, đề tài này mất ý nghĩa huyền nhiệm và đơn thuần trở thành một biến cố Kinh Thánh. Nó được xử lý như một cảnh trong kịch, và các họa sĩ đã cố hết sức để làm đa dạng cách thể hiện. Nhưng dù thay đổi thế nào về phong cách quan niệm và số lượng nhân vật, Martha và Maria luôn hiện diện, và nói chung Maria ở dưới chân Đấng Cứu Thế. Dĩ nhiên biến cố này là một trong những biến cố quan trọng nhất trong cuộc đời Đức Kitô, và không bao giờ bị bỏ khỏi các loạt tranh, cũng như khỏi các phép lạ của Đấng Cứu Thế. Nhưng từ đầu thế kỷ XIV, nó trở thành một trong những cảnh thuộc câu chuyện Maria Mađalêna. Bích họa của Giovanni da Milano tại Assisi có mười ba nhân vật, và hai chị em quỳ dưới chân Đức Kitô mang vẻ giản dị cao cả và trang nghiêm; nhưng ở đây Maria không hề được phân biệt với Martha, và cả hai đều mặc màu đỏ.

Trong bức tranh tại National Gallery của chúng ta, hình tượng Maria quỳ, ngước nhìn gương mặt Đức Giêsu, với vẻ đẹp lớn lao, nghiêm nghị cùng biểu cảm thành khẩn, thật huy hoàng: nhưng ở đây một lần nữa, Maria thành Bethany không phải Maria Mađalêna, cũng không phải người đàn bà “từng là tội nhân;” và tôi nghi ngờ liệu Michael Angelo có chủ ý thể hiện bà như thế hay không. Trái lại, Caracci, Rubens và các họa sĩ thời kỳ sau cẩn thận nhấn mạnh sự đồng nhất giả định ấy bằng mái tóc vàng dài, để lộ và xõa rối, vẻ đẹp vượt trội cùng vị trí nổi bật và tầm quan trọng lớn hơn của hình tượng, trong khi Martha đứng bên, trùm khăn và giữ vai trò thứ yếu.

```
* * * * *
```

4. Trong cảnh Chúa chịu đóng đinh, khi có nhiều hơn ba nhân vật (Đấng Cứu Chuộc, Đức Trinh Nữ và Thánh Gioan), Mađalêna hầu như luôn ở dưới chân thập giá, và người ta nói Giotto là người đầu tiên đưa ra kiểu mẫu này. Đôi khi bà ôm lấy thập giá và ngước lên với toàn bộ sự buông mình của nỗi đau tuyệt vọng, điều giàu tính tạo hình hơn là chân thật về cảm xúc; cao đẹp hơn là biểu cảm của niềm hy vọng thanh thản làm dịu nỗi buồn. Trong bức “Chúa chịu đóng đinh” nổi tiếng của Rubens tại Antwerp, bà vòng tay quanh thập giá và nhìn đao phủ với vẻ kinh hoàng: điều này rất kịch tính và nổi bật, nhưng sự chú ý của người sám hối lẽ ra phải hoàn toàn hướng vào Đấng Cứu Thế đang hấp hối, loại trừ mọi ý nghĩ hay đối tượng khác. Trong bức “Chúa chịu đóng đinh” của Vandyck, gương mặt Mađalêna nhìn chính diện tuyệt mỹ bởi vẻ đẹp bi thiết. Đôi khi Đức Trinh Nữ ngất đi trong vòng tay bà. Bình dầu thơm thường được đặt gần để phân biệt bà với những Maria khác hiện diện.

```
* * * * *
```

5. Trong cảnh Hạ xác khỏi Thập giá và Mai táng, Maria Mađalêna thường nổi bật. Bà thường đỡ chân hoặc một bàn tay của Đấng Cứu Thế; hoặc đứng bên khóc; hoặc nâng đỡ Đức Trinh Nữ; hoặc (điều rất thường gặp trong các tranh thời kỳ đầu) được thấy than khóc thành tiếng, mái tóc dài rối tung, hai tay dang rộng trong cơn xuất thần của đau buồn và xúc động; hoặc cúi xuống ôm chân Đấng Cứu Thế hay hôn tay Ngài; hoặc buồn bã ngắm một chiếc đinh hay vương miện gai mà bà cầm trong tay.

Trong bức *Pietà* của Fra Bartolomeo tại Pitti Palace, sự buông mình phủ phục của hình tượng Mađalêna, ép chân Đức Kitô vào ngực, đầy biểu cảm bi thiết; trong cùng phòng tranh có *Pietà* của Andrea del Sarto, nơi Mađalêna quỳ, vò hai tay trong nỗi buồn câm lặng. Nhưng ở đây cũng như trong những trường hợp khác, Raphael tỏ ra tối cao: có một bức vẽ nhỏ kỳ diệu của ông, trong đó Nicodemus cùng những người khác nâng thi hài Đấng Cứu Thế, còn Maria Mađalêna phủ phục, cúi đầu trên đôi chân mà bà ôm lấy; gương mặt hoàn toàn bị mái tóc buông che khuất, nhưng chưa bao giờ tình yêu và nỗi đau áp đảo lại được diễn tả với sự chân thật tự nhiên đến thế.

6. Các bà Maria tại Mộ. Những phụ nữ mang hương liệu và dầu thơm đến mộ Đức Giêsu trong Nghệ thuật Hy Lạp được gọi là *Myrrhophores*, hay những người mang mộc dược: ở phương Tây thường có ba người, Maria Mađalêna, Maria mẹ của James và John, và Maria Salome. Trong Matthew nhắc đến hai phụ nữ; trong Mark, ba; trong Luke, số lượng không xác định; còn trong John, chỉ một người được nhắc đến, Maria Mađalêna. Trong toàn bộ vòng đề tài Kinh Thánh, hiếm có cảnh nào đẹp hơn ba người phụ nữ cô độc và đầy tình yêu đứng trước ngôi mộ trong ánh bình minh xám, trong khi những thiên thần uy nghi được thấy canh giữ nơi thánh. Tôi đưa ra như một trong những ví dụ sớm nhất một bản phác theo bố cục của Duccio: những quy tắc phối cảnh lúc ấy chưa được biết,—nhưng nhóm phụ nữ mới giản dị đẹp đẽ làm sao! thiên thần ngồi mới cao quý làm sao!—“Thiên thần của Chúa từ trời xuống, đến lăn tảng đá khỏi cửa mộ rồi ngồi trên đó.” Tôi từng thấy một trường hợp, và chỉ một, trong đó thiên thần đang hạ xuống; nói chung người ta theo dị bản của Thánh Gioan, và “hai người mặc áo sáng chói” ngồi bên trong mộ. Có một bản khắc nổi tiếng theo thiết kế của Michael Angelo, gọi là “Ba bà Maria đi đến Mộ:” nó thể hiện ba bà già trùm khăn, quay lưng về phía người xem—rất đáng sợ; nhưng gọi họ là ba Nữ thần Số mệnh hay ba Mụ phù thủy cũng được chẳng kém gì gọi là ba bà Maria. Đề tài này chưa bao giờ được xử lý thành công hơn Philip Veit, một nghệ sĩ Đức hiện đại, trong một bản in đã trở nên phổ biến; ông theo dị bản Matthew: “Khi trời bắt đầu rạng, Maria Mađalêna và người Maria kia đến xem mộ.” Tư thế của nỗi buồn bất động; những ánh mắt lo âu, chờ đợi, dán vào ngôi mộ; sự tĩnh lặng sâu và mờ tối; ánh sáng ban mai vừa hé ở xa, tất cả đều được diễn tả rất chân thật và đầy cảm xúc.

7. “Noli me tangere” là đề tài của nhiều bức tranh; chúng không thay đổi về sự giản dị của *motif*, vốn đã được truyền thống cố định và chỉ cho phép hai nhân vật. Bố cục của Duccio, như một phần trong loạt Khổ Nạn của Đức Kitô, hết sức hùng vĩ; còn hình tượng Maria, quỳ mà nghiêng người về trước, hai tay vươn ra, đầy biểu cảm. Bích họa cổ của Taddeo Gaddi trong Nhà nguyện Rinuccini cũng tuyệt mỹ. Tuy vậy, hai trong số những cách xử lý đẹp nhất về quan niệm và kỹ thuật lại tương phản mạnh mẽ với nhau. Một là Titian trong bộ sưu tập Mr. Rogers: Mađalêna quỳ, nghiêng người về trước với biểu cảm khát khao, một tay vươn ra chạm Ngài; Đấng Cứu Thế, kéo tấm vải lanh quanh mình, lùi lại khỏi cái chạm của bà—nhưng với biểu cảm thương xót dịu dàng nhất. Ngoài vẻ đẹp và sự chân thực của biểu cảm, bức tranh này còn siêu việt về màu sắc và hiệu quả; trong khi phong cảnh phong phú cùng ánh bình minh tiến đến trên khoảng xa xanh thẳm được quan niệm với sự giản dị cao cả. Không kém một phép lạ của Nghệ thuật, không kém thi vị, nhưng theo một phong cách hoàn toàn khác, là bức Rembrandt trong Queen’s Gallery: tại cửa mộ, Đấng Cứu Thế xuất hiện trong y phục người làm vườn, còn Maria Mađalêna dưới chân Ngài, thờ lạy. Bức tranh này biểu lộ ở mức nổi bật toàn bộ tính độc đáo hoang dã cùng cảm thức riêng biệt của Rembrandt: hình thể và nhân vật thì bình thường; nhưng bóng tối sâu thẳm của hang mộ, những hữu thể siêu nhiên mờ hiện bên trong, ánh bình minh bừng lên trên thành phố xa xa, đều cao cả đến đáng sợ và xứng đáng với cảnh huyền nhiệm. Bức bàn thờ lớn của Barroccio, từng đến Anh cùng những bức tranh của Duke of Lucca, một thời rất nổi tiếng và quen thuộc qua bản khắc đẹp của Raphael Morghen, thật nghèo nàn khi so với bất kỳ bức nào kể trên: Đức Kitô yếu mềm và tầm thường,—Maria Mađalêna thì cuống quýt.

Giờ tôi rời những biến cố Kinh Thánh này, để sau sẽ xét kỹ hơn, và chuyển sang lớp đề tài thứ tư thuộc cuộc đời Mađalêna—những đề tài lấy từ các truyền thuyết Provençal hoang đường của thế kỷ XIII và XIV.

1. “La Danse de la Madeleine” là nhan đề của một bản in rất hiếm và đẹp của Lucas v. Leyden. Nó thể hiện Maria Mađalêna buông mình theo thú vui thế gian. Cảnh là một phong cảnh tươi sáng, đa dạng; ở trung tâm, Maria Mađalêna, quanh đầu đã có quầng vinh quang báo trước, được thấy đang nhảy theo tiếng sáo và trống nhỏ, trong khi một người đàn ông mặc y phục sang trọng dắt bà bằng tay; nhiều nhóm đàn ông và phụ nữ đang vui chơi ở tiền cảnh; ở hậu cảnh, Maria Mađalêna cùng một số bạn đồng hành vui vẻ đang săn hươu; bà cưỡi ngựa và một lần nữa có quầng vinh quang quanh đầu: tận xa, bà được thấy đang được các thiên thần nâng lên cao. Bố cục kỳ lạ và gợi nhiều suy tưởng này đề năm 1519. British Museum có một bản in đẹp.

2. “Maria Mađalêna bị chị em Martha quở trách vì phù hoa và xa hoa.” Tôi tin rằng mình là người đầu tiên đề xuất rằng bức tranh nổi tiếng trong Sciarra Palace của Leonardo da Vinci, được biết dưới tên “Khiêm nhường và Phù hoa,” là một cách diễn giải đề tài này. Khi nhìn thấy nó, ý tưởng ấy nảy ra, và không ý tưởng nào khác chiếm tâm trí tôi. Đây là đề tài thường được xử lý, và ở đây được xử lý theo cách riêng của Leonardo. Tư thế của hình tượng trùm khăn rõ ràng là tư thế khuyên can và quở trách; người kia, trang sức lộng lẫy và mỉm cười, nhìn ra khỏi tranh, tay cầm hoa, vẫn chưa bị thuyết phục, chưa cải hóa: bình dầu thơm đặt gần bà. Trong những bức tranh khác, không có nghi ngờ gì về ý nghĩa đề tài; Giovanni Lopicino đã xử lý nó duyên dáng trong một bức hiện ở Phòng tranh Belvedere tại Vienna. Bà ngồi trước bàn trang điểm; nữ tì đang buộc mái tóc dày; Martha đứng bên dường như khuyên can hết sức nhiệt thành. Có một bức tranh đẹp của Elisabetta Sirani về cùng cảnh, xử lý tương tự.

3. “Maria Mađalêna được chị em Martha dẫn đến dưới chân Đức Giêsu.” Về đề tài tuyệt đẹp này, tôi chỉ biết một bố cục có giá trị nổi bật. Nó của Raphael, và chỉ còn tồn tại dưới dạng bản vẽ cùng bản khắc hiếm của Marc Antonio. Đức Kitô ngồi trong mái hiên Đền Thờ, giảng dạy bốn môn đệ đứng gần Ngài. Martha và Maria được thấy đang bước lên những bậc dẫn tới portico: Martha trùm khăn, dường như khích lệ người chị em đang cúi nhìn xuống. Tôi nhận thấy Passavant và những người khác không chắc chắn về đề tài của thiết kế duyên dáng này: nó từng được gọi là “Đức Trinh Nữ Maria giới thiệu Mađalêna với Đức Kitô;” nhưng với bất kỳ ai đã cẩn thận xem xét truyền thuyết, không thể có nghi ngờ về ý định của nghệ sĩ. “Maria Mađalêna lắng nghe Đấng Cứu Thế giảng, Martha ngồi bên cạnh,” là một trong những đề tài trong loạt của Gaudenzio Ferrari tại Vercelli: nó đã bị phá hủy một phần. Ta có cùng đề tài của F. Zucchero; Maria, mặc y phục giàu sang, quỳ dưới chân Đấng Cứu Thế, Đấng ngồi dưới một portico; Martha trùm khăn đứng gần, cùng rất nhiều người xem và phụ kiện.

4. “Mađalêna từ bỏ những Phù hoa Thế gian” cũng là một đề tài rất hấp dẫn. Trong tranh của Guido, bà đã tháo một phần những đồ trang sức sang trọng và đang lấy những viên ngọc trai khỏi tóc, trong khi ngước lên trời với đôi mắt đẫm lệ. Trong một bản phác của Rubens tại Dulwich Gallery, bà ngồi giữa cảnh cô tịch trong rừng, vẫn mặc những trang sức thế tục, satin xanh, ngọc trai, v.v., và vò hai tay với biểu cảm đau khổ cay đắng nhất. Cách xử lý, như thường lệ với ông, thô nhưng hiệu quả. Trong bức tranh lớn tại Vienna, các nhân vật kích thước như người thật, Maria dùng chân hất một tráp châu báu, ngả người ra sau, hai tay chắp lại trong cơn thống khổ sám hối; còn Martha ngồi phía sau nhìn bà với vẻ đắc thắng kín đáo đến mức gần như khôi hài. Có một bức tranh nhỏ tuyệt mỹ của Gerard Douw trong Phòng tranh Berlin, nơi Mađalêna mặc áo nguy nga màu đỏ thẫm viền lông sable, ngước lên trời với biểu cảm đau buồn và sám hối; chiếc bàn trước mặt phủ đầy vàng bạc và châu báu. “Maria Mađalêna từ bỏ Thế gian,” của Le Brun, là một bức tranh nổi tiếng, nay tại Louvre. Bà ngước lên trời với đôi mắt đẫm lệ và đang giật bỏ một áo choàng lộng lẫy; một tráp châu báu lật nghiêng dưới chân. Người ta nói bức này là chân dung Madame de la Vallière, do chính bà đặt vẽ cho nhà thờ Carmelites tại Paris, nơi bà đã tìm chỗ nương náu khỏi triều đình và thế gian. Nó có thứ duyên dáng và hùng vĩ sân khấu, thứ tầm thường kiểu cách vốn đặc trưng cho họa sĩ và thời đại. Có một Mađalêna của Le Brun trong Phòng tranh Munich mà tôi thích hơn nhiều; và tôi cho rằng chính bức này, chứ không phải bức Paris, mới là chân dung Duchesse de la Vallière. Trong một bức tranh của Franceschini, bà đã vứt bỏ những trang sức thế tục, nằm rải rác trên đất, và cầm một cây roi dường như vừa dùng để tự đánh mình: bà ngã vào vòng tay một nữ tì hầu cận, trong khi Martha đứng bên dường như nói lời bình an và chỉ lên trời: các hình tượng lớn như người thật. Không bức nào trong số này, ngoại trừ tác phẩm Leonardo quý giá tại Sciarra Palace, có giá trị đáng kể xét như hội họa. Những cảnh giữa Maria và Martha có khả năng minh họa vô cùng kịch tính và hiệu quả, nhưng cho đến nay chưa từng được xử lý xứng đáng.

5. “Cuộc xuống thuyền của Mađalêna tại Palestine, cùng Martha, Lazarus và những người khác, bị kẻ thù thả trôi trên một con thuyền không buồm hay bánh lái, nhưng được một thiên thần dẫn dắt cách kỳ diệu,” là một đề tài khác mà tôi chưa từng thấy cách xử lý thỏa đáng. Có một bức tầm thường của Curradi tại Phòng tranh Florence. Trong số những bích họa đẹp của Gaudenzio Ferrari tại Nhà thờ St. Cristoforo ở Vercelli, có chuyến hải hành của Mađalêna cùng những người đồng hành và cảnh họ cập bến Marseilles.

6. “Maria Mađalêna giảng cho dân Marseilles” đã nhiều lần được thể hiện trong điêu khắc và kính màu của các nhà thờ chính tòa cổ miền nam nước Pháp. Tại Hôtel de Cluny có một bức tranh tempera cổ kỳ thú được quy cho Vua René xứ Provence, cha của Margaret of Anjou của chúng ta, và nổi tiếng vì tài họa tiểu họa. Maria Mađalêna đứng trên một số bậc, mặc y phục trắng buông rộng và trùm khăn. Bà nhiệt thành nói với một đám đông người nghe, và giữa họ ta thấy Vua René cùng vợ Jeanne de Laval ngồi trên ngai với vương miện và vương trượng:—một lỗi niên đại nhỏ khoảng 1.400 năm, nhưng có thể hiểu theo nghĩa thi vị và ngụ ngôn. Hải cảng Marseilles hiện ở hậu cảnh. Cùng đề tài được xử lý theo lối cổ điển trong một loạt phù điêu thấp tại mái hiên Certosa ở Pavia: tuy nhiên có một sai lầm khi thể hiện bà nửa khỏa thân, chỉ khoác một tấm da, mái tóc dài buông phủ người: bởi lúc này bà là vị thánh truyền giáo, chưa phải người sám hối của sa mạc.

7. “Maria Mađalêna được các thiên thần nâng lên trên đỉnh Mount Pilon,” còn gọi là “Đức Mađalêna Thăng Thiên,” là một đề tài quyến rũ khi được xử lý đúng tinh thần. Tiếc thay, ta thường được nhắc đến một Pandora do một nhóm Cupid nâng đỡ, hay một Venus trồi lên từ biển, hơn là trạng thái xuất thần của người sám hối đã được hòa giải. Đây là một đề tài phổ biến từ rất sớm. Cách xử lý ít biến đổi. Bà được thấy đang được nâng lên, chỉ khoác rất ít y phục, và thường không có màn che nào ngoài mái tóc dày buông phủ toàn thân. Bà ở trong vòng tay bốn, năm hoặc sáu thiên thần. Đôi khi một thiên thần mang bình bạch ngọc đựng dầu thơm; rất xa phía dưới là phong cảnh núi non hoang dã, với một ẩn sĩ ngước nhìn thị kiến, như truyền thuyết kể. Hình minh họa lấy từ một bản khắc gỗ đẹp của Albert Dürer (96).

Trong một bài thánh ca về Mađalêna của thi sĩ Provençal cổ Balthazar de la Burle, có một đoạn mô tả bà được nâng lên trong vòng tay thiên thần, với vẻ chất phác sinh động và giàu hình ảnh, xứng đáng đặt dưới bản in này của Albert Dürer:—

```
Ravengat lou jour los anges la portavan
Ben plus hault que lou roc.
Jamais per mauvais temps que fessa ne freddura,
Autre abit non avia que la sien cabellura,
Que como un mantel d’or tant eram bels e blonds
La couvria de la testa fin al bas des talons.
```

Bích họa của Giulio Romano, nơi bà nằm tựa giữa mây, được sáu thiên thần nâng đỡ, đầu ngẩng lên, hai tay dang ra với biểu cảm xuất thần cao độ nhất, đã được cắt khỏi tường một nhà nguyện tại Trinità di Monte ở Roma và nay ở National Gallery của chúng ta.

Một trong những bức tranh đẹp nhất Ribera từng vẽ là *Đức Mađalêna Thăng Thiên* tại Louvre, cả về vẻ đẹp biểu cảm lẫn màu sắc. Ở đây bà có y phục, và các nếp áo được xử lý đẹp. Các họa sĩ Tây Ban Nha không bao giờ mắc sai lầm của người Ý; họ không cho ta những Mađalêna gợi ý một Venus Meretrix. Những quy định của Tòa Dị giáo ở đây mang tính tuyệt đối và giữ các họa sĩ trong sự kiềm chế lành mạnh, khiến những đổi mới vô đạo như thế không thể được chấp nhận và không hề được biết đến. Trong Phòng tranh Turin có một *Đức Mađalêna Thăng Thiên* của Dennis Calvert, vẽ rất xuất sắc, nơi bà được bốn thiên thần giống Apollo nâng lên, những vị dang tay tạo thành một thứ ngai mà bà ngồi trên đó: bản thân bà rất đáng yêu, khoác thứ y phục mỏng manh như đồ mặc nhà của Venus; và toàn bộ bố cục, ngay từ cái nhìn đầu tiên, gợi trong trí tưởng tượng tôi hình ảnh Venus trồi lên từ biển, ngự trong vỏ sò và được các tiên nữ cùng Cupid nâng đỡ.

Nói chung, các họa sĩ thời kỳ đầu, Albert Dürer, Vivarini, Lorenzo di Credi, Benedetto Montagna, thể hiện bà ở tư thế thẳng đứng, hai tay chắp cầu nguyện hoặc bắt chéo trên ngực, và như thế bay lên cao mà không có nỗ lực ý chí hay ý thức rõ ràng; trong khi các họa sĩ thế kỷ XVII (với họ đây là đề tài rất được ưa chuộng) căng trí tưởng tượng để khiến hình thể và tư thế đầy vẻ nhục cảm duyên dáng, và biến đổi hành động của các thiên thần hầu cận, cho đến khi trong một hai trường hợp, hình tượng trở nên vừa phi lý theo kiểu quá sát thực vừa khó chịu theo kiểu sân khấu. F. Zucchero, Cambiasi, Lanfranco, Carlo Maratti đều đã cho ta những cách diễn giải đề tài này theo phong cách hoa mỹ, kiểu cách.

Trên bàn thờ chính của Madeleine tại Paris là cùng đề tài trong một nhóm tượng cẩm thạch của Marochetti, lớn hơn người thật đôi chút. Hai thiên thần nâng bà lên, còn mỗi bên một tổng lãnh thiên thần quỳ thờ lạy.

```
* * * * *
```

8. Lần Rước lễ Cuối cùng của Mađalêna được thể hiện theo hai cách khác nhau, tương ứng hai dị bản của câu chuyện: trong dị bản thứ nhất, bà hấp hối trong hang, và các thiên thần ban những Bí tích cuối cùng; một vị cầm nến, vị khác dâng chén, vị thứ ba dâng Bánh Thánh. Domenichino đã vẽ đề tài này. Trong dị bản kia, bà lãnh nhận Bí tích từ tay Thánh Maximin, người mặc phẩm phục giám mục, còn Mađalêna quỳ trước ngài, nửa khỏa thân, gầy mòn và được các thiên thần nâng đỡ: cảnh là mái hiên một nhà thờ.

9. Mađalêna hấp hối trong Hoang địa, nằm duỗi trên mặt đất trần và ép thánh giá có hình Chúa chịu nạn vào ngực, là một đề tài thường gặp trong thế kỷ XVII. Một trong những ví dụ đẹp nhất là tranh của Rustichino tại Phòng tranh Florence. Pho “Mađalêna Hấp hối” nổi tiếng của Canova có cùng những ưu điểm và khuyết điểm như pho Mađalêna Sám hối của ông.

Tôi từng thấy tại Bologna một bức tranh của Tiarini có quan niệm mà tôi thấy hết sức nổi bật và thi vị. Đức Trinh Nữ, “La Madre Addolorata,” ngồi, cầm trong tay vương miện gai và ngắm nó với biểu cảm đau buồn; cách đó một chút Maria Mađalêna quỳ, mái tóc dài rối bời, buông mình hoàn toàn trong nỗi đau. Thánh Gioan đứng phía sau, hai tay chắp, mắt ngước lên trời.

Khi Mađalêna được đưa vào những bức tranh về “Sự Hoài nghi của Thomas,” đó là ám chỉ đến một phép song hành nổi tiếng trong trước tác của một Giáo phụ, nơi người ta khẳng định rằng “đức tin của Maria Mađalêna và những hoài nghi của Thomas đều phục vụ ngang nhau cho sự nghiệp của Đức Kitô.”

```
* * * * *
```

Trong nhiều phép lạ được quy cho Mađalêna, chỉ có một phép lạ trở nên phổ biến như một đề tài Nghệ thuật. Ngoài vẻ hết sức chất phác và thi vị, nó còn cực kỳ kỳ thú vì minh họa phong tục thời đại. Có lẽ câu chuyện được tạo ra trong thế kỷ XIV và nhằm như một dụ ngôn, để cho thấy những ai tin cậy Maria Mađalêna và kêu cầu sự trợ giúp của bà thì trong mọi trường hợp đều có thể trông cậy vào lời chuyển cầu đầy quyền năng của bà. Câu chuyện được kể như sau:—

“Không lâu sau khi Maria Mađalêna cập bến Provence, một vị vương công của vùng ấy cùng vợ đến thành Marseilles để tế thần; nhưng họ được lời giảng của Maria Mađalêna thuyết phục không làm như vậy: một ngày nọ vị vương công nói với vị thánh: ‘Chúng tôi hết sức mong có một người con trai. Bà có thể xin Thiên Chúa mà bà rao giảng ban cho chúng tôi ân huệ ấy chăng?’ Mađalêna đáp: ‘Nếu lời cầu xin của ngài được ban, ngài sẽ tin chứ?’ Ông trả lời: ‘Vâng, tôi sẽ tin.’ Nhưng chẳng bao lâu sau, vì vẫn còn nghi ngờ, ông quyết định đi thuyền đến Jerusalem để viếng Thánh Phêrô và tìm xem lời giảng của ngài có phù hợp với lời giảng của Maria Mađalêna hay không. Vợ ông quyết định đi cùng; nhưng người chồng nói: ‘Làm sao có thể được, khi nàng đang mang thai, mà hiểm nguy trên biển lại rất lớn?’ Nhưng bà nhất quyết, và gieo mình dưới chân chồng, cuối cùng đạt được mong muốn. Thế rồi, sau khi chất lên thuyền tất cả những gì cần thiết, họ ra khơi; một ngày một đêm trôi qua thì một cơn bão dữ dội nổi lên. Người phụ nữ đáng thương bất ngờ chuyển dạ sớm; giữa cơn giông bà sinh người con trai đầu lòng, rồi chết. Người cha khốn khổ, thấy vợ đã chết, đứa con mất sự an ủi tự nhiên và đang khóc đòi ăn, tuyệt vọng vò hai tay, không biết phải làm gì. Các thủy thủ nói: ‘Hãy ném xác chết này xuống biển, vì chừng nào nó còn trên thuyền thì bão sẽ không lặng.’ Nhưng vị vương công bằng lời khẩn cầu và tiền bạc đã giữ họ lại được một lúc. Chính lúc ấy, vì Thiên Chúa đã muốn như vậy, họ đến một hòn đảo đá, và vị vương công đặt thi hài vợ trên bờ, rồi ôm hài nhi trong tay, khóc lớn mà nói: ‘Ôi Maria Mađalêna! bà đã đến Marseilles chỉ để đem đau buồn và khổ sở đến cho tôi sao! Vì sao bà xin Thiên Chúa của bà ban cho tôi một đứa con chỉ để tôi phải mất cả con lẫn vợ cùng một lúc? Ôi Maria Mađalêna! xin thương nỗi đau của tôi, và nếu lời cầu nguyện của bà có hiệu lực, xin ít nhất cứu lấy mạng sống con tôi!’ Rồi ông đặt hài nhi xuống ngực người mẹ, phủ áo choàng lên cả hai và lên đường, vừa đi vừa khóc. Khi vị vương công cùng đoàn tùy tùng đến Jerusalem, Thánh Phêrô chỉ cho ông tất cả những nơi Đấng Cứu Thế từng làm phép lạ, ngọn đồi nơi Ngài chịu đóng đinh, và nơi từ đó Ngài đã Thăng Thiên. Sau khi được Thánh Phêrô giáo huấn về đức tin, hết hai năm vị vương công xuống thuyền trở về quê hương, và khi đi ngang gần hòn đảo nơi đã bỏ lại vợ, ông lên bờ để khóc trên mộ bà.

“Giờ đây, thật kỳ diệu thay!—đứa con thơ của ông đã được giữ sống nhờ lời cầu nguyện của Đức Maria Mađalêna diễm phúc; cậu bé thường chạy trên cát bờ biển, nhặt những viên sỏi và vỏ sò; và khi đứa trẻ, chưa từng nhìn thấy một con người, nhận ra những người lạ, nó sợ hãi, chạy đến trốn dưới áo choàng đang phủ người mẹ đã chết; người cha cùng tất cả những người đi với ông tràn đầy kinh ngạc; nhưng sự kinh ngạc còn lớn hơn khi người phụ nữ mở mắt và dang tay về phía chồng. Bấy giờ họ dâng lời tạ ơn, và tất cả cùng trở về Marseilles, nơi họ phủ phục dưới chân Maria Mađalêna và chịu phép rửa. Từ đó trở đi, toàn thể dân Marseilles cùng vùng phụ cận trở thành Kitô hữu.”

Những khả năng tạo hình của truyền thuyết kỳ quái nhưng đẹp đẽ này lập tức gợi lên cho trí tưởng tượng;—bờ biển hoang vắng—đứa trẻ khỏa thân đáng yêu lang thang trên bãi—người mẹ ngủ giấc chết, được tấm áo bí ẩn che phủ—những người đi biển cập đến—biết bao cơ hội cho phong cảnh và cách nhóm nhân vật, màu sắc và biểu cảm! Nó phổ biến trong trường phái Giotto, vốn hình thành và hưng thịnh đúng vào thời kỳ lòng nhiệt thành dành cho Maria Mađalêna lên tới đỉnh cao; nhưng các họa sĩ thời kỳ sau tránh nó, hay đúng hơn, nó không đủ được thừa nhận như một truyền thuyết của Giáo hội; và tôi chưa gặp ví dụ nào muộn hơn cuối thế kỷ XIV.

Bích họa cổ của Taddeo Gaddi tại S. Croce ở Florence sẽ cho một ý niệm về cách đề tài thường được xử lý. Ở tiền cảnh là một khoảng thể hiện hòn đảo; nước chảy chung quanh, được biểu thị bằng rất nhiều loài cá kỳ lạ. Trên đảo một phụ nữ nằm duỗi, hai tay bắt chéo trên ngực; một hài nhi nhấc áo choàng lên, dường như cho một người đàn ông đang cúi xuống nhìn thấy bà; người cha quỳ, hai tay chắp, thành kính ngước lên trời; bốn người khác đứng phía sau biểu lộ kinh ngạc hoặc chăm chú. Xa xa là một con thuyền, trong đó ngồi một người râu trắng dài, mặc áo đỏ; bên cạnh là người khác mặc áo sẫm: xa hơn là một hải cảng có hải đăng, mà tôi cho là Marseilles. Câu chuyện ở đây được kể theo một lối gần như Trung Hoa xét về hình vẽ, bố cục và phối cảnh; nhưng các hình tượng và gương mặt đều giàu biểu cảm và ý nghĩa.

Trong Nhà nguyện Mađalêna tại Assisi, cùng đề tài được thể hiện với một vài biến đổi. Con thuyền chở những người hành hương được một thiên thần dẫn đường, còn hài nhi ngồi bên đầu người mẹ như đang canh giữ bà.

```
* * * * *
```

Cuộc đời Maria Mađalêna theo một loạt đề tài, hòa trộn các biến cố Kinh Thánh và huyền tích, thường có thể tìm thấy trong những nhà thờ Pháp và Ý cổ, đặc biệt trong các nhà nguyện cung hiến cho bà: và tôi nghĩ rằng trong những di tích hội họa cổ hiện đang được phát hiện tại chính những công trình thiêng liêng của chúng ta, chúng hẳn không thể thiếu. Trong bích họa tường, các bức bàn thờ, kính màu và điêu khắc thế kỷ XIV và XV, một loạt như thế liên tục xuất hiện; và dù thực hiện tốt hay dở, nói chung sẽ gồm những cảnh sau:—

1. Cuộc cải hóa của bà dưới chân Đấng Cứu Thế. 2. Đức Kitô được tiếp đãi trong nhà Martha: Maria ngồi dưới chân Ngài nghe lời Ngài. 3. Lazarus sống lại. 4. Maria Mađalêna cùng những người đồng hành xuống một con thuyền không buồm, không mái chèo, không bánh lái. 6. Được một thiên thần dẫn đường, họ cập bến Marseilles. 6. Maria Mađalêna giảng cho dân chúng. 7. Phép lạ người mẹ và đứa trẻ. 8. Cuộc sám hối của Mađalêna trong một hang giữa sa mạc. 9. Bà được nâng lên trong vòng tay các thiên thần. 10. Bà lãnh nhận các Bí tích từ tay một thiên thần hoặc Thánh Maximin. 11. Bà qua đời, và các thiên thần mang linh hồn bà lên trời.

Dĩ nhiên các đề tài thay đổi về số lượng và cách xử lý, nhưng nếu chú ý đôi chút đến truyền thuyết kể trên, chúng sẽ dễ dàng được hiểu và phân biệt. Một loạt như thế từng được Giotto vẽ trong Nhà nguyện Bargello tại Florence (nơi chân dung Dante mới được phát hiện), nhưng gần như đã bị xóa mất; tuy nhiên, phép lạ người mẹ và đứa trẻ vẫn có thể nhận ra bên trái gần lối vào. Cách xử lý toàn bộ đã được Taddeo Gaddi mô phỏng trong Nhà nguyện Rinuccini tại Florence, và bởi Giovanni da Milano cùng Giottino trong Nhà nguyện Mađalêna tại Assisi; trên các cửa kính Nhà thờ chính tòa Chartres và Bourges; cùng trong một loạt phù điêu thấp quanh mái hiên Certosa tại Pavia, thực hiện theo phong cách cổ điển thế kỷ XVI.

```
* * * * *
```

Khi nhìn lại một cách tổng quát vô số biến thể đã được dành cho những đề tài được ưa chuộng này, cuộc đời và cuộc sám hối của Mađalêna, tôi phải kết thúc ở chính nơi mình đã bắt đầu; trong biết bao ít trường hợp kết quả mới làm thỏa mãn trí óc hay trái tim, linh hồn hay giác quan! Nhiều người đã thể hiện tốt hoàn cảnh cụ thể, cảm xúc thích hợp, nỗi buồn, niềm hy vọng, lòng sùng kính: nhưng ai đã trao cho ta *tính cách*? Một con người cao quý, với những đồng cảm mãnh liệt và một ý chí mạnh mẽ, với mọi năng lực đều cường tráng, có thể hoạt động cho điều thiện hay điều ác—Maria Mađalêna hẳn phải là một người phụ nữ như thế, ngay cả trong cảnh hạ mình; còn những phụ nữ yếu đuối, non nớt, tầm thường, thậm chí thô tục mà các nghệ sĩ dường như thường chọn làm người mẫu, rồi biến thành Mađalêna chỉ bằng cách cho họ ngước mắt và xõa tóc, thật không thích hợp để thể hiện người cải đạo đầy nhiệt thành hay nữ thánh bảo trợ uy nghi.

```
* * * * *
```

Tôi không thể rời đề tài Mađalêna mà không nhắc đôi chút đến những truyền thuyết hoang đường cho rằng giữa bà và Thánh sử Gioan từng tồn tại một tình cảm dịu dàng (nhưng dĩ nhiên hoàn toàn trong sạch và thuần tinh thần). Trong lòng nhiệt thành mà Maria Mađalêna khơi dậy vào thế kỷ XIII, không một giả thuyết nào có xu hướng đề cao bà bị xem là quá mức: một số người ca tụng bà còn đi xa đến mức khẳng định rằng hôn lễ tại Cana, nơi Đấng Cứu Thế và Mẹ Ngài đã tôn vinh bằng sự hiện diện, chính là hôn lễ của Thánh Gioan với Mađalêna; và Đức Kitô đến dự tiệc cưới nhằm ngăn cản cuộc hôn nhân được hoàn tất, bởi Ngài đã định cho cả hai một trạng thái hoàn thiện cao hơn. Chuyện hư cấu này chưa bao giờ được Giáo hội tiếp nhận; và trong những tác phẩm Nghệ thuật được cung hiến cho mục đích tôn giáo, tôi chưa từng gặp tác phẩm nào đặt Thánh Gioan và Mađalêna trong mối quan hệ đặc biệt với nhau, ngoại trừ khi họ cùng xuất hiện dưới chân thập giá, hoặc cùng Đức Trinh Nữ than khóc trên thi hài Đấng Cứu Thế: nhưng những truyền thuyết phi thường ấy phổ biến đến mức vào cuối thế kỷ XIII và đầu thế kỷ XIV, nên tôi cho rằng có thể những tác phẩm như vậy quả tồn tại, và do thiếu chiếc chìa khóa này, chúng có thể trở nên bí hiểm đến tuyệt vọng.

Trong một loạt tám đề tài thể hiện cuộc đời Thánh Gioan đặt trước một bản sao sách Khải Huyền, có một cảnh mà tôi nghĩ có thể được giải thích theo cách ấy. Cảnh là nội thất một tòa nhà nguy nga có các cột nâng đỡ. Thánh Gioan đang làm phép rửa cho một phụ nữ đẹp ngồi trong một chiếc bồn; bà có mái tóc vàng dài. Bên ngoài tòa nhà, bảy người đàn ông đang tìm cách nhìn xem bên trong diễn ra chuyện gì: một người ghé mắt qua lỗ khóa; một người nằm ép sát đất, mắt nhìn qua một khe hở; người thứ ba ngồi trên vai một người khác, cố nhìn qua cửa sổ; người thứ năm, không thể đến đủ gần, đang bứt tóc vì sốt ruột; còn một người khác hét vào tai một bạn đồng hành vừa điếc vừa mù để mô tả điều mình vừa thấy. Kỹ thuật là Pháp, thế kỷ XIV; thị hiếu, người ta sẽ nói, cũng *Pháp*; các hình tượng được vẽ bằng bút rồi tô màu nhẹ: thiết kế không chính xác; nhưng sự sinh động của cử chỉ và biểu cảm, dù gần với biếm họa, lại chân thật đến thế, hài hước kịch tính đến thế, và toàn bộ bố cục phi lý đến mức không thể nhìn mà không mỉm cười.

*Ital.* Santa Marta, Vergine, Albergatrice di Cristo. *Fr.* Sainte
Marthe, la Travailleuse. Thánh bảo trợ của các đầu bếp và người nội trợ. (29 tháng Sáu,
năm 84 CN.)

Martha được chia sẻ phần nào lòng tôn kính dành cho người chị em của mình. Vai trò quan trọng được giao cho bà trong câu chuyện về Maria đã được nhắc đến; bà luôn được thể hiện như người làm trung gian để Maria cải hóa, người đầu tiên dẫn Maria đến dưới chân Đấng Cứu Thế. “Điều ấy,” câu chuyện nói, “không nên bị xem là một trong những công trạng nhỏ nhất của bà, bởi Martha là một trinh nữ khiết tịnh và khôn ngoan, còn người kia thì công khai bị khinh miệt vì đời sống xấu xa; tuy vậy Martha không khinh rẻ nàng, cũng không ruồng bỏ nàng như một người chị em, mà khóc vì nỗi ô nhục của nàng, dịu dàng khuyên bảo bằng những lời có sức thuyết phục; lại nhắc nàng nhớ đến dòng dõi cao quý mà nàng đang làm nhục, và rằng Lazarus, anh em của họ, vốn là một người lính, chắc chắn sẽ gặp rắc rối vì nàng. Nhờ thế bà đã thắng được nàng, dẫn người chị em đến trước mặt Đức Kitô, và sau đó, như ai cũng biết, bà đã cho Đấng Cứu Thế trú ngụ và tiếp đãi Ngài trong chính nhà mình.”

Theo truyền thuyết Provençal, trong khi Maria Mađalêna cải hóa dân Marseilles, Martha giảng cho dân Aix và vùng phụ cận. Vào thời ấy, miền quê bị một con rồng đáng sợ tàn phá, gọi là *Tarasque*, ban ngày ẩn mình dưới sông Rhone. Martha khuất phục quái vật này bằng cách rảy nước thánh lên nó, rồi dùng dây lưng của mình trói lại (hoặc, như một số người nói, bằng dải buộc tất), và dân chúng nhanh chóng kết liễu nó. Nơi diễn ra truyền thuyết này nay là thành phố *Tarascon*, nơi có, hoặc từng có, một nhà thờ nguy nga cung hiến cho Thánh Martha và được Louis XI ban tặng rất hậu hĩnh.

Cũng những truyền thuyết ấy quả quyết rằng Thánh Martha là người đầu tiên sáng lập một tu viện dành cho phụ nữ; là người đầu tiên, sau Đức Mẹ diễm phúc của Đức Kitô, khấn dâng sự đồng trinh cho Thiên Chúa; và rằng sau khi trải qua nhiều năm trong cầu nguyện và việc lành, cảm thấy ngày cuối của mình đã gần, bà mong được khiêng đến một nơi có thể nhìn thấy mặt trời huy hoàng trên trời, và người ta đọc cho bà nghe trình thuật Khổ Nạn của Đức Kitô; đến khi đọc tới lời, “Lạy Cha, con xin phó thác thần khí con trong tay Cha,” bà qua đời.

Cũng như Maria Mađalêna là nữ thánh bảo trợ của những người phụ nữ yếu đuối biết sám hối, Martha là nữ thánh bảo trợ đặc biệt của sự khôn ngoan nữ giới và việc quản gia chu đáo. Trong tư cách này, bà thường được thể hiện cầm trong tay một chiếc vá vớt hoặc muôi, hoặc một chùm chìa khóa lớn gắn nơi dây lưng. Chẳng hạn, trong một bức bàn thờ Đức cổ tuyệt đẹp được quy cho Albert Dürer, bà đứng trong bộ y phục lộng lẫy, đội khăn vấn nạm đá quý và cầm trong tay một dụng cụ nấu nướng quen thuộc. Trong một sách lễ của Henry VIII., bà cũng được thể hiện với cùng dụng cụ ấy, và tên bà được ghi bên dưới. Tuy nhiên, nói chung y phục của bà không sang trọng mà giản dị, và các thuộc vật nhận diện thường thấy của bà với tư cách thánh bảo trợ là bình nước thánh, que rảy nước thánh trong tay và con rồng bị trói dưới chân. Trong các nhà nguyện cung hiến cho Mađalêna, bà giữ vị trí thích hợp như hình tượng đối xứng với người chị em, thường được phân biệt bằng chiếc mũ trùm kín và y phục xanh lam, nâu sẫm hay xám; trong khi Mađalêna thường mặc màu đỏ. Khi có con rồng đi kèm, Thánh Martha đôi khi bị nhầm với Thánh Margaret, người cũng có một con rồng bên cạnh: nhưng cần nhớ rằng Thánh Margaret mang thánh giá có hình Chúa chịu nạn hoặc cành cọ, còn Thánh Martha mang bình nước thánh; và nói chung các họa sĩ thời kỳ đầu rất cẩn thận trong việc phân biệt những thuộc vật nhận diện này.

Thánh Martha, ngoài việc là mẫu mực của sự khôn ngoan nữ giới, tiết độ và khiết tịnh, cùng là thánh bảo trợ của những người nội trợ giỏi, theo các truyền thuyết cổ còn chính là người phụ nữ đã được Đức Kitô chữa lành, và để tạ ơn đã dựng một pho tượng đồng nhằm tôn kính Ngài; pho tượng này được cho là vẫn còn tồn tại vào thời Eusebius, rồi bị Julian Kẻ Bội giáo phá đổ.

Khi Martha và Maria đứng cùng nhau như các nữ thánh bảo trợ, một người tượng trưng cho đời sống Kitô hữu *hoạt động*, người kia cho đời sống *chiêm niệm*.

Martha thường được đưa vào giữa những phụ nữ thánh thiện hiện diện trong cảnh Chúa chịu đóng đinh và Mai táng Chúa chúng ta. Trong một bức Mai táng tuyệt đẹp của Ambrogio Lorenzetti, Martha hôn tay Đấng Cứu Thế, trong khi Maria Mađalêna được thấy phía sau với hai tay dang rộng: Lazarus và Maximin đứng ở phía đầu Đấng Cứu Thế.

```
* * * * *
```

Lazarus, người anh em của Martha và Maria, được tôn kính như vị giám mục đầu tiên và thánh bảo trợ của Marseilles, và thường được thể hiện với mũ mitra cùng dây stola. Có ít nhất năm mươi vị thánh mặc cùng thứ phẩm phục ấy; nhưng khi một hình tượng trong phẩm phục giám mục được đưa vào cùng một bức tranh hoặc cùng một loạt với Martha và Maria, nếu không có dấu hiệu nào khác phân biệt thì có thể cho rằng đó là Thánh Lazarus: đôi khi, nhưng hiếm, việc đưa vào một chiếc cáng hoặc cảnh ngài sống lại ở hậu cảnh giúp xác định danh tính. Nhóm cùng ba vị thánh này, thỉnh thoảng ta còn gặp Thánh Marcella (hay Martilla), người đã cùng họ từ phương Đông đến, nhưng không được phân biệt bởi thuộc vật nhận diện nào; cũng không có điều gì đặc biệt được kể về bà ngoài việc bà đã viết cuộc đời Martha và rao giảng Tin Mừng tại Sclavonia.

```
* * * * *
```

Tại Brera ở Milan có những hình tượng toàn thân đẹp của Maria, Martha, Lazarus và Marcella, do một họa sĩ thuộc trường phái Luini vẽ, được xử lý theo phong cách rất cổ điển và cao quý; họ mặc y phục và đứng trong các hốc tường như để tượng trưng cho những pho tượng. Tại Munich có các hình tượng riêng biệt của Maria, Martha và Lazarus của Grünewald: Lazarus đứng bên chiếc cáng của mình; Maria, trong bộ y phục sang trọng của một quý bà Đức thuộc tầng lớp cao, đưa ra chiếc bình; còn Martha ăn mặc như một *hausfrau* Đức, với con rồng dưới chân. Các hình tượng lớn hơn người thật rất nhiều, được vẽ tuyệt hảo và đầy tính cách, dù cách xử lý có phần kỳ dị.

Trên bàn thờ của nhà thờ “La Major” tại Marseilles, Lazarus đứng với tư cách giám mục; Maria bên phải và Martha bên trái: phía dưới ba pho tượng này chạy một loạt phù điêu thấp kể lịch sử Lazarus. 1. Ngài được gọi trở lại sự sống. 2. Ngồi trên mép mộ, ngài nói với những người xem. 3. Ngài tiếp đãi Đức Kitô. 4. Cảnh đến Marseilles. 5. Ngài giảng cho dân chúng. 6. Ngài được tấn phong giám mục. 7. Ngài chịu tử đạo.

Trong một tabernacle hay triptica của Nicolò Frumenti (năm 1461 CN), ô trung tâm thể hiện cảnh Lazarus sống lại, với biểu cảm của cái chết và sự sống vừa hé chân thực và kinh khủng nhất mà tôi từng nhìn thấy. Trên cánh bên phải là bữa ăn trong nhà Levi, và Mađalêna xức dầu chân Đấng Cứu Thế; trên cánh trái, Martha gặp Ngài khi Ngài đến Bethany: “Lạy Chúa, nếu Ngài ở đây thì em con đã không chết.”

Trong Nhà nguyện Maria Mađalêna tại Assisi, ngoài lịch sử cuộc đời bà, ta còn gặp những hình tượng toàn thân của Maria, Martha, Lazarus và Maximin. Maria, một hình tượng đẹp và đầy phẩm giá, như thường lệ mặc y phục đỏ sang trọng, đứng bên phải bàn thờ, đưa tay về phía một tu sĩ Franciscan đang quỳ; bên trái Martha đứng trong y phục xám với mũ trùm kín; Lazarus và Maximin trong tư cách giám mục.

```
* * * * *
```

Những điều này sẽ cho một ý niệm về cách các nhân vật ấy hoặc được nhóm cùng nhau, hoặc được đặt trong mối liên hệ với nhau.

*Ital.* Santa Maria Egiziaca Penitente. *Fr.* Sainte Marie
l’Égyptienne, La Gipesienne, La Jussienne. (2 tháng Tư, năm 433 CN.)

Tôi đặt câu chuyện về Thánh Maria Ai Cập ở đây, bởi tuy bà không có mối liên hệ thực sự nào với Maria Mađalêna, trong các tác phẩm Nghệ thuật hai người luôn được liên kết với nhau như *les bienheureuses pécheresses*, và về diện mạo cá nhân cũng như thuộc vật hội họa, họ không hiếm khi bị nhầm lẫn. Truyền thuyết về Maria *Egyptiaca* có từ lâu trước truyền thuyết Maria Mađalêna. Ngay từ thế kỷ VI, nó đã lưu truyền dưới dạng văn bản và khi ấy được tiếp nhận như một câu chuyện có thật; nhưng dường như ban đầu nó là một trong những dụ ngôn giáo huấn hay truyện tôn giáo được sáng tác và truyền bá trong những thời kỳ đầu của Giáo hội nhằm gây dựng lòng đạo đức cho tín hữu. Xét đến phong tục thời ấy, ta có thể dễ dàng tin rằng nó có một nền tảng nào đó trong sự thật. Rằng một nữ ẩn sĩ tên Maria từng sống và chết trong một sa mạc Palestine gần sông Jordan—rằng ở đó bà đã cô độc khóc than tội lỗi suốt nhiều năm và tình cờ được phát hiện—là một truyền thống rất cổ, được chứng thực bởi bằng chứng đương thời. Những tình tiết giàu tính tạo hình, kỳ diệu và lãng mạn dùng để tô điểm câu chuyện dường như được thêm vào nhằm tăng sức hấp dẫn; và dưới hình thức hiện nay, truyền thuyết được quy cho Thánh Giêrônimô.

“Khoảng năm Chúa chúng ta 365, tại Alexandria có một người đàn bà tên Maria, người mà sự ô nhục trong đời sống còn vượt xa Maria Mađalêna. Sau mười bảy năm sống trong đủ mọi thứ tội lỗi, một ngày kia, khi đang lang thang dọc bờ biển, bà nhìn thấy một con thuyền sắp ra khơi và một đoàn đông người chuẩn bị xuống thuyền. Bà hỏi họ đi đâu? Họ đáp rằng đang lên Jerusalem để cử hành lễ Thánh Giá thật. Bà bỗng nảy một ước muốn mãnh liệt đi cùng họ; nhưng vì không có tiền, bà trả giá chuyến đi bằng cách bán thân cho thủy thủ và những người hành hương, dụ dỗ họ phạm tội bằng mọi phương cách trong khả năng mình. Khi đến Jerusalem, bà nhập vào đám đông người thờ phượng đang tụ họp để bước vào nhà thờ; nhưng mọi nỗ lực vượt qua ngưỡng cửa đều vô ích; mỗi lần tưởng mình sắp bước vào mái hiên, một quyền năng siêu nhiên lại đẩy bà lùi trở lại trong hổ thẹn, kinh hoàng và tuyệt vọng. Bị ký ức về tội lỗi đánh động và tràn đầy ăn năn, bà hạ mình và cầu xin trợ giúp; sự ngăn cấm được cất đi, và bà bò bằng đầu gối vào nhà Thiên Chúa. Từ đó bà từ bỏ đời sống xấu xa và ô nhục, mua ba ổ bánh nhỏ ở một người thợ làm bánh, rồi đi vào chốn cô tịch và không dừng lại hay nghỉ ngơi cho đến khi tiến sâu vào những sa mạc bên kia sông Jordan, nơi bà sống trong sự sám hối nghiêm khắc nhất, ăn rễ và quả cây, chỉ uống nước; y phục từng mảnh rách rơi khỏi người, khiến bà không còn được che thân; bà khẩn thiết cầu nguyện đừng để mình cứ phơi bày như vậy: bỗng mái tóc bà dài ra đến mức che phủ toàn thân (hoặc, theo một dị bản khác, một thiên thần mang từ trời xuống cho bà một tấm áo). Bà sống như thế trong hoang địa, cầu nguyện và sám hối, chỉ được nuôi sống bằng ba ổ bánh nhỏ, những ổ bánh không bao giờ cạn, giống phần bột của bà góa, cho đến khi sau bốn mươi bảy năm, bà được một linh mục tên Zosimus phát hiện. Bà xin ông giữ im lặng, và một năm sau hãy trở lại, mang theo các yếu tố của Bí tích Thánh Thể, để bà có thể xưng tội và rước lễ trước khi được giải thoát khỏi trần gian. Zosimus vâng lời và một năm sau trở lại; nhưng vì không thể vượt sông Jordan, người sám hối, được trợ giúp cách siêu nhiên, đã đi qua mặt nước đến với ông; sau khi lãnh nhận Bí tích trong nước mắt, bà xin vị linh mục một lần nữa để mình lại trong cô tịch và trở lại sau đúng một năm. Khi ông trở lại, ông thấy bà đã chết, hai tay bắt chéo trên ngực. Ông khóc rất nhiều; và nhìn quanh, ông thấy trên cát có viết những lời này:—‘Hỡi Cha Zosimus, hãy chôn thi hài người tội lỗi khốn cùng, Maria Ai Cập! Hãy trả đất về đất, bụi về bụi, vì Đức Kitô!’ Ông cố vâng theo mệnh lệnh cuối cùng ấy, nhưng vì tuổi đã cao, lại mệt mỏi và yếu sức, ông không đủ lực; một con sư tử từ rừng bước ra giúp ông, dùng chân đào cho đến khi huyệt đủ lớn để nhận thi hài vị thánh; sau khi thi hài được giao cho đất, con sư tử hiền hòa rút đi, còn ông lão trở về nhà, ngợi khen Thiên Chúa đã tỏ lòng thương xót đối với người sám hối.”

```
* * * * *
```

Trong các hình tượng riêng lẻ và hình ảnh sùng kính, Maria Ai Cập được thể hiện như một phụ nữ già nua, gầy guộc, hao mòn, tóc dài, trong tay cầm ba ổ bánh nhỏ. Đôi khi bà được ghép với Maria Mađalêna như những biểu trưng song đôi của sự sám hối nữ giới; và không chỉ trong hội họa mà cả trong thi ca,—

```
Như Mađalêna đã được cứu chuộc,
Hay người sám hối Ai Cập kia, nước mắt nàng
Ăn mòn đá, và quanh hang nàng làm ướt
Sa mạc khát khô.
```

Hai người đứng cạnh nhau như thế trong một bản in nhỏ, hiếm của Marc’ Antonio, một người được phân biệt bằng chiếc bình, người kia bằng ba ổ bánh. Đôi khi, khi họ cùng đứng, Maria Mađalêna trẻ, đẹp, ăn mặc sang trọng; còn Maria Ai Cập là một bà già khổ sở, gầy còm, phủ đầy giẻ rách: như trong một bản in hiếm và kỳ thú của Israel von Mecken.

```
* * * * *
```

Những bức tranh về cuộc đời bà không phổ biến. Loạt sớm nhất tôi từng gặp là loạt vẽ trên tường Nhà nguyện Bargello tại Florence, phía trên cuộc đời Maria Mađalêna: chúng từng bị quét vôi phủ kín. Trong quá trình tìm kiếm chân dung Dante, lớp vôi này đã được bóc bỏ một phần; và chỉ những ai quen thuộc với truyền thuyết mới có thể lần ra trong một số ô cảnh câu chuyện Maria Ai Cập.

1. Đôi khi gặp những đề tài riêng biệt. Trong nhà thờ San Pietro-in-Pò tại Cremona, người ta lưu giữ những thánh tích được cho là của Maria Ai Cập; và trên bàn thờ có một bức tranh lớn của Malosso, thể hiện vị thánh tại cửa Đền Thờ ở Jerusalem, bị một quyền năng kỳ diệu đẩy lui. Bà ăn mặc giàu sang, đội mũ vành rộng, đứng trên bậc như một người đang cố bước vào, trong khi nhiều người nhìn,—một số kinh ngạc, những người khác chế nhạo.

2. Maria Ai Cập sám hối trong sa mạc rất dễ bị nhầm với Mađalêna sám hối. Khi không có chiếc sọ, không bình dầu thơm, không thánh giá có hình Chúa chịu nạn ở gần; khi người sám hối đã già, hoặc ít nhất không trẻ và đẹp, gần như không mặc gì hoặc chỉ khoác rất ít y phục, với tóc đen hay xám, có thể cho rằng bức tranh thể hiện Maria Ai Cập chứ không phải Mađalêna, dù hoàn cảnh và cảm xúc giống nhau đến đâu. Tại Alton Towers có một bức tranh lớn và đẹp về đề tài này.

3. Cuộc gặp đầu tiên giữa Maria và ẩn sĩ Zosimus đã được Ribera vẽ: trong bức này tóc bà xám và ngắn, da sẫm màu, rám nắng, và bà khoác giẻ rách.

4. Trong một bức khác của cùng họa sĩ, bà đang vượt sông Jordan nhờ sự trợ giúp của các thiên thần; bà được thấy lơ lửng trên không, hai tay chắp lại, còn Zosimus quỳ bên cạnh. Đề tài này rất dễ bị nhầm với Đức Mađalêna Thăng Thiên, nhưng cảm xúc phải giúp phân biệt hai cảnh; bởi thay vì trạng thái xuất thần của Mađalêna, ở đây chỉ có một biến cố kỳ diệu: hình tượng chỉ được nâng hơi cao trên mặt nước, còn ẩn sĩ quỳ trên bờ.

5. Thánh Maria lãnh nhận lần Rước lễ cuối cùng từ tay Zosimus. Tôi từng biết đề tài này bị nhầm với Lần Rước lễ Cuối cùng của Mađalêna. Phải chú ý đến hoàn cảnh của cảnh cũng như tính cách nhân vật. Maria Ai Cập lãnh nhận Bí tích trong sa mạc; thường có một dòng sông ở hậu cảnh: Zosimus là một tu sĩ già. Còn nơi Mađalêna lãnh nhận Bí tích từ tay Maximin, cảnh là một portico hoặc nhà nguyện với kiến trúc phong phú, và Maximin mặc phẩm phục giám mục.

6. Cái chết của Maria Ai Cập. Zosimus quỳ bên bà, còn con sư tử liếm chân bà hoặc đào huyệt. Sự hiện diện của con sư tử phân biệt đề tài này với cái chết của Maria Mađalêna.

Thánh Maria Ai Cập từ rất sớm đã là một vị thánh được ưa chuộng tại Pháp, và đặc biệt được người Paris tôn kính, cho đến khi bị lu mờ bởi danh tiếng ngày càng lớn của Mađalêna. Người ta gọi bà một cách thân mật là La Gipesienne (người Gypsy), dần dần theo thời gian biến thành La Jussienne. Con phố nơi từng có một tu viện dành cho những phụ nữ cải hạnh, cung hiến cho bà, đến nay vẫn là *la Rue Jussienne*.

Ta thấy toàn bộ câu chuyện của bà trong một trong những ô kính màu được vẽ cực kỳ phong phú của Nhà thờ chính tòa Chartres; và một lần nữa trong “Vitraux de Bourges,” nơi dòng chữ phía dưới ghi “Segiptiaca.”

Trong số những bích họa hiện đại đẹp nhất tôi thấy tại Paris có phần trang trí một nhà nguyện trong nhà thờ St. Merry, cung hiến cho Ste. Marie l’Égyptienne: cảm thức tôn giáo và phong cách Nghệ thuật Trung Cổ như thường lệ được mô phỏng, nhưng trong quan niệm của một số đề tài lại có một nét độc đáo bất ngờ khiến tôi thích thú. 1. Trên bức tường bên phải, bà đứng tựa vào bệ pho tượng Đức Mẹ trong tư thế suy tư, với y phục và làn da sẫm của một vũ nữ Ai Cập; phía sau là một đám đông đang bước qua cổng Đền Thờ, nơi chỉ mình bà bị đẩy lui. 2. Bà lãnh nhận Bí tích Thánh Thể từ tay Zosimus, và được một con sư tử chôn cất.

Trên bức tường bên trái. 3. Cảnh tôn vinh bà trên trời. Bà được nhiều thiên thần nâng lên cao, hai vị trong số đó vung bình hương, còn phía dưới là ngôi mộ trống được một con sư tử canh giữ. 4. Phía dưới là một nhóm ẩn sĩ, cho họ Zosimus già đang kể lại câu chuyện về sự sám hối và cái chết của Thánh Maria Ai Cập.

Nói chung tôi không tiếp nhận các hình tượng hiện đại như thẩm quyền, cũng không dẫn chúng làm ví dụ; nhưng việc Maria Ai Cập được làm sống lại trong một thành phố nơi bà từng là vị thánh được yêu mến suốt thời gian dài đối với tôi là một sự kiện kỳ thú. Sự tồn tại thực sự của bà thậm chí còn bị chính những tác giả thuộc Giáo hội đã suốt mười bốn thế kỷ cử hành cuộc cải hóa và tôn vinh tên bà hoài nghi. Thế nhưng ý nghĩa thi vị và luân lý của câu chuyện vẫn còn; và như tôi có lý do để biết, nó vẫn có thể gây ấn tượng lên trí tưởng tượng, rồi qua trí tưởng tượng đánh thức lương tâm và lay động trái tim.

Trong những thời kỳ đầu của Kitô giáo còn lưu hành một số truyền thuyết khác, dường như được truyền bá với mục đích rõ ràng là kêu gọi người phụ nữ yếu đuối và sa ngã trở về sám hối. Nếu chúng không hoàn toàn là hư cấu, nếu tên của những người sám hối được tuyên phúc này, được lưu giữ trong các nghi thức của Giáo hội, phải được xem là bằng chứng rằng họ *đã* tồn tại, thì cũng không kém phần chắc chắn rằng nguyên mẫu trong tất cả các trường hợp ấy là người phụ nữ được cải hóa trong Kinh Thánh, và chính lòng bác ái thương xót của Đức Kitô là điều đầu tiên dạy loài người và các thiên thần vui mừng vì một người tội lỗi biết ăn năn.

```
* * * * *
```

Truyền thuyết về MARIA, cháu gái của ẩn sĩ Abraham, không được nhầm với truyền thuyết Maria Ai Cập. Câu chuyện này được đặt tại các sa mạc Syria. Ẩn sĩ Abraham có một người anh em sống giữa thế gian và sở hữu của cải lớn; khi người ấy qua đời, để lại một con gái duy nhất, cô được đưa đến với chú Abraham, dường như vì tiếng tăm thánh thiện lớn lao của ông, để được nuôi dạy theo cách ông thấy thích hợp. Những quan niệm của vị thánh này về giáo dục dường như cũng là những quan niệm mà nhiều người khôn ngoan và đạo đức kể từ thời ông từng giữ; nhưng có một điểm khác biệt: ông không chỉ cho cô con đường dốc và đầy gai dẫn lên trời rồi lại tự chọn cho mình “lối hoa anh thảo của lạc thú.” Thay vì áp lên người được mình chăm sóc một quy tắc đạo đức càng khác xa quy tắc của chính mình càng tốt, ông công bằng hơn, chỉ nuôi dạy cô cháu theo chính những nguyên tắc khổ hạnh mà ông cho là cần thiết cho phần rỗi của mọi người.

Vì thế, khi Maria được đưa đến với chú lúc mới bảy tuổi, ông xây một phòng nhỏ sát phòng mình và nhốt cô trong đó; qua một ô cửa sổ nhỏ thông giữa hai phòng, ông dạy cô đọc kinh, đọc Thánh Vịnh, hát thánh ca, và hiến cô cho một đời thánh thiện cùng cô tịch, không ngừng cầu nguyện để cô được cứu khỏi cạm bẫy của kẻ thù tối cao, đồng thời giữ cô thật xa, như ông nghĩ, khỏi mọi khả năng bị cám dỗ; trong khi mỗi ngày ông dạy cô khinh miệt và căm ghét mọi thú vui cùng phù hoa của thế gian.

Maria lớn lên như thế trong phòng cho đến năm hai mươi tuổi: bấy giờ xảy ra chuyện một thanh niên nọ, đã trở thành ẩn sĩ và sống trong sa mạc ấy, đến thăm Abraham để nhận lời chỉ dạy; qua cửa sổ anh nhìn thấy gương mặt thiếu nữ khi cô cầu nguyện trong phòng, và nghe giọng cô hát thánh ca sáng và tối; vẻ đẹp của cô làm dục vọng trong anh bùng cháy, đến mức toàn bộ trái tim như trở thành một lò lửa vì yêu cô; quên mất ơn gọi tôn giáo và bị ma quỷ thúc đẩy, anh cám dỗ Maria, và cô sa ngã. Khi tỉnh lại với chính mình, lòng cô rối bời; cô đấm ngực và khóc cay đắng, nghĩ đến con người mình từng là và con người mình nay đã trở thành; cô tuyệt vọng và nói trong lòng: “Với ta không còn hy vọng, không còn đường trở lại; ô nhục sẽ là phần của ta mãi mãi!” Vì vậy cô chạy trốn, không dám đối diện với chú, đến một nơi xa và sống trong tội lỗi cùng ô nhục suốt hai năm.

Ngay đêm cô trốn khỏi phòng, Abraham có một giấc mơ; trong mơ ông thấy một con rồng quái dị đến phòng mình, tìm thấy ở đó một con bồ câu trắng xinh đẹp, nuốt nó rồi trở về hang. Khi ẩn sĩ tỉnh giấc, ông bối rối, không biết điềm ấy báo điều gì; nhưng rồi ông lại mơ, và thấy chính con rồng ấy, ông đặt chân lên đầu nó, nghiền nát, lấy con bồ câu đẹp ra khỏi họng nó, đặt vào lòng mình; con bồ câu sống lại, dang cánh và bay về trời.

Bấy giờ ông lão hiểu rằng điều này hẳn liên quan đến cháu gái Maria; vì thế ông cầm gậy lên đường, đi khắp thế gian tìm cô ở mọi nơi. Cuối cùng ông tìm thấy cô, và khi thấy cô bị hổ thẹn cùng tuyệt vọng đè bẹp, ông khuyên cô can đảm, an ủi và hứa sẽ nhận tội cùng cuộc sám hối của cô lên chính mình. Cô khóc, ôm lấy đầu gối ông và nói: “Ôi cha của con! nếu cha nghĩ rằng con vẫn còn hy vọng, con sẽ theo cha bất cứ nơi nào cha đi, và hôn những dấu chân dẫn con ra khỏi vực sâu tội lỗi và cái chết này!” Vì thế ông cầu nguyện cùng cô, nhắc cô rằng Thiên Chúa không mong cái chết của người tội lỗi, mà muốn người ấy từ bỏ đường gian ác để được sống; và cô được an ủi. Sáng hôm sau Abraham đứng dậy, nắm tay cháu gái, bỏ lại phía sau y phục lộng lẫy, châu báu cùng của cải bất chính của cô. Và họ cùng trở về căn phòng trong hoang địa.

Từ đó Maria sống một đời sám hối và khiêm nhường sâu xa, phục vụ người chú già, người qua đời trong lúc tôn vinh Thiên Chúa; sau khi ông mất, bà còn sống nhiều năm, ca ngợi Thiên Chúa và làm việc thiện với lòng khiêm hạ, đơn sơ, được dân chúng yêu mến; đến mức từ khắp vùng người ta mang những kẻ đau yếu và bị quỷ ám đến, và bà chữa lành họ,—lời cầu nguyện của bà có quyền năng đến thế, mặc dù bà từng là người tội lỗi! Thậm chí người ta còn chép rằng chỉ cần chạm vào áo bà cũng phục hồi sức khỏe cho những người đau khổ. Cuối cùng bà qua đời, và các thiên thần đưa linh hồn bà ra khỏi bóng tối cùng mây mù của tội lỗi, vào vinh quang và niềm vui trên trời.

Mặc dù truyền thuyết về Maria Người Sám hối được Giáo hội tiếp nhận, và Giáo hội cử hành cuộc cải hóa của bà vào ngày 29 tháng Mười, những hình tượng về bà hẳn rất hiếm; tôi chưa bao giờ gặp một hình tượng sùng kính nào. Một bản in được quy cho Albert Dürer thể hiện ẩn sĩ Abraham đưa cô cháu sám hối trở về phòng mình.

Trong Louvre có hai bức phong cảnh lớn của Philippe de Champagne, về chất thơ và sự hùng vĩ trong quan niệm gần với những tác phẩm của Niccolò Poussin; cả hai đều thể hiện các cảnh trong cuộc đời Maria Người Sám hối. Trong bức thứ nhất, giữa phong cảnh hoang vu đầy đá là phòng của Abraham, và Maria ngồi trong đó, được chàng ẩn sĩ trẻ từng cám dỗ cô đến thăm; trong bức thứ hai, ta có cùng hoang địa dưới một diện mạo khác; Maria, trong một túp lều thô sơ, cô lập, nép giữa cây cối, được những người hành hương và tín đồ đến viếng; họ mang trên vai và trên cáng những người bệnh tật, đau khổ đến để được lời cầu nguyện của bà chữa lành. Con gái Champagne, người ông hết sức yêu thương, là một nữ tu tại Port-Royal, và tôi cho rằng rất có thể những bức tranh này (cũng như các tác phẩm khác của ông) được vẽ cho tu viện nổi tiếng ấy.

```
* * * * *
```

Thánh Thais, một vị thánh Hy Lạp lừng danh, là một người khác trong số những “*bienheureuses pécheresses*” này, không phải người từng ngồi trong yến tiệc của Alexander và đốt Persepolis, mà là một kẻ gây cháy theo cách riêng của mình. Thánh Pelagia, gọi là *Pelagia Meretrix* và *Pelagia Mima* (vì bà còn là một nữ diễn viên), là một người khác. Tôi bỏ qua họ mà không bàn thêm, bởi chưa từng thấy hay đọc về bất kỳ hình tượng nào của họ trong Nghệ thuật phương Tây.

Thánh Afra, người đã đóng ấn cuộc cải hóa bằng chính máu mình, sẽ được nói đến trong phần các Vị Tử đạo.

Các thi sĩ đã ca hát, các nhà đạo đức và bậc hiền triết đã dạy rằng đối với người phụ nữ yếu đuối, chẳng còn gì ngoài cái chết; hoặc nếu vẫn còn điều gì để nàng chịu đựng, thì ít nhất chẳng còn gì để nàng trở thành hay làm nữa: không có lựa chọn nào giữa áo vải gai và tro bụi với bộ đồng phục của tội lỗi. Những người sám hối được tuyên phúc của Giáo hội Kitô giáo thời kỳ đầu đã dạy một bài học khác; họ nói bằng tiếng nói thiêng liêng về hy vọng dành cho người sa ngã, một niềm hy vọng không cần tự hạ nhục hay thách thức. Ngày nay chúng ta không nhìn nhận những vị thánh như thế: thậm chí chúng ta đã làm hết sức để hạ Maria Mađalêna khỏi ngai; nhưng chúng ta có những vị tử đạo,—“bởi nỗi đau mà không có cành cọ,”—và ít nhất *một* người trong số ấy đã không chết mà không cất lên tiếng cảnh báo hùng hồn và trang nghiêm; người đã mang cành cọ của mình trên mặt đất, và chiếc vương miện đầy sao của người ấy đến nay vẫn có thể được nhìn thấy trên cao, giữa những chòm sao của Thiên tài.